關(guān)鍵詞：米蘭·昆德拉 遺忘 記憶 存在

摘 要：本論文主要探討米蘭·昆德拉用法語寫成的“遺忘與記憶”三部曲，即《慢》《身份》和《無知》中所體現(xiàn)出遺忘與記憶的詩性思考，意圖進一步認知作家的存在觀。

捷克裔法國作家米蘭·昆德拉在本世紀以《帷幕》出版的到來，算是對其小說理論和思想與寫作實踐相結(jié)合的最后終結(jié)?！夺∧弧费永m(xù)了作家在《小說的藝術(shù)》和《被背叛的遺囑》中建樹起的小說史、小說思想、小說世界所構(gòu)成命題——“小說，對存在的探索”，思考了“小說，記憶與遺忘”。1975年昆德拉移居法國后成為了正式的法國公民，縈繞在作家頭腦中的依然是“遺忘還是記憶？”隨著《生活在別處》的出版，作家意識到以“大笑”的方式面對“遺忘”，這是人之存在的一種可能而已。在勘探存在的可能性方面，昆德拉可謂是“存在之能手”，從《慢》《身份》到《無知》，顯現(xiàn)出作家對存在的詩性思考。作品所表現(xiàn)“遺忘與記憶”的主題意蘊不僅是昆德拉對當(dāng)下時代人生存境況的深刻體悟，也是作家對人之存在的一種詩性沉思，體現(xiàn)出一種存在主義的后現(xiàn)代詩學(xué)觀。

一、遺忘與記憶

既然昆德拉視“存在”為其寫作母題，“遺忘與記憶”又是其小說主題詞之主題詞，那么作家如何認識“遺忘與記憶”？在《小說的藝術(shù)》里，昆德拉提出遺忘就是“人與政權(quán)的斗爭，就是遺忘與記憶的斗爭”。這句話是作者借《笑忘錄》中人物米雷克說出。該小說揭示了有關(guān)人之“遺忘”的兩種歷史存在形式：其一是所謂“有組織的遺忘”，表現(xiàn)為在極權(quán)政治的高壓下，無論是個體還是群體的人既是被迫也是主動地選擇了在“遺忘”中生存，于是一個民族或國家的歷史文化，甚至是語言文字在時間之河里漸然消音了；其二，個體的遺忘，主要表現(xiàn)為“人從來就想重寫自己的傳記，改變過去，抹去痕跡，抹去自己的，也抹去別人的，想遺忘遠不是一種簡單得想要作弊的企圖”①，這是一個存在的問題。因此，“遺忘：既是徹底的不公平，又是徹底的安慰?！边@種徹底的不公平與徹底的安慰，正是遺忘的本質(zhì)，也是人類的存在實質(zhì)。記憶不過是遺忘的另一種形式，是遺忘的變體。因此，昆德拉通過他的小說告訴我們這樣一個存在的可能性：越是記憶的東西，越是容易遺忘。

其實，昆德拉早期作品《玩笑》里，就已經(jīng)揭示出了遺忘與記憶不過是孿生姐妹罷了。路德維克因為給自己的女朋友寫了一句在他看來是玩笑的話，卻為此付出了人生的代價。于是，在他的記憶里，始終浮現(xiàn)的是自己被開除出組織的場景：他的自我譴責(zé)與批評，不但沒有得到老師和同學(xué)們的諒解與接受，而且就連他自認為最要好的同鄉(xiāng)與朋友澤馬內(nèi)克也舉起了手贊成將他開除出組織，開除出學(xué)校。他們都選擇了跟他劃清界限，選擇了落井下石。這令路德維克耿耿于懷，一直伺機尋求報復(fù)。然而，事與愿違，在他以為誘騙了澤馬內(nèi)克的妻子埃萊娜就是成功地對澤馬內(nèi)克實施了報復(fù)，卻看到：那位昔日代表正義與理想化身的澤馬內(nèi)克，不僅對曾經(jīng)引以為傲的東西抱有著譏諷的蔑視，而且公然在妻子埃萊娜面前與自己的新歡相擁接吻。記憶出現(xiàn)了差池，路德維克產(chǎn)生了一種似是而非的幻覺，覺得自己周圍的一切都不屬于“此時此刻，而是在往昔之中”。報仇把他跟往昔聯(lián)系在一起，在“報仇雪恨的神話里，人物依舊，而實際上，他們現(xiàn)在都已面目全非”，本應(yīng)該在事發(fā)的那一天打澤馬內(nèi)克的臉，可是一切都成了往昔，無法再補救了。于是，路德維克仿佛茅塞頓開一般，進一步地思考著自己的報仇行為，思索著往昔與現(xiàn)在的變化，意識到：“大多數(shù)人都有一個雙重誤信的幻覺，一方面以為記憶是恒久不褪的（記憶中的人、物、行動、人民都不變）；另一方面又以為補偏救弊是可能的（補救行為、謬誤、過失、罪惡）。其實無論是前者還是后者都一樣大謬不然。事實恰好相反：一切都終將被遺忘，同時又無論什么事物都不可能得到挽回。挽回的作用（或通過報仇雪恨，或?qū)掑对彛┍仨氂羞z忘為基礎(chǔ)。任何人都無可挽回已鑄就的過失，但一切過失卻都將被遺忘。”{2}這一番對過去與現(xiàn)在、記憶與遺忘之中人與世界的關(guān)系作出了哲學(xué)式的思考，向我們道出了記憶的實質(zhì)：記憶并不是對遺忘的否定。記憶是遺忘的另一種死亡形式。

二、“遺忘與記憶”的存在之圖

昆德拉對遺忘與記憶的認識，著實打破了我們以往的認知——記憶是幫助我們減少或減緩遺忘的慣式。尤其是在后工業(yè)社會加速發(fā)展，大眾文化或商品消費文化泛濫的當(dāng)下，遺忘與記憶的存在之謎，更是不容忽視，透過“遺忘與記憶”三部曲《慢》《身份》與《無知》，可以看到昆德拉如何向我們構(gòu)建出當(dāng)代社會存在之圖的。

第一，透明的存在與速度的魔鬼。所謂透明是昆德拉本人對公共生活與個體隱私生活的理解。在他看來，正是由于個體隱私生活沒有受到更好的保護與尊重，致使人的存在成為了對自己的背叛，因為這個在政治與媒體語言中表示“面對公眾的目光，揭示個體的生活”的透明，如今已然成為私人不管在愛情、疾病、死亡中，再也得不到那一刻的隱私；這個曾經(jīng)被視為是侵犯他人隱私的古老形式，如今已經(jīng)“機構(gòu)化（官僚主義體制以及它的那些卡片；媒體以及它的那些記者），在道德上合法化（獲得資訊的權(quán)利成了人的第一權(quán)利），并被詩性化了”③。

《慢》中，以知識分子貝爾科為代表的“舞蹈家”們，形成了一個虛偽做作而又極其可怕的生存現(xiàn)象，那就是對個體人獨立意識的腐蝕與剝奪。他們所追求的意義不過是形而上的無意義。他們的行為是可笑的也是丑陋的，卻成為了現(xiàn)代人追捧與模仿的對象，成為了一種社會生存的時尚，把人也引向了最終虛無。這些“舞蹈家”的特性是怎樣的？——“不想要權(quán)力，只想要榮譽；不想成立什么社會組織強加于人，只是要占據(jù)舞臺，發(fā)揚自我?！彼麄?yōu)榱苏紦?jù)舞臺，要把別人從舞臺上擠出去，充分地利用被稱之為“道德柔道”的戰(zhàn)斗技巧，也就是“扔出手套向全世界挑戰(zhàn)，誰比他更有道德（更勇敢、更誠實、更愿意作出犧牲、更說實話）？他施展一切手腳，把對方逼入道德劣勢的境地”；他們不懼怕公開性，不懼怕被攻擊或抨擊，更不懼怕被人丑化，因為沒有人比他們更誠實的了。他們“念念不忘把自己的生活堪稱是一件藝術(shù)品的材質(zhì)”；他們要用自己的生命之美去感動和迷惑人。之所以會存在這些舞蹈者，一個直接有力的推動者就是攝影機。在這個小小道具面前，美與丑、真與假沒有本質(zhì)的區(qū)別，有的只是透明。一切行為都被機構(gòu)化、合法化，甚至是詩性化。

在透明之下，個體人不再成為人，只是表演與作秀的機器而已。即便是兩性之間這樣私密的關(guān)系，也成為一種可供觀看的機械性操作。在攝影機面前，每個人都爭著展示自己，證明自己，宣布自己的聲音，但除了混亂之外什么也沒有得到，世界陷入到了虛無當(dāng)中。小說中，歷經(jīng)了昆蟲大會的鬧劇后的人物文森特，只想著如何虛構(gòu)自己的故事來忘卻事實真相，記住自己的成功——“我曾是個復(fù)數(shù)陽具”之后，加速而逃，不愿再回來。據(jù)此，昆德拉得出一個存在的公式：“快的速度與遺忘的強度直接成正比。”因為“我們的時代被遺忘的欲望糾纏著；為了滿足這個欲望，它迷上了速度的魔鬼；它加速步伐，因為要我們明白它不再希望讓大家回憶；它對自己也厭煩了，也惡心了；它要吹滅記憶微弱的火苗”④。

同樣地，在《身份》和《無知》中也描述了類似的一個攝影機世界。諸如勒魯瓦的一番商業(yè)廣告的言論；尚塔爾的大姑子對其隱私世界的直接侵入；伊萊娜的母親對女兒的世界強勢入侵等等。除了迅速地逃離事發(fā)現(xiàn)場，沒有人知道下一步該怎么辦；除了快速地遺忘，沒有人愿意保留些許的記憶，每個人只想改寫自己的過去與現(xiàn)在，只想努力補救自己在生活中的偏離，卻沒有料到自己失去了地球的引力而失重了。昆德拉向我們展示了現(xiàn)代人生存的尷尬與無奈，也揭示了現(xiàn)代社會文明的悖論：社會向前發(fā)展了，人的自我生存卻在倒退。這的確是一個值得深思的存在之謎。

第二，自我的迷失與捉弄的意義。如果說在《慢》中，昆德拉意欲揭示現(xiàn)代人被迫公開自己隱私生活而導(dǎo)致對速度的追求，妄圖通過快速遺忘來獲得生存的片刻慰藉；那么在《身份》中昆德拉則又思考了個體人如果主動選擇隱蔽自己的私密生活，主動地脫離攝影機式的透明世界，又會怎樣？

小說《身份》里，尚塔爾與男友讓-馬克都努力退出那種公開化的、毫無個體性的生活，本以為一切相安無事。誰想尚塔爾有一天發(fā)現(xiàn)沙灘上的男人們不再看自己，便生沮喪感。讓-馬克為了幫助女友尚塔爾追回自信心，匿名寫了數(shù)封情書，致使雙方的身份發(fā)生了質(zhì)的變化，結(jié)果雙方都陷入了身份的尷尬之中。戀人間的“身份置換”事件不僅是一次自我的迷失，也展示出現(xiàn)代個體的人尷尬的生存實境，不僅僅是來自于獨立的個體自身，更重要的是其所在的環(huán)境加強了人與人之間、人與世界甚至是人自身的陌生化強度，加劇了個體對自我的遺忘。小說中，人物所生活的世界處于無限的暴露之下，一舉一動都被監(jiān)控著，都被記錄下來；無處不在的攝影世界使得人們的行蹤無所隱藏，于是尚塔爾游移于“兩副面孔”之間，保持著與世界貌合神離的關(guān)系，而讓馬克則干脆選擇了邊緣化的生活方式，拒絕就業(yè)拒絕與昔日朋友之間的友誼關(guān)系，自覺地進入到世界的邊緣。從意欲隱匿身份到置換身份再到暴露身份的過程中，他們陷入了迷失自我后所必然帶來的失重狀態(tài)，于是就在尚塔爾陷入一種神秘的逆境而不得救之際，作家跳了出來，拉開了燈，天下皆大白。原來不過是作家構(gòu)想的一個故事而已，我們也頓感到了捉弄，卻也意猶未盡地跟隨昆德拉一起思考：是誰做夢了？誰夢見了這個故事？誰想象出來的？是她嗎？他嗎？他們兩人？各自為對方想出的這故事？從哪一刻起他們的真實生活變成了這兇險惡毒的奇思異想？是在列車下英吉利海峽的那一刻？更早些？那個她跟他說要去倫敦的早上？還要早些？……是讓-馬克給她發(fā)第一封信的時候？可他真的放了那些信嗎？或者他只是在腦子里想象著寫了？究竟確切的是在哪一刻，真實變成了不真實，現(xiàn)實變成了夢？當(dāng)時的邊界在哪里？邊界究竟在哪里？⑤

從對“你是誰”到“我是誰”不斷追問與深思，實際上也就是勘探人的自我問題，包含了人與世界、人與他人以及人與人自身的關(guān)系問題，便成為了人類研究有關(guān)自身一切命題的開始與緣起。文學(xué)藝術(shù)更是在勘探這些關(guān)系過程中不僅僅展現(xiàn)了無限豐富與想象，而且也確立起了一個重要的命題——異化。法國著名文化研究理論家布迪厄深入研究了“身體”的文化性后，提出了“身體資本”的理論，也就是說身體也是一種資本，是一種符號和工具，更是一種話語的形式。這種形式在現(xiàn)代社會中，尤其是大眾傳媒直接刺激和消費身體性的東西，使得遠距離的身體控制成為可能；使得身體空前地遭遇到了時間和空間的分裂、欲望的沖擊和現(xiàn)實社會權(quán)力的壓抑，感受到邊緣化情緒性體驗，于是個人身心與制度、理性與社會的斷裂都造成了現(xiàn)代人身體多種流動變化的蹤跡。這樣，重生命感覺性、靈肉分離性和精神游戲性就成為了當(dāng)下審美文化和詩學(xué)的中心。⑥從這個角度來重新審視當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人存在于世界中的“異化”現(xiàn)象，就不難發(fā)現(xiàn)存在這樣一個規(guī)律：異化已經(jīng)不再是一個值得抱怨的存在本態(tài)。既然異化是人類科技進步所帶來的必然結(jié)果，是無法根除的“腫瘤”，那么面對這一存在本態(tài)，昆德拉告訴我們不妨以“捉弄”的眼光來對待一切。

什么是捉弄？昆德拉告訴我們就是“一種不把世界當(dāng)回事的積極方式”⑦。捉弄意味著一場游戲，一切都不當(dāng)真，作家慣常于以游戲的方式對待筆下的故事。通過游戲的召喚來促使我們跟他一起思考世界之中人的可能存在之圖。小說故事是虛構(gòu)出來的，本身就不當(dāng)真，但是透過游戲、玩笑的一面鏡子，在現(xiàn)實與夢境的交融之中，既實現(xiàn)了小說的娛樂性功能，又寓重于輕地提醒我們不要忘了生活本來就是“一種永恒的沉重的努力，努力使自己不至于迷失方向，努力使自己在自我中，在原位中永遠堅定地存在”⑧。

第三，未知的背叛與絕望的孤獨。早在小說《不能承受生命之輕》里，昆德拉思考什么是“背叛”：“擺脫原來的位置，投向未知?！薄拔粗鼻∏∈侨藢ψ陨硭幍氖澜缗c未來的最根本性認識。它不僅僅意味著對未來無法把握的同時，更是對過去絕對的背叛。這種背叛會帶來怎樣的結(jié)果？是否像薩比娜那樣覺得“再沒有比投身未知更美妙的？”“遺忘三部曲”最后一部《無知》當(dāng)中，昆德拉從流亡者“回歸”的角度再一次勘探這個有趣的存在之謎。

伊萊娜回歸久別的祖國，正如當(dāng)年跟隨丈夫馬克遠離祖國一樣，始終處于被動境地。當(dāng)年為了逃避強勢母親所帶來精神上的壓迫感，無奈之下她選擇自己并不愛的一個男人馬克做丈夫，隨之又踏上了離家之路。生活在異國他鄉(xiāng)，不再有母親的強勢，她感到輕松與自在，眷念著巴黎的風(fēng)景線，祖國漸漸在淡化之中變得模糊起來。但是在朋友眼中她始終是作為一個被祖國遺棄的流亡者身份而被關(guān)注與同情，一句“你還在這兒干什么”的質(zhì)問，使得女主人公內(nèi)心深處隱藏著的祖國之情頓然而起，于是一場“大回歸”便在“一無所知”下拉開了自己的帷幕。小說中，我們可以看到伊萊娜的大回歸是失敗的，甚至將自己拋進了一次混亂、顛倒與迷失的尷尬處境當(dāng)中。昆德拉在其中穿插進去了伊萊娜少女時期一段意猶未盡的戀情?；貧w途中偶遇昔日戀人約瑟夫，伊萊娜以為這段偶然邂逅便是自己選擇回歸之意義，哪里知道在自己記憶深處所保留的美好的往事，在約瑟夫那里卻遭到最徹底的遺忘，誤解由此而來。遭到回歸重創(chuàng)之下，伊萊娜試圖重燃與約瑟夫的舊情來彌補回歸的無意義與內(nèi)心的孤獨；約瑟夫卻把伊萊娜當(dāng)作自己回歸后一次記憶的救贖。結(jié)果兩個人都無法根除那來自回歸后精神上絕望的孤獨感，致使一個喝得爛醉，另一個只想趕快逃離。

這就是“回歸”存在的可能性，也是“背叛”的全部意義所在，即“孤獨：獨自穿越生命而不用任何人關(guān)心；說話不用人傾聽；經(jīng)受痛苦而不用人憐憫”⑨。在多次的訪談錄中作家都表示了他將不可能再回歸自己的祖國捷克，也不想嘗試回歸。通過《無知》，我們得到了答案。對“回歸”深度思考中，昆德拉揭示了人之存在境況的一個根本性特征：一無所知。正因此，人們才會在生存之路上留下種種遺憾和悔恨，才會想要改變或抹煞些什么，自然也就在不斷擺脫原來位置的同時，縱身于下一個未知領(lǐng)域，于是遺忘便成為了最終的指向，雖擁有記憶不過是加速與強化遺忘罷了。人與人之間不可能消除肉體與精神兩方面的孤獨，注定人只有在一次次的流亡途中才可能擺脫牢獄般的生存狀態(tài)。不僅僅是伊萊娜與約瑟夫的誤解是建立在“不公正的、令人憤怒的不平等”記憶之上；她與法國女友、男友古斯塔夫以及回國后同舊日朋友、母親的再次相聚等等，都表明了人之生存的一個現(xiàn)狀，也就是《無知》精神所在：溝通與理解的不可能性，只能使未知的背叛與絕望的孤獨成為了可能。

三、小 結(jié)

西方存在主義哲學(xué)在思考存在的問題上，被譽為是一門關(guān)于“人”的哲學(xué)，而昆德拉則通過小說的藝術(shù)形式對這一哲學(xué)命題作出了自己沉思般的美學(xué)思考，揭示出人之存在被遺忘的根源，試圖敞亮那被隱蔽的存在。通過“遺忘與記憶”三部曲，昆德拉向我們提出在現(xiàn)代科技進步之下，個體人的存在又是如何被遺忘與記憶的？也就是海德格爾所認為的，現(xiàn)代科學(xué)聲稱只和存在者打交道，而實質(zhì)上是它遺忘了存在本身。科技的進步遺忘了的人之存在這個事實。在科技那里，人不過是物的一種罷了，人之生存所擁有的豐富性與多樣性全然喪失，怎么可能不出現(xiàn)人之生存危機呢？在作品中無論是愛情還是性，無論是政治還是歷史，所有嚴肅的話題都在調(diào)侃與戲謔中被昆德拉諷刺性地描述與探究著。一方面揭露了大眾媒體、新聞評論對個體性的吞噬，致使人陷入到加速遺忘奔向死亡的生存困境之中；另一方面展現(xiàn)了大眾生活對個體隱私的絕對入侵，致使個體陷入迷失自我的陷阱之中；最后，揭示了科技的進步，時代的發(fā)展，人卻更加孤獨，人與人的隔閡真的成了一道跨不過去的鴻溝。

盡管昆德拉反對在他小說中尋找所謂的意義，他認為小說只是在探尋一個又一個的存在，只是在提出問題，并未給出答案。實際上，這就是作家想要達到的一個目的：要將小說建立在不間斷的思考之上，而這恰恰是與20世紀“這個根本不喜歡思考的時代的精神相違背的”，從而激發(fā)出“對偶然性、對存在于世界中的人的有限性和對世界差異性的真切認識”。這種認識體現(xiàn)出了一種存在主義的后現(xiàn)代詩學(xué)認識觀，即“將人從昏昧和麻木中驚醒，感到死亡的幽暗和震懾，從而喚醒本真的生命意識——生命是一個過程，旋啟旋滅，不存在任何永恒的超驗的生命形式，一切都將逝去”⑩。因此，我們看到《慢》中作家堂而皇之地戲仿一個中世紀騎士故事來諷刺現(xiàn)代人對速度與遺忘的追求；《身份》里面又虛構(gòu)一對男女愛情故事來探究有關(guān)于人之自我被遺忘的問題；《無知》則通過虛構(gòu)出一對回鄉(xiāng)人物來思考了記憶的真相，勘探了“孤獨”的意義。存在的荒謬與荒誕，生存的悲劇與虛無，“生活好像是一系列原因、結(jié)果、失敗與成功明亮軌跡，而人，用急迫的眼光緊緊盯著他行為的因果之鏈，更加快了他的瘋狂之旅，奔向死亡”{11}。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡介：吳海霞，青海大學(xué)社科系講師。

① 米蘭·昆德拉.笑忘錄[M].王東亮譯.上海：譯文出版社，2004：3-10.

② 米蘭·昆德拉.玩笑[M].蔡若明譯.上海:譯文出版社，2004：348.

③⑦⑧{11} 米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董強譯.上海：譯文出版社，2004：179、191-192、203.

④ 米蘭·昆德拉.慢[M].馬振騁譯.上海：譯文出版社，2003：19-140.

⑤ 米蘭·昆德拉.身份[M].董強譯.上海：譯文出版社，2003 ：189-190、204.

⑥ 王岳川.二十世紀西方哲性詩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：556.

⑨ 米蘭·昆德拉.無知.許均譯.上海：譯文出版社，2004：179.

⑩ 王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992：278。