關(guān)鍵詞：文體史 小說(shuō)功能 現(xiàn)代嬗變

摘 要：受民族文化和接受群體的制約，作為俗文學(xué)的中國(guó)小說(shuō)，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，基本定位于“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命語(yǔ)境導(dǎo)致魯迅小說(shuō)觀念和敘事模式的深層變革，并最終完成了小說(shuō)功能由“聽(tīng)”到“看”的現(xiàn)代嬗變，小說(shuō)的文體地位水平也因此發(fā)生由“俗”向“雅”的根本位移。

中國(guó)小說(shuō)作為一種文體，在從它誕生到20世紀(jì)初漫長(zhǎng)的接受歷史中，它的功能經(jīng)歷了一個(gè)從“聽(tīng)”到“看”的變革過(guò)程?！奥?tīng)”和“看”都是指小說(shuō)讀者在面對(duì)紙質(zhì)文本時(shí)的接受方式和實(shí)際的價(jià)值實(shí)現(xiàn)?！奥?tīng)”，即讀者被置于文本所敘述的單一、線性的事件發(fā)展過(guò)程中，只是被動(dòng)地“聽(tīng)故事”，讀者向主人公認(rèn)同，向情節(jié)認(rèn)同，他得到的與文本所寫(xiě)的實(shí)際內(nèi)容一樣多或更少?！翱础保醋x者通過(guò)“閱讀文本”，解讀作者知性的敘事策略，“看”出尋常故事中的不同尋常的“意味”來(lái)。在作者與讀者的雙向互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)閱讀的美學(xué)價(jià)值，他得到的比文本的實(shí)際內(nèi)容更多。從“聽(tīng)”到“看”是筆者試圖用最簡(jiǎn)練的語(yǔ)符概括魯迅小說(shuō)觀念轉(zhuǎn)型對(duì)小說(shuō)功能提升的一種嘗試。我們將這個(gè)論題放在中國(guó)小說(shuō)文體發(fā)展史的語(yǔ)境中進(jìn)行具體闡述。

相關(guān)研究表明，中國(guó)古代小說(shuō)民族風(fēng)格的審美特征主要體現(xiàn)在傳奇性、白描、傳神和意境等四個(gè)方面，其中“傳奇性”是主要特征。“所謂傳奇者，以情節(jié)豐富、新奇，故事多變?yōu)樘厣??！薄皞髌妗币馕吨八囆g(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握中，摒棄那些普遍的平凡的生活素材，擷取那些富于戲劇性的生活內(nèi)容，并以偶然和巧合的形態(tài)顯現(xiàn)”①。中國(guó)白話小說(shuō)的興起，與市民階層的出現(xiàn)和雜劇的興盛有關(guān)。“宋建都于汴，民物康阜，游樂(lè)之事，因之很多，市井間有種雜劇，這種雜劇中包有所謂‘說(shuō)話’?！痹诖耍斞冈谠忈屝≌f(shuō)興起原因的同時(shí)，也揭示了小說(shuō)觀念中“游樂(lè)消遣”的基本特征。同時(shí)，他指出了“說(shuō)話”對(duì)后來(lái)小說(shuō)文體發(fā)展的影響?！八稳酥f(shuō)話’的影響是非常之大，后來(lái)的小說(shuō)，十分之九是本于話本的?！雹陔S之產(chǎn)生的“說(shuō)話人”和“話本”等概念，顯示著作者與文本之間的關(guān)系，也意味著小說(shuō)的“聽(tīng)覺(jué)”特征。由于傳奇小說(shuō)以消遣娛樂(lè)為主要目的，情節(jié)的奇特性和故事的戲劇性成為小說(shuō)文體元素中的核心部分?！皞髌嫘浴敝饕w現(xiàn)在三個(gè)方面：內(nèi)容的戲劇性，人物的非凡性，情節(jié)的巧合性。這三個(gè)方面又是互相聯(lián)系，互相制約，互為因果的。小說(shuō)“傳奇性”特征的出現(xiàn)主要與文化思潮、小說(shuō)觀念、敘事模式及接受群體有關(guān)。由于說(shuō)書(shū)人以賣藝為生，而接受群體的市民階層屬于亞文化群體，因此，要“粘”住聽(tīng)眾，內(nèi)容就必須富有戲劇性。戲劇性的內(nèi)容要有非凡的人物以及他們與眾不同的經(jīng)歷為底本來(lái)鋪排繁衍，因此小說(shuō)多“講史”。元亡明起，時(shí)代風(fēng)云變幻大興“英雄傳奇”。小說(shuō)家在時(shí)代感應(yīng)下，以塑造和歌頌英雄形象、表現(xiàn)波瀾壯闊的時(shí)代為己任。英雄非凡的傳奇經(jīng)歷為演繹跌宕起伏、扣人心弦的情節(jié)提供了豐富素材和浪漫想象的先決條件。回溯歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：中國(guó)小說(shuō)歷來(lái)以內(nèi)容的特別而取勝。魏晉流行“志怪”，“以內(nèi)容的神異炫人”；唐代盛行“傳奇”，“故事離合無(wú)常，立足于‘奇’”。小說(shuō)在藝術(shù)上，講究塑造人物性格，所謂“一百單八將各有不同”，在情節(jié)上講究“節(jié)節(jié)生奇，層層追險(xiǎn)”。由于小說(shuō)特殊的接受群體和創(chuàng)作觀念的制約，小說(shuō)情節(jié)方面的特征越來(lái)越趨向于巧合和轉(zhuǎn)折。到了明代，《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等經(jīng)典作品基本形成了一個(gè)敘事模式：“表現(xiàn)主觀愿望與客觀現(xiàn)實(shí)之間的沖突，展示懷有愿望的主體對(duì)愿望客體的永恒追求……故事中主體愿望與客觀障礙之間的沖突和張力是經(jīng)典故事的推動(dòng)力，它吸引著讀者向主人公認(rèn)同，向故事同化，并參與故事的發(fā)展過(guò)程?！雹圻@種敘事模式小說(shuō)留給讀者參與創(chuàng)造的空間所剩無(wú)幾。由于市民不需要高雅的精神活動(dòng)，“過(guò)程結(jié)束，閱讀也就結(jié)束”。又由于“宋元話本還沒(méi)有發(fā)展為多元化的紀(jì)實(shí)性，它較少多線結(jié)構(gòu)，也不具備多層次、多側(cè)面和多義性”④。因而，藝人多在說(shuō)書(shū)藝術(shù)策略上經(jīng)營(yíng)，所謂“說(shuō)收拾尋常有百萬(wàn)套，說(shuō)話頭動(dòng)輒是數(shù)千回”。此外，以“看官聽(tīng)說(shuō)”為標(biāo)志的主觀性強(qiáng)行插入，更使得讀者完全成了被動(dòng)的接受者。毫無(wú)疑問(wèn)，從宋元話本小說(shuō)發(fā)展而來(lái)的中國(guó)小說(shuō)文體演變以及由此而來(lái)的接受方式，經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)時(shí)間的沉淀，形成了一種特殊的民族審美心理定勢(shì)。這種審美心理定勢(shì)綿延不絕，使得后來(lái)即使是紙質(zhì)文本的閱讀，也基本失去了閱讀的本質(zhì)意義。小說(shuō)的“視覺(jué)藝術(shù)”本質(zhì)被還原為“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”，小說(shuō)閱讀功能仍停留在“聽(tīng)故事”水平。因此，一直到“整個(gè)明代，從小說(shuō)演進(jìn)軌跡和體現(xiàn)的特色，它還是一個(gè)市民小說(shuō)的時(shí)代”⑤。此后，隨著小說(shuō)家藝術(shù)視野的擴(kuò)大，以及由于他們的人生體驗(yàn)和關(guān)注生活內(nèi)容的不同，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作在敘事藝術(shù)方面有了進(jìn)步。笑笑生、吳敬梓、曹雪芹等小說(shuō)大師們更關(guān)注社會(huì)變革進(jìn)程中的風(fēng)俗人情等文化內(nèi)涵，不追求大起大落的故事情節(jié)，嘗試通過(guò)“間離”藝術(shù)來(lái)控制審美距離，在讀者介入而不完全介入的狀態(tài)中得到審美經(jīng)驗(yàn)。世情小說(shuō)《金瓶梅》“創(chuàng)造性地選取了吸引讀者把自己投射于故事中去的敘述方式”，企圖在平凡的生活中“看”出獨(dú)特的故事來(lái)。到了清代，出現(xiàn)了“思想家”小說(shuō)和“詩(shī)人”小說(shuō)，《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典，“在寫(xiě)實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)與寫(xiě)意的空靈交織的優(yōu)美文字里隱匿著一種深厚意蘊(yùn)”，“細(xì)致的觀察和冷靜的描述以及含蓄的語(yǔ)氣，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)美學(xué)中‘靜觀’的審美態(tài)度”⑥。雖然，“作者之于世情，蓋誠(chéng)極洞達(dá)”，但除《儒林外史》更多地關(guān)注知識(shí)群體之外，《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)仍聚焦于“鐘鳴鼎食之家，詩(shī)書(shū)簪纓之族”的皇親國(guó)戚和世家縉紳的興衰，社會(huì)底層的普通人群仍未成為小說(shuō)主角，與“五四”小說(shuō)家的關(guān)注焦點(diǎn)相差甚遠(yuǎn)。其次，“章回體”特有的文體基本形態(tài)結(jié)構(gòu)，顯示著它實(shí)質(zhì)上還是一個(gè)以故事情節(jié)為中心的文本，作者與讀者之間仍然是“說(shuō)”和“聽(tīng)”的關(guān)系。小說(shuō)史家的研究表明：晚清小說(shuō)由于外來(lái)和內(nèi)在的原因，在敘事模式開(kāi)始有意識(shí)的轉(zhuǎn)化之前，中國(guó)小說(shuō)家與小說(shuō)理論家并未形成突破傳統(tǒng)的零聚焦敘事的自覺(jué)意識(shí)。實(shí)踐上，在中國(guó)數(shù)目巨大的小說(shuō)作品中，占統(tǒng)治地位的聚焦方式應(yīng)該說(shuō)是零聚焦敘事，盡管在小說(shuō)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中也間或出現(xiàn)過(guò)其他聚焦方式，諸如內(nèi)聚焦敘事的作品⑦。直至晚清，中國(guó)小說(shuō)的敘事模式才有意識(shí)地向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。到了近代，梁?jiǎn)⒊l(fā)起“小說(shuō)界革命”，提倡小說(shuō)“新民”，突出了小說(shuō)的社會(huì)功能，小說(shuō)的地位至此開(kāi)始發(fā)生本質(zhì)性的改變。但發(fā)起人賦予小說(shuō)“傳播新知，開(kāi)啟民智”急功近利的工具觀，使小說(shuō)家不能保持冷靜、客觀的創(chuàng)作態(tài)度，以致出現(xiàn)了文學(xué)的“返祖”現(xiàn)象。

在以往的研究中，我們把魯迅小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歸結(jié)為他對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的革新和對(duì)西方小說(shuō)敘事藝術(shù)的吸收兩個(gè)方面。確實(shí)，魯迅對(duì)本民族古代小說(shuō)的大量閱讀和學(xué)術(shù)梳理，“使他有可能從許多具有先例的文學(xué)傳統(tǒng)中，探尋并發(fā)展出某些新的并無(wú)先例的東西?！薄吨袊?guó)小說(shuō)史略》《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》等著述表明他對(duì)此有著深入的研究和獨(dú)到的闡析。他的小說(shuō)創(chuàng)作有機(jī)運(yùn)用了“傳神”、“白描”、“意境”等民族藝術(shù)元素，他對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的最大超越集中體現(xiàn)在敘事模式方面。這與魯迅在閱讀、翻譯、介紹外國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)活動(dòng)不無(wú)關(guān)系?！爸弊g”的主張顯然有助于他摸準(zhǔn)西方小說(shuō)肌體之內(nèi)的“骨骼”，掌握新穎的敘事方法。他在《域外小說(shuō)集》的序言中申明：翻譯“不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”。而且在他后來(lái)的創(chuàng)作中也確實(shí)顯示著西方小說(shuō)的影響。他在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集·序》中毫不避諱對(duì)自己在小說(shuō)敘事模式革新方面的肯定：“在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說(shuō)的，是魯迅?！彼凇犊袢巳沼洝芬馃崃曳错懙耐瑫r(shí)，批評(píng)本國(guó)創(chuàng)作對(duì)于歐洲大陸文學(xué)接受的“怠慢”。他甚至坦言：“在《新青年》上，此外也沒(méi)有養(yǎng)成什么小說(shuō)的作家?！痹谒磥?lái)，即便出現(xiàn)了較多的小說(shuō)家的《新潮》雜志，雖然“有一種共同前進(jìn)的趨向”，但“技術(shù)是幼稚的，往往留著舊小說(shuō)上的寫(xiě)法和語(yǔ)調(diào)；而且平鋪直敘，一瀉無(wú)余；或者過(guò)于巧合”。從中可見(jiàn)魯迅對(duì)西方小說(shuō)敘事藝術(shù)的自覺(jué)認(rèn)同與借鑒。還有最重要的一點(diǎn)我們或許不能忽略，即“五四”提倡的文學(xué)啟蒙觀念以及由此形成的魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作理念。“五四”文學(xué)革命提倡“人的文學(xué)”，關(guān)注受舊文化壓迫最深的婦女、兒童和農(nóng)民，并將他們作為文學(xué)表現(xiàn)的主體。魯迅作為文學(xué)革命的重要作家，積極倡導(dǎo)并親身實(shí)踐文學(xué)啟蒙理念。他的小說(shuō)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“不過(guò)想利用他的力量，來(lái)改良社會(huì)”。他將“像隆冬一樣沒(méi)有歌唱，沒(méi)有花朵的本國(guó)情景”作為他敘寫(xiě)的對(duì)象，他將悲憫與同情的目光投向中國(guó)的普通人群，他所寫(xiě)的事情是瑣屑繁雜的日常生活，構(gòu)成他的小說(shuō)情節(jié)的不是特洛伊城的陷落、普羅米修斯的苦難、俄狄浦斯的流浪或是苔絲狄蒙娜的死，而是村野百姓、小鎮(zhèn)市民的平庸生活中的煩惱苦悶?！斑@是一些活生生的具體，是一種渾然一體的感性存在，是只有用藝術(shù)的方式才能表現(xiàn)的對(duì)象：而這些對(duì)象，則是中國(guó)古代短篇小說(shuō)家未曾表現(xiàn)過(guò)的東西，是只有講故事的辦法無(wú)法精確表達(dá)的?！敝袊?guó)普通人群生存狀態(tài)的卑瑣和凡俗，使得小說(shuō)家沒(méi)有故事可講，有可能掀起狂瀾巨濤的情節(jié)技巧在這里失去作用。而作為啟蒙文學(xué)家的魯迅卻要使人們?cè)谶@灰色的人物和平庸的表象中感受到一種“異樣”的意味來(lái)?！霸谶@時(shí)，也只有在這時(shí)，西方短篇小說(shuō)藝術(shù)的影響才在魯迅的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮了點(diǎn)石成金的作用，才使它們成了魯迅的生活實(shí)感相互推動(dòng)的因素?！雹嗨ㄟ^(guò)“敘事角度的選擇和藝術(shù)畫(huà)面的組接即結(jié)構(gòu)”，實(shí)現(xiàn)了讓讀者透過(guò)似乎并非悲劇的小事的表層，“看”到中國(guó)人荒誕的生存境遇，與作者一道“看”出其中蘊(yùn)涵的“永久的悲劇”。這種由“聽(tīng)”到“看”的轉(zhuǎn)化，已經(jīng)完全超越了小說(shuō)敘事形式層面的變革意義。這是一種類似于洞燭幽微的照耀，是對(duì)深眠不醒的呼喚和蒙昧原始的去蔽，它呈現(xiàn)出鮮明的人文特征。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“真正意義上的中國(guó)短篇小說(shuō)產(chǎn)生了”。

魯迅小說(shuō)功能的升值是通過(guò)現(xiàn)代敘事藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的，其中“視點(diǎn)”的靈活運(yùn)用是一個(gè)主要策略。“視點(diǎn)”即小說(shuō)的“聚焦”，是現(xiàn)代文藝?yán)碚摷已芯亢完P(guān)注的重點(diǎn)?！耙?yàn)橐朁c(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的。相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！币朁c(diǎn)“構(gòu)成一個(gè)人對(duì)待世界之方式的一組態(tài)度、見(jiàn)解和個(gè)人關(guān)注”⑨。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅是第一個(gè)也是唯一靈活而又成功地通過(guò)運(yùn)用多種敘事模式而達(dá)到理想藝術(shù)效果的杰出作家。魯迅將零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種視點(diǎn)自由靈活地調(diào)動(dòng)、轉(zhuǎn)換，從而呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說(shuō)單一的全知全能敘事完全不同的藝術(shù)魅力。魯迅小說(shuō)打破了古典小說(shuō)以人物彼此之間的故事為中心情節(jié)的模式，開(kāi)創(chuàng)了以表現(xiàn)思想意蘊(yùn)為意圖的小說(shuō)模式。據(jù)相關(guān)研究統(tǒng)計(jì)：在《吶喊》《彷徨》的25篇小說(shuō)中，采用零聚焦敘事模式的7篇；采用內(nèi)聚焦敘事模式的16篇；采用外聚焦敘事模式的2篇。此外，魯迅小說(shuō)還創(chuàng)造性地在同一篇小說(shuō)中運(yùn)用了多種敘事模式，在表現(xiàn)他的復(fù)雜而矛盾的內(nèi)部世界的同時(shí)，也創(chuàng)造了繁復(fù)多樣的敘事模式。在小說(shuō)《藥》中，敘述者完全退隱到小說(shuō)敘述層面的背后，作者站在“超位視點(diǎn)”的高度，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行自覺(jué)把握，運(yùn)用散在視點(diǎn)客觀展示了刑場(chǎng)、茶館、墳地等多個(gè)場(chǎng)景中的人物活動(dòng)，多種藝術(shù)策略統(tǒng)一于主題之中：眾人如何看待夏瑜之死及革命者的孤獨(dú)和悲哀，看來(lái)不經(jīng)意的場(chǎng)面組合有著內(nèi)在高度統(tǒng)一的邏輯性。在另一些作品中，作者通過(guò)增設(shè)“視角”的方法，增加“看”的廣度和深度?！对诰茦巧稀泛汀豆陋?dú)者》等小說(shuō)，通過(guò)設(shè)置敘事者“我”，形成“我”與主人公的對(duì)話，在雙重內(nèi)聚焦敘事模式中展示的是復(fù)雜的自我意識(shí)，讓讀者“看”到人物立體的深層心理。而《狂人日記》則讓讀者有可能借助作者有意設(shè)置的另一個(gè)視角——文言小“序”，“看”到中國(guó)現(xiàn)代啟蒙所面臨的艱難困境和啟蒙者自身的復(fù)雜性，以實(shí)現(xiàn)隱含作者與主人公“雙主體性”的有效對(duì)話。

魯迅編寫(xiě)的《中國(guó)小說(shuō)史略》，注重從思想文化氛圍的角度來(lái)解釋“文變”之原因。魯迅對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民情的濃郁興趣，體現(xiàn)了他對(duì)文化在“世情”中呈現(xiàn)的特異方式的關(guān)注。他的小說(shuō)創(chuàng)作也更注重從風(fēng)俗習(xí)慣與人情世故的角度來(lái)表現(xiàn)人，表現(xiàn)人與人關(guān)系中的文化，以及文化在人際關(guān)系交往中的感性樣式。他的敘事策略是從“改造國(guó)民精神”的宗旨出發(fā)，借助事件的外在形式來(lái)理解和詮釋風(fēng)俗人情，在策略上采取“呈現(xiàn)”的方式。敘事和模仿，又稱為“講述(telling)和展示(showing)”，即要求作者“講述盡可能多的內(nèi)容，又要求盡量不留下講述的痕跡，用柏拉圖的話說(shuō)，即‘假裝不是詩(shī)人在說(shuō)話’。換言之，就是讓人忘記敘述者在講話……完美模仿的定義是最大的信息量和信息提供者最小的介入，純敘事的定義則正好相反”⑩。路伯克在他的《小說(shuō)技巧》中也闡述了相同的觀點(diǎn)：“直到小說(shuō)家把他的故事看成一種‘顯示’，看成是展示的，以至于故事講述了自己時(shí)，小說(shuō)的藝術(shù)才開(kāi)始?！崩渚臍赓|(zhì)和由此形成的創(chuàng)作個(gè)性，使得魯迅特別擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)富有意味的場(chǎng)景，以純客觀的場(chǎng)景展示表達(dá)他的思想，以引起人們的思考。最典型的是《示眾》?！妒颈姟穾缀鯖](méi)有中國(guó)讀者歷來(lái)熟悉的線性情節(jié)，他采取空間結(jié)構(gòu)組織全篇。用純客觀的筆觸展示北京首善地區(qū)的眾人圍觀犯人的街頭一景，對(duì)國(guó)民的看客心理和丑態(tài)表現(xiàn)出極為強(qiáng)烈的憎惡之情。這種筆法在《祝福》《離婚》《孔乙己》《明天》等作品中也多有體現(xiàn)。小說(shuō)呈現(xiàn)的“看”與“被看”二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，后來(lái)成為魯迅小說(shuō)不斷復(fù)現(xiàn)的經(jīng)典模式。

魯迅小說(shuō)在“時(shí)序”上也呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格?！皶r(shí)序”，也即我們通常所說(shuō)的敘述次序，熱奈特認(rèn)為它主要指“在故事中接續(xù)的時(shí)間順序和這些時(shí)間在敘事中排列的偽時(shí)間順序的關(guān)系”。傳統(tǒng)小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)的很大區(qū)別在于時(shí)間概念的理解和運(yùn)用上的不同。傳統(tǒng)小說(shuō)采用正常的時(shí)間組織故事，情節(jié)呈現(xiàn)出線性發(fā)展的特點(diǎn)?，F(xiàn)代小說(shuō)中“時(shí)間的參照被有意識(shí)地扭曲”，呈現(xiàn)出多種的“錯(cuò)時(shí)”形式。如“閃回”、“倒敘”、“預(yù)期”、“預(yù)敘”等。這種“時(shí)間倒錯(cuò)”是由于作者有意將敘述者的敘事時(shí)間與故事時(shí)間錯(cuò)綜復(fù)雜地組合在一起造成的，目的在于增加文本容量和表現(xiàn)復(fù)雜意蘊(yùn)?！犊袢巳沼洝芬浴八綍r(shí)間”結(jié)構(gòu)全篇，任由狂人紊亂無(wú)邏輯的思維在上下千年的時(shí)空之間自由馳騁，在“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次”中表現(xiàn)對(duì)中國(guó)歷史文化和現(xiàn)實(shí)人生的深刻審視和巨大發(fā)現(xiàn)?！蹲８！芬詳⑹稣摺拔摇钡男睦頃r(shí)間為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)依據(jù)，中間“嵌入”祥林嫂的故事作為“整體追述”，形成“文本時(shí)間”與“故事時(shí)間”的倒錯(cuò)，表現(xiàn)出作者隱含其中的復(fù)雜意識(shí)。《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭通過(guò)“閃回”的方式，將眼前破敗灰暗的故鄉(xiāng)與“我”內(nèi)心鮮明美好的記憶形成對(duì)比。《傷逝》以“手記”形式，采用“倒敘”的時(shí)間方式，讓讀者在將主人公先后言行的比較中“看”到人物靈魂的自我分裂的深重危機(jī)。正是通過(guò)“時(shí)序”的藝術(shù)運(yùn)用，小說(shuō)原本普通的故事顯現(xiàn)出多層意蘊(yùn)。

綜上所述，歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期波瀾壯闊的文化思潮以及由此萌生的小說(shuō)啟蒙觀念，帶動(dòng)了小說(shuō)表現(xiàn)對(duì)象與讀者群體的根本變化，魯迅深厚的文化涵養(yǎng)和文學(xué)積累聚合成現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)智慧，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)小說(shuō)從觀念形式到文體地位的全方位的根本提升。魯迅小說(shuō)在吸收現(xiàn)代藝術(shù)，繼承和超越傳統(tǒng)小說(shuō)的基礎(chǔ)上，最大可能地實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的功能升值，并達(dá)到了令人敬佩的高度。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

基金項(xiàng)目：本文為浙江省教育廳科研項(xiàng)目（立項(xiàng)編號(hào)：20070902）

作者簡(jiǎn)介：葉繼奮，浙江寧波大學(xué)教師教育學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。

①③④⑤⑥寧宗一.中國(guó)小說(shuō)學(xué)通論〔M〕.安徽：安徽教育出版社.1995.36.15.21.9.25.

②魯迅.魯迅全集第九卷.〔C〕.北京：人民文學(xué)出版社.2005.332.

⑦陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，2003.66-68.

⑧王富仁.中國(guó)文化的守夜人〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社.2002.237.

⑨馬丁.當(dāng)代敘事學(xué). 引自王先霈主編.文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典〔M〕.上海：上海文藝出版社，1999.319.

⑩熱奈特.敘事話語(yǔ)〔M〕.上海：引自王先霈主編.文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典〔M〕.上海：上海文藝出版社，1999.297.