本文將從皮埃博迪博物館(Peabody Essex Museum)藏品中的十本畫冊(共249頁)里精選出一部分進(jìn)行探討，此博物館位于美國馬薩諸塞州的塞倫。這些畫創(chuàng)作于1790－1795年間，由范罷覽(以下簡稱范)(1739－1801)委托兩位不知名的廣東畫家完成，范是1794－1795年荷蘭使團(tuán)前往北京時的副指揮。1796年，皮埃博迪博物館的這些書畫成為第一批在美國公開展覽的由中國畫家創(chuàng)作的非珠三角地區(qū)的風(fēng)光圖冊。

這些畫的主題范圍是百科全書式的，包括中國的博物學(xué)、地理學(xué)、風(fēng)景、貿(mào)易、商業(yè)、歷史和神話。出于本文的目的，我們將集中討論風(fēng)景畫，這部分風(fēng)景畫現(xiàn)藏于皮埃博迪博物館。它們每一冊都用黃色的印有卍字的中國絲綢包裹，然后捆在一起，或者用有龜甲圖案的黃色紙包住書脊再用相同的黃色絲綢包裹。這些畫寬18英寸長13.5英寸。每張畫都配有手工畫的邊線，畫的右下角有畫中景物的中文簡短介紹。幾乎所有畫的正下方邊緣處都有阿拉伯?dāng)?shù)字編號，并蓋有紅色印章。這些數(shù)字被故意用紅色或者白色的紙條蓋住，有些情況下，這些數(shù)字被更改或擦掉了。在現(xiàn)有的裝訂中，這些數(shù)字不是同時完成的，但也不是復(fù)制的；最小的是2，最大的是352。

畫冊的右部有簡單裝裱，只是把這些畫的四個角粘帖在一張白色的歐洲紙上。每頁的反面標(biāo)有1至25的數(shù)字，并用法文對畫面作了注解，這些注釋中有荷蘭大使館旅途中經(jīng)過的地方，或者經(jīng)過這些地方的日期。通常這種評論是十分特別的，記載了一個非常好客的地方，或者某個以火腿聞名的城市。不像那些蓋印的紅色數(shù)字，這些用鉛筆寫的數(shù)字和注釋顯然是畫作被裝訂成現(xiàn)在的樣式以后加上去的。背面的鉛筆數(shù)字是同時寫上去的，10本畫冊中的每一本都是由1開始，到25結(jié)束。盡管有數(shù)字順序，但是這些畫的排列順序既不是依據(jù)中國的地理也不是依據(jù)荷蘭使館的旅行路線。觀看者可能看到某一頁的廣東景物，沒想到會在下一頁看到蘇州園林，然后在翻頁后看到江西的景物。

大體上，皮埃博迪博物館藏品中的這249幅畫描繪的地方大多位于中國南部。在這部分描繪南方的畫作中，又有超過三分之一的地方是廣東省的。皮埃博迪博物館藏畫中的大多數(shù)地方是位于或相當(dāng)接近使館前往或離開北京的路途中。但是，也有一些地方是偏離了使館的旅行路線的，例如四川和云南。這些圖中描繪的地方和那些接近使館路線的地方在范的日志中未有評論，這充分說明皮埃博迪博物館藏畫中包含了在早于使館旅行的1790－1794年間雇用廣東畫家創(chuàng)作的作品，裝訂在一起的還有范1795年回到廣州后根據(jù)他的素描創(chuàng)作的畫。

在攝影術(shù)出現(xiàn)之前的年代，繪畫是僅有的用色彩描繪地形、建筑和中國文化的方式，它提供了有關(guān)中國總體外觀的準(zhǔn)確概念：中國的平原、山脈和它們獨有的特征。盡管畫冊中包含的實用信息被觀眾高度重視，但是這些繪畫的美學(xué)價值也沒有被忽視。

范氏藏畫反映了某些文人審美觀和技巧時，它們也顯示了文人風(fēng)格向?qū)嵱弥髁x藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。不只是范雇傭的藝術(shù)家從事這風(fēng)格的創(chuàng)作，在整個18世紀(jì)，清朝宮廷畫院的成員已經(jīng)使用以書法為基礎(chǔ)的文人畫法去創(chuàng)作作品記錄當(dāng)時的大事。這些作品，不論是范還是皇帝要求創(chuàng)作的，都故意不去展示畫家的能力，也不會讓人感覺到它們是博學(xué)畫家的視覺表達(dá)。在一定程度上，它們的目標(biāo)是提供一種經(jīng)過敏銳觀察的風(fēng)景或著名地點的“真實視野”。

宮廷畫家徐揚(yáng)(活動于1750年至1776年)提供了一個有趣的對比，他用12個手卷記錄了乾隆皇帝1751年的南巡，并于1770年完成。當(dāng)我們觀看徐揚(yáng)的嘉興風(fēng)景和范氏畫冊中的浙江場景，就可以明顯的看到這兩個畫家用非常不同的方法處理透視問題。徐揚(yáng)的風(fēng)景畫里，傾斜的地平面好像垂直的大幅絲綢，范雇傭的畫家則是將地平線置于構(gòu)圖的底部，這種特征在范的整個畫冊中都是一致的。先將透視法放在一邊，徐揚(yáng)畫中一些元素——樹木、建筑、水和船一都是用相同的技法描繪的，顯示它們相當(dāng)接近范氏畫冊的主題。但是，范氏畫冊中的風(fēng)景畫不是很在意繪畫水平，缺乏乾隆時期宮廷繪畫的技巧，它們在創(chuàng)作過程中有共同目的，就是描繪精確的地形；像徐揚(yáng)的作品一樣，它們用毛筆畫成，顯得貼近學(xué)院派而非文人傳統(tǒng)。

范氏藏畫不僅與同時代畫家徐揚(yáng)的作品風(fēng)格相似，而且與更早期的宮廷畫家如焦秉貞的繪畫風(fēng)格類似，焦秉貞(1662－1720)描寫農(nóng)耕和絲綢生產(chǎn)的《耕織圖》在1696年被制作成木版畫。焦秉貞的畫作擅于運(yùn)用“海西”或國外的繪畫技法，這可能是因為他在傳教士南懷仁(1623－1688)的影響下學(xué)會了歐洲繪畫的透視法，南懷仁當(dāng)時也在主管宮廷的天文事宜。焦秉貞對透視法的運(yùn)用在《耕織圖》系列中體現(xiàn)得很明顯，包括這幅采摘桑葉圖。像范氏藏畫一樣，《耕織圖》的界線比較低，地平線稍稍傾斜，這種傾斜得益于繪畫技巧可以緩慢展開。到18世紀(jì)晚期，《耕織圖》版畫在全國廣泛傳播，在廣東也很出名。范雇傭的畫家可能沒有機(jī)會與清代畫院或在清廷介紹歐洲透視法的傳教士有任何直接接觸；但是，他們繪畫風(fēng)格上的相似可能源于范雇傭的畫家熟悉《耕織圖》這樣的版畫，這也是與傳教士的接觸。

如果范雇傭的畫家通過類似《耕織圖》這樣的作品間接地看過歐洲繪畫技法，他們也看過范的素描這種第一手的歐洲繪畫。在這些畫中，中間和遠(yuǎn)距離的樹木有更多荷蘭雕刻的特征，其他的則是采用中國文人或?qū)m廷畫家的技法。這些樹的畫法不符合中國繪畫的習(xí)慣，而且未曾出現(xiàn)在其他廣東畫家創(chuàng)作的外銷畫中，也未出現(xiàn)在正統(tǒng)的中國畫或受傳教士影響的其他繪畫和雕刻中。

然而，在范氏畫冊中，這些樹遍布畫面，也出現(xiàn)在許多皮埃博迪博物館的藏畫中。他們僅僅在這些畫冊中出現(xiàn)，說明這些畫家從范的素描里借鑒了這種畫法，或者他們也可能從接觸過的其他歐洲人那里學(xué)到。約翰尼斯·尼霍夫(1618－1672)的銅版畫描繪了1655－1657年間荷蘭使館第一次到中國的情況，這些銅版畫的風(fēng)格與范氏畫冊的風(fēng)格非常相似，這些銅版畫細(xì)致地描繪了東流(Tonglou)這個城市的景物。通常在范氏畫冊中，這些“歐洲”樹木與它們更為傳統(tǒng)的中國同伴并肩排列，這些畫家還擅長于保持構(gòu)圖的流暢。

哥德(Gott)畫冊，也是皮埃博迪博物館的藏品，提供了一個很好的對比。這本非常有意思的46頁風(fēng)景畫冊頁由本杰明·哥德(1762－1840)收藏，他是一名英國紡織廠主，和這些風(fēng)景畫裝訂在一起的還有一些廣東圖像和中國紡織圖。這些風(fēng)景畫也被認(rèn)為是1793－1794年間制作于廣東的，與范氏畫冊的創(chuàng)作時間相同。

作品“沙井”是哥德畫冊中的一張，描繪了江西省北部的一個城市，這個城市位于南昌的南邊。從風(fēng)格上說，這種畫在特性上與銷往歐洲和美國的傳統(tǒng)中國畫有聯(lián)系。這些特征與使用水粉顏料有關(guān)，范氏畫冊中使用的是傳統(tǒng)的中國水墨和礦物顏料。因為水粉畫的不透明性，哥德畫冊中看不到紙的底色，整個畫面都被染成了深色，無論是水、山脈還是枝葉，都很難看到畫家的用筆線條。與傳統(tǒng)中國繪畫不同的是，它們著重使用光線和明暗對比，這在整個哥德畫冊中都有體現(xiàn)。

把圖冊翻開逐一對照，哥德畫冊與范氏畫冊之間的對比就清楚了。因為荷蘭使館有兩次機(jī)會路過沙井，范氏畫冊中出現(xiàn)沙井的圖像就不足為奇。觀看兩本畫冊中描繪沙井的圖像，令人吃驚的不是畫家手法的變化，而是兩幅畫的相似之處，實際上，除開風(fēng)格相異，它們在構(gòu)圖上幾乎一樣。兩幅畫中主要的構(gòu)圖元素都有船只、馬廄、山脈、建筑物，差不多都分布在相同的位置。盡管在細(xì)節(jié)上有所不同，比如有些樹的數(shù)量和位置不一樣，但本質(zhì)上，即使使用了不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這兩個畫家描繪的是同一個場景。

如果兩個畫冊里出現(xiàn)一次相同的構(gòu)圖，可能會被認(rèn)為是巧合，但是將46幅畫哥德畫冊和249幅畫的范氏畫冊逐張對比，會發(fā)現(xiàn)具有相同構(gòu)圖的畫有9張之多。第二個例子是“戈家花園”，這幅畫與“沙井”一樣顯示了兩個畫冊的相同點和不同點。在哥德畫冊中，光線和明暗對比更明顯，畫家用水粉顏料暈染整個畫面，線條變得不重要了。兩幅畫中的構(gòu)圖元素幾乎在同一位置，但是細(xì)節(jié)處表現(xiàn)了不同點——兩幅畫中，碎冰狀的窗格出現(xiàn)在不同的建筑物里，人物大小比例也不一樣。顯然，兩位畫家的重點是精確地展現(xiàn)地形、合理安排畫面中的建筑物。

范氏畫冊和哥德畫冊的創(chuàng)作時間在同一個5年里，它們風(fēng)格上并不相同，一個緊跟中國傳統(tǒng)，另一個忠實反應(yīng)歐洲美學(xué)，假定是兩個截然不同的畫室創(chuàng)作了這兩本畫冊，但是相同的構(gòu)圖重復(fù)了9次，說明這兩個不同的畫室借鑒了相同的原始資料，而這種原始資料很可能就是木版畫。

這種對18、19世紀(jì)中國外銷畫的粗略調(diào)查說明上述情況是很多的。許多描繪絲綢生產(chǎn)的畫，其構(gòu)圖源于帝王發(fā)起的版畫生產(chǎn)，《耕織圖》證明了廣東畫家在創(chuàng)作時對版畫的依賴。另外，范氏畫冊的畫家利用商人潘致祥收藏的圓明園版畫創(chuàng)作了歐洲宮廷素描，這說明武英殿(宮廷印刷作坊)生產(chǎn)的版畫分布范圍很廣，速度很快，也可以根據(jù)它斷言畫家使用了版畫中的圖像。

哥德畫冊和范氏畫冊對同一圖像進(jìn)行復(fù)制這一說法還沒有得到認(rèn)同。但是，如果我們通過考證學(xué)來考慮，乾隆后期廣東畫會的大量出現(xiàn)，活躍的宮廷和私人版畫生產(chǎn)，這些版畫內(nèi)容包括旅行記錄、有插圖的地名詞典和繪畫手冊，這些都是有用的證據(jù)。雖然如此，如果范雇傭的畫家是用木版畫構(gòu)思他們的構(gòu)圖，這就削弱了范的判斷，他認(rèn)為大使“雇傭了畫家在中國四處游覽，描繪一切有趣和美麗的風(fēng)景”?？赡芩麄兊穆眯袃H限于最近的畫會或私人圖書館。

結(jié)論

范委托別人創(chuàng)作的這249幅畫現(xiàn)在藏于皮埃博迪博物館，它們?yōu)檠芯?8世紀(jì)廣東外銷畫提供了很好的范例。與范聯(lián)系起來，它們代表了一個珍貴并有可靠時間證明的作品，提供了乾隆后期廣東繪畫的個案研究。

最后，我認(rèn)為范雇傭的畫家不僅通過與范的接觸學(xué)到歐洲繪畫技巧，而且可能通過與歐洲傳教士接觸得到更多的影響，這些傳教士為清廷服務(wù)并在繪畫風(fēng)格上影響了中國的宮廷畫家。然后，宮廷畫家的畫通過宮廷作坊制作成版畫傳播開來。我們認(rèn)識到這些畫家和其他的廣東畫家利用木版和銅版畫作為他們繪畫的構(gòu)圖來源，這提供了一個重要的線索去理解清中期廣東藝術(shù)創(chuàng)作的過程。比較范氏畫冊和其他外銷畫，我們看到了畫家為歐洲和美國市場創(chuàng)作作品風(fēng)格的多樣性。作為第一次在美國展覽的由中國畫家創(chuàng)作的中國內(nèi)陸風(fēng)景畫，它們?yōu)槲覀兲峁┝艘粋€機(jī)會去感受當(dāng)時的中國，感受早期的美國民眾從美學(xué)上對中國藝術(shù)的認(rèn)可。