摘要陶瓷是中國(guó)古代藝術(shù)遺留給我們的偉大瑰寶，它們?cè)诮?jīng)歷了一代又一代后人的驗(yàn)證、繼承和發(fā)展后，向我們展示了它精湛的裝飾藝術(shù)和造型工藝。本文從陶瓷裝飾的發(fā)展過程著手，闡述了陶瓷裝飾的最初狀態(tài)——圖騰崇拜在彩陶裝飾中的應(yīng)用，以至后來發(fā)展為在陶瓷裝飾中廣為應(yīng)用的以龍、鳳圖騰為主的吉祥紋飾，同時(shí)介紹了圖騰崇拜在現(xiàn)代的延伸，以及圖騰崇拜所體現(xiàn)的象征性和淳樸的裝飾風(fēng)格。

關(guān)鍵詞陶瓷裝飾，圖騰崇拜，象征，淳樸

1引 言

圖騰崇拜最初的載體就是新石器時(shí)期的彩陶文化[1]，它不僅是原始人生活和思維的反映，同時(shí)還以其直觀粗糙的形象和巧妙的構(gòu)圖，折射出原始先民的物質(zhì)生活和精神生活。最初的圖騰崇拜在彩陶上的裝飾，不僅體現(xiàn)古人精湛的工藝技術(shù)，而且反映了古人并不亞于現(xiàn)代的創(chuàng)作思維。如今，人們對(duì)陶瓷上的裝飾司空見慣，并能以美感觀念去欣賞它，可最初的彩陶裝飾的產(chǎn)生，以及人們以怎樣的觀念來對(duì)待彩陶裝飾，仍然值得探討。

2圖騰崇拜的起源

所謂圖騰（英文為totem）是北美阿爾哥昆人（Algonquian）的奧圖特曼（ototemman）的譯音，意為“他的親族”。圖騰的實(shí)體是某種植物、動(dòng)物、非生物或自然現(xiàn)象[2]。對(duì)原始人來說，人自身的生命和感知同外部有生命的和無生命的事物之間沒有什么區(qū)別，相反，動(dòng)物、植物和非生物還具有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這些都使原始人對(duì)人以外某些生物和非生物產(chǎn)生崇拜或恐懼的心理。所以原始人把它們作為自己氏族的圖騰對(duì)象來加以崇拜，并作為本氏族的標(biāo)志，由此便產(chǎn)生了圖騰崇拜。

原始人對(duì)圖騰的崇拜經(jīng)歷了兩個(gè)階段的認(rèn)識(shí)，第一階段是認(rèn)為圖騰是自己的血緣親屬，認(rèn)為圖騰是群體的祖先，第二階段是認(rèn)為圖騰是人類的保護(hù)神，這一階段是在人類思維有了一定的發(fā)展，了解到人與獸類的區(qū)別后產(chǎn)生的，但圖騰祖先觀念還是根深蒂固，于是產(chǎn)生了圖騰保護(hù)神的觀念。圖騰對(duì)象一般分為動(dòng)物類、植物類和非生物類。動(dòng)物類是圖騰崇拜的主要對(duì)象；植物類作為圖騰對(duì)象較少，主要是花卉；非生物類包括日、月、云、雷等。

2.1 最初的陶器裝飾——彩陶上的圖騰紋樣

在距今六千年左右的半坡時(shí)期，是彩陶裝飾藝術(shù)的高峰期之一。半坡遺址出土的彩陶上，魚紋是最有代表性的紋飾，從始至終地貫穿半坡彩陶的各個(gè)時(shí)期，可以說是極盡變化之能事。最初魚圖騰在陶器上作為紋飾，是從描繪有鱗片的寫實(shí)的魚開始，發(fā)展到抽象的魚形圖案，甚至到幾何紋樣，這中間運(yùn)用的裝飾手法多種多樣。魚紋的形狀大致可以分為單體和復(fù)體。

單體魚紋形態(tài)各異，有的魚身各個(gè)部位俱全，頭、尾、鰭及身體都畫了出來；這時(shí)的魚圖騰在彩陶上的裝飾形象是具象的。復(fù)體魚紋大多是有兩條或兩條以上的魚疊壓和并列的兩種形式；有的兩條魚平行疊壓，魚身和魚頭合在一起；有的兩條魚相疊只有一個(gè)魚頭，這時(shí)的紋飾已經(jīng)趨向抽象、概括化。最能體現(xiàn)魚紋在彩陶上裝飾的抽象化莫過于著名的彩陶作品——人面魚紋盆（如圖1所示）。所謂人面魚紋，就是魚紋與人面結(jié)合在一起的圖案。這種圖案大多繪于卷唇淺腹盆的內(nèi)壁，形象極其概括和抽象化，人面繪成圓形或橢圓形，眼及耳梢以上做黑彩，眉或空白或完全涂黑，鼻繪成倒T形或倒三角形，眼用兩段直線表示，耳部向外平伸向上翹起并彎曲成鉤或兩邊各有一條小魚，嘴角有兩道交叉線，或兩邊各銜一條小魚（見圖2）。

除魚紋外，鳥紋，蛙紋和獸類裝飾也是較常見的陶瓷裝飾紋樣，其中河姆渡、半坡遺址都曾發(fā)現(xiàn)鳥紋裝飾的彩陶殘片，不過還數(shù)廟底溝型的陶器上裝飾的鳥紋最多，有的展翅欲飛，有的翱翔空中，有的佇立張望，形態(tài)各異，活潑生動(dòng)（見圖3）。最初的鳥紋是比較寫實(shí)的，但經(jīng)過一段時(shí)間，鳥紋也演變成較抽象化了。半坡遺址出土的彩陶裝飾上的蛙紋較寫實(shí)，發(fā)展到馬家窯型，便愈來愈程式化和圖案化，而馬廠型的變形蛙紋，已經(jīng)逐漸走向幾何化。蛙紋從寫實(shí)到夸張、變形，再到后面的幾何化，這與半坡魚紋和廟底溝鳥紋，從具體形象逐漸演變?yōu)槌橄笮蜗蟮难莼?guī)律是一樣的。

在河姆渡、仰韶、馬家窯文化遺址的陶器中發(fā)現(xiàn)了少量獸紋裝飾，其中較多的是豬紋、狗紋和鹿紋，以及一些獸面紋的陶片，張嘴瞪眼，形象兇猛（如圖4所示）。從圖片中我們不難發(fā)現(xiàn)，這些動(dòng)物紋樣也具有抽象、概括1化的特點(diǎn)。

2.2 植物紋樣

植物紋樣作為圖騰對(duì)象出現(xiàn)在陶器上較少，在廟底溝出土的圓曲形花瓣紋，是一件少見的花卉圖案彩陶。它的裝飾由眾多的花朵組成，但每一朵花瓣都在成為某一朵花的組成部分的同時(shí)又在成為另一朵花的一部分。這種裝飾手法是富有創(chuàng)意和巧妙性，充分地體現(xiàn)了原始人對(duì)植物紋樣的抽象化、裝飾化水平（見圖5）。

2.3 幾何紋

幾何形狀在彩陶上的裝飾應(yīng)用正是從動(dòng)物、植物等圖騰對(duì)象在陶器上的裝飾從寫實(shí)、具象漸漸演變的寫意、抽象、概括化的體現(xiàn)，例如：菱紋中對(duì)角斜十字形圖案，是魚頭的便化；黑白相間菱形十字形對(duì)向三角燕角紋，是魚身的便化；以及表示魚鱗的網(wǎng)格紋和概括魚頭的三角紋。另外，本來如葉片狀的魚鰭被概括成一兩條短線等（如圖6所示）。由此可見，許多幾何紋飾都是由一些圖騰動(dòng)物紋飾轉(zhuǎn)化而來的。從藝術(shù)角度來看，許多幾何紋的概括性和寫實(shí)、具象的動(dòng)物形象相比，不僅具有同樣的審美功能，而且更為成熟，更加完美，它所包含的信息和情感，對(duì)原始先民來講是無盡無竭的，因?yàn)檫@是一種圖騰藝術(shù)。這樣一種由寫實(shí)到抽象，由模擬到抒情的變化，它的原始圖騰含義不但沒有消失，反而得到加強(qiáng)，并且?guī)缀螆D騰經(jīng)常比動(dòng)物形象更多地布滿器身。這種幾何彩陶紋飾，雖然造型簡(jiǎn)單，但它卻是完整的，比真實(shí)的動(dòng)物形象更有感染力，特別是為一種由多種紋飾復(fù)合的新形象提供了有利的條件。

3圖騰崇拜的文化觀

在原始社會(huì)中，圖騰是原始人生活和原始信仰寄托的象征，因此人們的藝術(shù)活動(dòng)往往和圖騰崇拜有關(guān)。比如魚紋作為圖騰對(duì)象，有專家認(rèn)為是由于半坡原始先民所處的地理位置主要以打魚為生，將魚作為圖騰對(duì)象表現(xiàn)了人們企求豐收的美好愿望。也有專家認(rèn)為是由于原始先民們祈求自己的子子孫孫像魚的繁殖力一樣旺盛，希望人越來越多的美好愿望。至于人面魚紋，大概含有“寓人于魚”或“魚生人”之意。又如上述的花卉圖案彩陶中的圓曲型花瓣紋，出土于廟底溝遺址。廟底溝遺址分布的中心地區(qū)在華山附近，而華山又是因?yàn)槿A族得名，因此專家認(rèn)為華族是因?yàn)槌绨莼ɑ?，把花卉作為氏族圖騰對(duì)象而得名（華字在古代的字義就是“花朵”）。華族的先民們把花的形狀畫在陶器上，祈求圖騰祖先施福保護(hù)自己的后代。又如一些鳥紋、獸紋、蛙紋等同樣也是一些原始氏族的圖騰崇拜，原始人把它們作為自己的祖先，祈求能通過將其裝飾在彩陶上，保佑自己及后代，并多子多福。

從藝術(shù)角度來看，圖騰在彩陶上的裝飾經(jīng)歷了由最初的寫實(shí)、具象逐漸抽象化、概括化，不難發(fā)現(xiàn)，人們的思想意識(shí)在提高，審美觀念也在進(jìn)步。如圖7所示的魚紋由單體轉(zhuǎn)化為平行相疊的復(fù)體魚紋，再由復(fù)體魚紋轉(zhuǎn)化為菱形紋和三角紋，或魚紋由單體轉(zhuǎn)化為相對(duì)的復(fù)體魚紋，再由復(fù)體魚紋轉(zhuǎn)化為菱形幾何紋。又如圖8中，蛙紋轉(zhuǎn)化成為波紋和曲線，而鳥紋則轉(zhuǎn)化成為更為復(fù)雜的曲線和圓。彩陶?qǐng)D騰紋飾更富于形式美感，如廟底溝、半山-馬廠類型彩陶均以旋渦紋裝飾為主，在排列組合中充分運(yùn)用了黑白、大小、曲直、疏密、虛實(shí)等對(duì)比形式，力求體現(xiàn)節(jié)奏和韻律。

當(dāng)器表紋飾表現(xiàn)了先民們某種精神需求或觀念性認(rèn)識(shí)時(shí)，彩陶就不僅是一種器物，而是一種文化符號(hào)。對(duì)此，英國(guó)學(xué)者L.比尼恩在《亞洲藝術(shù)中的精神》一書中，極力贊美中國(guó)古代器物造型及其紋飾。他認(rèn)為，思想與質(zhì)料在這里融合，器物形狀的曲線表現(xiàn)出人的愿望與情感，優(yōu)美的紋飾在感官的世界里獲得了生命。圖騰作為彩陶裝飾，反映了原始社會(huì)先民們的渴望和追求，無論圖騰裝飾的具體形象如何，它們都有一個(gè)共同點(diǎn)，即代表了一種精神凝聚性，一種號(hào)召力。隨著時(shí)代的延伸，文化的發(fā)展，原始社會(huì)的圖騰崇拜開始發(fā)生變化，人們不再將自己的美好生活依賴在對(duì)圖騰的崇拜上，但人們對(duì)圖騰崇拜的意識(shí)——即象征性延續(xù)了下來。圖騰崇拜作為一種文化現(xiàn)象，曾普遍存在于世界各個(gè)原始民族之中，對(duì)人類社會(huì)的影響，不僅范圍廣，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。古老的華夏民族所崇拜的龍、鳳圖騰，就一直存在于中華民族的各個(gè)領(lǐng)域之中。中國(guó)人至今還稱自己是“龍的傳人，鳳的后裔”就是一個(gè)最好的例子?，F(xiàn)今有些國(guó)家的國(guó)徽，國(guó)旗上的圖案，都與圖騰有關(guān)。這類圖案，象征的是一種思想的共識(shí)，一種古老的信仰，一種精神的力量。包括現(xiàn)在公司的企業(yè)形象也是這種精神凝聚力在現(xiàn)代的延伸，如一些企業(yè)的商標(biāo)，正是像原始社會(huì)先民們將圖騰作為自己氏族的標(biāo)志。雖然已不像原始人那樣盲目崇拜，將其當(dāng)作自己的祖先，但也是繼承了其象征性和精神凝聚性在其中，是對(duì)自己企業(yè)形象的標(biāo)志。

4圖騰崇拜延伸至今

圖騰藝術(shù)之所以被現(xiàn)代藝術(shù)家所繼承和發(fā)揚(yáng)，原因有兩個(gè)：其一就是它的文化內(nèi)涵，它深刻地體現(xiàn)出中國(guó)人的優(yōu)良傳統(tǒng)——精神凝聚性；其二就是它返樸歸真的裝飾風(fēng)格，它所體現(xiàn)的淳樸美和大方的形式，是其呈現(xiàn)出的奇妙的表現(xiàn)力量和無法言語的靈性，重現(xiàn)古老的圖騰藝術(shù)，使我們拋開過多的顧慮和束縛，去體現(xiàn)純真、淳樸的裝飾藝術(shù)。

隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)程、社會(huì)的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步，現(xiàn)代人的審美意識(shí)已發(fā)生了很大的變化，人們不僅欣賞那些繁復(fù)龐雜的作品，而且也被人類原始藝術(shù)極其稚拙、淳樸而大方的形式所吸引。返樸歸真，重現(xiàn)古老的圖騰藝術(shù)，使我們能拋開過多的顧慮和束縛，去體現(xiàn)最純真、最原始、最淳樸的裝飾藝術(shù)。

5結(jié) 束 語

在今天，從古代文化中汲取精神力量和表現(xiàn)手法的現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)已經(jīng)司空見慣，在感嘆傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，藝術(shù)家們也在不斷地挖掘和創(chuàng)造著新的藝術(shù)形式，希望若干年之后，現(xiàn)代人的藝術(shù)也能讓后人去追尋。陶瓷裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作正伴隨著整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而發(fā)展，即適應(yīng)發(fā)展的審美要求，在更大程度地利用和把握陶瓷媒介特性的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出比傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術(shù)更具審美表現(xiàn)力和激發(fā)力的豐富而新穎的裝飾效果。

參考文獻(xiàn)

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