名家小檔

旭宇，號白陽、大明，字京東。當(dāng)代著名詩人，著名書法家，一級作家，編審?，F(xiàn)任中國書法家協(xié)會副主席、中國散文詩學(xué)會副主席、河北省書法家協(xié)會主席等職。

他繼承了中國文人的傳統(tǒng)精神，在詩歌和書法兩個領(lǐng)域同時耕耘，造詣宏深，收獲稔豐，為當(dāng)代文壇、書壇矚目。在詩歌創(chuàng)作上，其新詩、長詩、古體詩均有力作問世，獨標(biāo)新意，出版有《春鼓》《醒來的歌聲》《白陽吟草》等七部詩集。而在書法藝術(shù)上，他更是奇峰出世，將碑帖融于筆端，古意直追前賢，領(lǐng)異達(dá)于時代，著有《旭宇精品書法集》《旭宇書張南軒詩稿》等八部作品。

我對《蘭亭序》別有識斷：以為此作當(dāng)非一稿而成，應(yīng)是先草有一稿，后對草稿初步梳理復(fù)寫而成遂有今之流行摹本。

自幼習(xí)書，最神往者當(dāng)推《蘭亭序》。今回首既往，頗多感慨。數(shù)年前，一次偶然機緣，得與沈鵬先生論道《蘭亭》，余味深長。

沈鵬先生是當(dāng)代書法大家，字寫得極好，特別是他的草書，應(yīng)能展現(xiàn)當(dāng)代草書創(chuàng)作的時代風(fēng)采神韻，且先生還長于書法理論，有諸多令人深思的建言。那次談起《蘭亭序》，沈老興致極好，暢言《蘭亭》之美和書圣之才，以為羲之才情俊邁，即興揮灑而成千古佳作，世人不可追矣。云云。

沈鵬老的宏論固然高妙，卻未能得到我的稱是。因為積久成見，我對《蘭亭序》別有識斷：以為此作當(dāng)非一稿而成，應(yīng)是先草有一稿，后對草稿初步梳理復(fù)寫而成遂有今之流行摹本。我秉持異議的理由是，以《蘭亭序》作為序文的文字內(nèi)容及作為書法的筆法表現(xiàn)之間，明顯地超越了初次認(rèn)識事物時的思維反映上的陌生性，而清晰地顯現(xiàn)了思維進(jìn)入認(rèn)識較高階段時的理性特征，這于其中二十個“之”字個個寫法不同，及書寫中對文詞的增補涂改處可初見端倪。于此大致可知右軍作此書時的匠心經(jīng)營之處，也唯書圣才智過人，故匠心處亦表現(xiàn)出無意之態(tài)，世人多不深察因而時有惑之。

沈老很有風(fēng)度地聽完我的表述后，默語而不置可否。我也再度追蹤自己的心路歷程，考量半個世紀(jì)的墨海旅程中對引領(lǐng)者的書圣書法藝術(shù)的認(rèn)知與感情。

十七歲初見《蘭亭序》，寶愛有加，為案頭必備法帖；數(shù)度臨摹，研其理，習(xí)其妙，揣其趣，以張揚思想，滋潤心靈。我與它應(yīng)是有緣的。

我對書圣是常懷高山仰止之心，對書圣傳世名作《蘭亭序》更是寶愛有加，為案頭必備法帖，臨池之余，便取來品讀，研其理，習(xí)其妙，揣其趣，以張揚思想，滋潤心靈，補充或豐富情感的缺失，排除感知或領(lǐng)悟中的困惑，間有為道法所擄之時，便類近于莊周夢蝶，生發(fā)與書圣化入化出以共濫觴的感覺。弗洛伊德的藝術(shù)心理分析中有“白日夢”一說，那種非現(xiàn)實的存在其實就是一種遐想，是藝術(shù)感知、藝術(shù)認(rèn)識、藝術(shù)想象、藝術(shù)追求的妙境與極致。其實并非藝術(shù)家如此，這是一種普遍的社會生活現(xiàn)象和社會心理狀態(tài)，安徒生筆下的那個賣火柴的小女孩在凍餓待斃中對圣誕夜美麗景象的憧憬，紅軍戰(zhàn)士爬雪山、過草地時對勝利后生活的想象與期待，其實都具有類似品格，體現(xiàn)了人類共有的精神存在方式，只是各有不同表征而已。對文人來說，這種個性表征還包括有認(rèn)識方式與實踐方式的區(qū)別，即知識的鏈接?，F(xiàn)代教育學(xué)講引導(dǎo)，那或許是對的。不過，我相信自己與《蘭亭序》該是有緣的。初有記憶時，以耕為主兼通文墨的父親就對我說，古時有本《蘭亭序》，那字寫得最好，可稱上天下第一。六歲時，跟村里一個前清老秀才學(xué)寫毛筆字，那老人帖學(xué)功力很深，文氣十足，現(xiàn)在想來他與二王一脈是相通的。十七歲時到玉田師范讀書，在學(xué)校圖書館第一次見到《蘭亭序》，驚奇，興奮，為其神來之筆感動。這個時期，數(shù)次臨寫《蘭亭序》。兩年后師范畢業(yè)，乃留校任語文和書法教員，再后又是大學(xué)讀書，投筆從戎，卸甲歸藝，一路走來與王字結(jié)緣。1997年的盛夏，再次通臨《蘭亭序》。對我來說，臨帖雖說要求得形似的效果，但決不局限于筆畫特征的切近或類同，而是努力求神索意，由形近、形同而達(dá)于神似、神出；再由把握神似、神出而求其形在、形正，如此反復(fù)臨寫，目的在于體察、把握書圣書寫創(chuàng)作《蘭亭序》時其作為社會人的普遍精神狀態(tài)和作為書法家的審美精神表現(xiàn)，甚至還包括特定情景下的心理活動與心理特征。書法學(xué)習(xí)中講究“悟”，注重悟道。但有時把“悟”解為“頓悟”，即忽然開竅。這當(dāng)然是對的，但不能簡單化，不能只解為靈機一動或小聰明，它應(yīng)該是一種深刻的認(rèn)識，也是一種積極的、自覺的藝術(shù)認(rèn)識和藝術(shù)實踐活動，這種活動的目的，在我則是不僅要認(rèn)識《蘭亭序》字有什么特征，而且要達(dá)于特征何以如此，再由字的技、藝升之于道。此道寬泛，不只是字之道、筆之道，還包括人之道。是由人而字，由字而人，人與字一體化。從而在把握字的特征的同時，把握特征形成的審美時代性，把握特征在繼承與發(fā)展過程中所具有的必然性與偶然性。對這些問題的深入思考可以促使藝術(shù)認(rèn)識站在更高層面，書界所謂臨帖要“臨活”當(dāng)指此。所以，書法學(xué)習(xí)中的悟、悟性、悟道，當(dāng)是對書法本質(zhì)的掌握，是對存在由個別的、表象的、靜止的特征認(rèn)識深入到存在之間的各種關(guān)系、聯(lián)系的認(rèn)識，即由特征是什么樣式到認(rèn)識這樣的特征為什么能表現(xiàn)出那樣的美致、美韻，從而使鉤勒努提成為一種生動的存在。這個時期我所臨的《蘭亭序》，在形神兼?zhèn)浞矫嬗辛酥卮笸黄?，?dāng)時的河北省作協(xié)主席、著名作家徐光耀先生看過我所臨寫的《蘭亭序》后嘆曰“幾可亂真”。這是我任河北省書協(xié)主席之前的事，但也可以說是我書法學(xué)習(xí)中的一個重要階段，它使我對書圣的書法由形之相到神所在，進(jìn)而對書圣的書法活動形成了一個完整的認(rèn)識，即書圣和書圣書法對我來說已經(jīng)成為一種世俗的現(xiàn)實存在。

學(xué)習(xí)二王，不可忽視直覺，但不能止于直覺。書圣的筆風(fēng)是飄逸的，但書圣的存在是現(xiàn)實的。飄逸筆風(fēng)的背后是艱巨的生存環(huán)境與痛苦的心路歷程。

尊重民族歷史文化的積極成果與客觀認(rèn)識這種積極成果的歷史文化價值，是推動社會走向進(jìn)步的重要條件。有人說，讀晉人帖，如入雪夜，飲薄酒，心跡雙清。這種審美感覺固然引人入勝，它基本上是依飄逸的美感特征發(fā)展而來，原因在于飄逸虛實顯明，動靜有度，明柔暗剛，奇譎變化，重在過程中的因素消長。因而能形成極大的想象空間，而且這種想象是引向似有似無、似隱似顯之間，有令人捉摸不定之處。故而有世人的“不俗”之說。至于所言“清”的美感，恐怕是看到了右軍書法有純粹的線條品格，可以給人以典型的形式美感。但這還是對字相作直觀的反復(fù)品讀，其間也有“悟”的存在，但在認(rèn)識論上應(yīng)還屬于直覺感受。直覺當(dāng)然是審美的重要方式，但直覺認(rèn)識應(yīng)建立在辯證認(rèn)識的基礎(chǔ)上，只有這樣，認(rèn)識才符合歷史主義要求，即成為客觀的真實的本質(zhì)的反映，而不至于跟著感覺走，時議時變，失去尺度。尺度要具有客觀性，不得持雙重標(biāo)準(zhǔn)，包括藝術(shù)在內(nèi)的社會生活的各個方面都要遵循。不然，推行實用主義，排斥歷史主義，是要為人、為時代、為歷史所非議的。所以，李世文先生論及書法學(xué)習(xí)時，主張學(xué)二王要與認(rèn)識魏晉玄學(xué)、玄風(fēng)結(jié)合起來，實在是一種很有眼光的歷史見解，應(yīng)該得到同道的賞識。因此我想，學(xué)習(xí)二王，不可忽視直覺，但不能止于直覺。2007年春天，我應(yīng)浙江書協(xié)之邀到紹興參加蘭亭書法節(jié)。一批來自各地的書法名家聚首蘭溪，努力重現(xiàn)1500年前江南名士的雅趣，雖屬步塵已隔一層，但也很是令人感慨無限，由此我對書圣包括他的書法創(chuàng)作與書法活動，又有了新的認(rèn)識與感受。后來我把這種認(rèn)識與感受寫成短文《蘭亭行》，以詩化的語言與結(jié)構(gòu)來抒發(fā)情懷，當(dāng)然也深蘊著一種理性思考與認(rèn)識：

“……

我坐在當(dāng)年羲之處，拾起了第一盞酒杯。那么沉重而又那么輕盈。如人生的第一次感知，又與魏晉的文人如此地貼近，聆聽他們的吟詠。

生來從不飲酒的我，第一次舉起了酒杯，并且詩興勃發(fā)。

憶書圣

右軍書無敵，

筆墨思不群。

清新淵明詩，

俊逸謝安文。

山陰池邊樹，

會稽嶺上云。

常憶蘭亭集，

詩書共三春。

《憶書圣》便在這曲水處誕生了。

我感知，酒從我的目光中飲下，直入六腑，進(jìn)而全身的血液隨酒興蒸發(fā)。

詩亦如酒樣地?fù)]發(fā)著，小溪似也醉了。面對一股清流，人們的喧笑在清溪中流動。

……

書家們?nèi)缫粋€個飄逸靈動的文字書寫在這古老傳奇的蘭溪之上。記錄著時隔千年的呼喚，心與心的碰撞，感知時空的浩大和自我的微小，如空中飄落的一滴細(xì)雨。只有在書圣坐過的地方，才能感知他神奇文字的體溫，他的美妙，他的飄逸，他的上承前賢后啟我輩的那種偉大與慈祥。

萬歲，中華民族的文脈！我們記住這一刻，從李世民直到我們黃河般流動的筆管?！?/p>

我相信我是在追蹤著書圣的感覺，而且相信這種感覺的追蹤，切近曾經(jīng)有過的現(xiàn)實存在。書圣的筆風(fēng)是飄逸的，但書圣的存在是現(xiàn)實的。飄逸筆風(fēng)的背后是艱巨的生存環(huán)境與痛苦的心路歷程。他與王導(dǎo)的不睦，他移父骨別葬他處，包括出仕會稽內(nèi)史，都反映了他與核心統(tǒng)治集團(tuán)的矛盾，這對他的生活態(tài)度，對他的心情、心緒及文化心理的形成與表現(xiàn)，不能不產(chǎn)生影響，甚至是明顯的影響。孤高、執(zhí)拗地追逐精神存在的品位以滿足對人生價值的希冀，這是由現(xiàn)實存在而衍生出來的心理壓力，也是可選的生存之道，合于老莊學(xué)風(fēng)，由此引發(fā)一種生命存在方式。

由此可以說，《蘭亭序》作為一種典型的藝術(shù)存在，其藝術(shù)特征、美學(xué)風(fēng)格既是書法自身藝術(shù)發(fā)展的必然，也是時代的需要，同時還是王羲之個人才賦秉性的表現(xiàn)，它會給人諸多溫馨的提示與引導(dǎo)，從而使我們憑借符號而展開的對歷史的認(rèn)識更理性，更客觀，也更切合曾經(jīng)出現(xiàn)過的現(xiàn)實：可以直面那曾經(jīng)發(fā)生的故事。

《蘭亭序》二十個“之”字各具妙態(tài)，當(dāng)是書圣超邁風(fēng)采，也是右軍血肉本真。

數(shù)十年的學(xué)書，無數(shù)遍臨習(xí)《蘭亭序》，應(yīng)該說是一次比一次更深刻地為它的藝術(shù)魅力所撼動。尤其是二十個“之”字各具妙態(tài)，當(dāng)是書圣超邁風(fēng)采，也是右軍血肉本真。其首行“之”字，起筆勢大，轉(zhuǎn)折明顯；次行“之”字，第一筆畫氣勢凌厲，蓄力蓄勢，自左向右挑起和折筆后自右上向左下運行，兩筆畫重疊幾占這一組合筆畫的五分之四，見之書圣，其佳自在，當(dāng)屬創(chuàng)意。

第三個“之”字在第六行，結(jié)構(gòu)開闊，用筆放縱，最后一個筆畫收鋒于前兩個“之”字的提鋒處。右軍以為寫字如布陣，點畫似劍戟，此一筆可謂出奇制勝，但此一字因居于行末，若以前兩個“之”字的寫法，不免有呆、滯、木、愚之感，故右軍變化寫法，與他的字飄逸成性，用筆喜攲側(cè)生勢渾然一體。由此可知，右軍其人，敏捷清爽，桀驁不馴，雖不張揚自大，卻是我行我素。若無此心態(tài)，則不出此筆。由此想起其前曹魏之楊修。

第四、五個“之”字在第九行，其在上的“之”字，顧及前一個字之小，故而行筆以緩，結(jié)字橫向以闊，縱向展開，已無第一、二個“之”字的緊斂感。在王羲之的書法中，這種寫法并不多見，用在此處，似有著意異形之意。其下“之”字，顧上下兩字筆畫繁密而體大的原因，字求小，筆行求疾，實筆虛寫，提按變化較大，盡見右軍膽氣。且此字亦可見出書圣行筆至此氣盛而暢，神明意爽。

第六個“之”字在第十行，筆意簡練，筆法疏淡從容，正是一個極聰明的人也要表現(xiàn)出某些天真顢頇之態(tài)，有笑看天下之意。

第七個“之”字在第十一行，結(jié)字上寬下窄，正是大智、大巧、大能在無意間的存在。

第八個“之”字在次一行，不減筆法，結(jié)字求緊湊，最后的捺筆變橫筆，提鋒作頓筆，出鋒反向，是以緊斂而蓄勢蓄力。右軍書法有奇，多作此態(tài)，標(biāo)新而閑適。

第九個“之”字在第十三行，處在兩個體顯墨重的字之間，結(jié)字類近前兩個“之”字，但筆意更閑、淡，字更多跳宕處，因而更多無意之趣。

第十、十一個“之”字在第十六行，其上一個“之”字第一筆畫縱勢比以前同字同筆畫更顯明，第二筆畫倒筆下落勢近第六行的“之”字，但用筆提按上更趨平緩，筆畫的斜式變橫式，其下轉(zhuǎn)折盡隨意，近于第十行的“之”字，但收筆回鋒時頓筆的力、意強烈。其下的“之”字，疏朗多姿、顯豁，突出處是第二筆畫直筆落下。右上斜出后轉(zhuǎn)折的筆法、筆意、筆力顯明，因而特征突出，最后的捺畫近于第三個“之”字，但縱勢更強，筆畫更舒展，筆鋒掌控應(yīng)更練達(dá)，是此類筆畫中最見膽力處。

下行是第十二、十三個“之”字所在處，其在上的那個“之”字，結(jié)字取縱勢，筆畫自上而下，姿豐且安然。王字素有鐵畫銀鉤之美，劍戟爽利之姿盡在其間。其下的第十三個“之”字則盡取橫勢，筆畫之顯、健、壯為此前“之”字所無，這既因為是行文修改后的字，需加重筆畫的墨跡，同時也是同類字寫法上要有新變化的需要，結(jié)字整體上接近第一、二行“之”字的樣式，但用筆已沒有初入寫作狀態(tài)時的漸次適應(yīng)之處，自然而舒放，其第二筆畫的落筆式近第十一個“之”字的下筆方式，但落下即調(diào)整鋒態(tài)，頓筆提鋒橫出，轉(zhuǎn)折處再大力頓筆，此筆畫雖長但取橫，波折只是此筆畫的前部見微意，收筆處已逾行，乃頓而出鋒，只存一微芒在上。書法之美本是方寸之間的勾當(dāng)，意在即可。但此處盡可見書圣用筆出神入化，救急至絕處，險而安，而閑，而雅，而巧，其心態(tài)之大之豐富，可謂是萬壑風(fēng)生，諸相亮出，有意即成趣。讀帖至此，當(dāng)同于嘆服諸葛孔明之“空城計”，毛澤東之四渡赤水，都是大化功力，大智大巧大能無限。急而出情趣，才是大筆如椽。

第十四個“之”字在第十八行，亦取橫勢，結(jié)字近于第二個“之”字，但縱勢加大，其第二筆畫在此類字中本已到位，但捺筆更長，橫亙行間，托起其上全部筆畫，以別于其上各“之”字。

處在第十九行的第十五個“之”字，結(jié)字類近于第六行和第十一行的“之”字之間，但第一、二筆畫之間不連筆，以別于第十一行的“之”字，而字的整體架構(gòu)與用筆的靈活、靈巧、隨意、隨心融于一體以表現(xiàn)跳宕之美，其意多于他字。

第十六個“之”字在第二十一行，結(jié)字近于第十三行的“之”字，但提按顯明，轉(zhuǎn)折顯明，墨跡顯明，捺筆隱于第二筆畫之下，意到筆上，頓筆收鋒，盡見無為之意。而此字的第一筆點畫，第二筆畫的落筆及橫出后轉(zhuǎn)折的提按筆法，突出而生動，當(dāng)屬精美、精致，至此一筆，自然求工俱盡在力度掌控而不求形。大家之字變化萬千，隨意圈點，隨意行止，是盡在其功力之內(nèi)，其濃妝亦美，淡抹亦美。

第十七個“之”字在第二十三行，筆意的閑適類近第十七行的首個“之”字，筆法似云飛水流，字取斜式意歸之于正，最后筆畫頓筆折鋒左向見鋒芒，這是其意別之處，于此知大家之作，乃魚化龍行，為道法純正所至。

第十八個“之”字見于第二十四行，其字結(jié)字橫向拓展，縱取緊斂，勢在首二行的“之”字之外，用筆之活在縱勢見長的“之”字之間，即筆意在第十三行、十八行兩個“之”字之間，是閑中伸展欲張之意。最后一筆中鋒直筆拖出，銳氣雖隱而逼人，是行文吁嘆之意，行蹤置于山水之間的審美抗?fàn)?。所以書圣書風(fēng)重飄逸，行筆求遒勁，當(dāng)是以出世之心境，做入世書法是也。

第十九個“之”字在第二十五行，結(jié)字大體是在第二十三、二十四行的兩個“之”字之間，第二筆畫側(cè)筆落下橫向突出，其后筆畫的主體部分集中于結(jié)字的右部，以成攲側(cè)之勢，這種左向突出的“之”字在《蘭亭序》中唯以此字見長。

第二十個“之”字在倒二行，形近第三、七兩個“之”字之間，字見隨意然筆法嚴(yán)整，正是“是真名士自風(fēng)流”，西子捧心亦為美。

《蘭亭序》既文詞與書法兼善，必非草率之作，其有一稿二稿，拙論雖似有損書圣的神氣與神名，但這樣的認(rèn)識符合歷史唯物主義的認(rèn)識論原則，尊重歷史的客觀性。

此處對《蘭亭序》中“之”字的二十種寫法的略述，雖只限于形體的異同考量，但亦可初步探知書圣胸中眾相頻生，俯拾即得，果為大道中人。若就筆法論之，參整上下文字，當(dāng)更為豐澹，一如蘭溪之水，奔流跳躍，跌宕無限，其明暗之間，隱顯之間，濃淡之間，疾徐之間，疏密之間，奇正之間，正不知勢生何處，勢在何方，一切都在有意無意之間，有為無為之間。但即使就形體論，《蘭亭序》中“之”的寫法，大致可分作兩類，以首行“之”字所表示的橫式，和以第六行“之”字所表示的縱式結(jié)字，前者趨于外拓，后者趨于內(nèi)斂。其中明顯橫式見長的六個，縱式見長的大約也是六個，余者在二者之間結(jié)字。如此布局，雖大體可見出規(guī)律，但在具體書寫中亦不易掌握，需對已用過的字式牢記方可。這種牢記需兩種方式實現(xiàn)，其一為心記，其二為筆記，但不論二者為何，皆需先深思熟慮，了了分明。而《蘭亭序》的文字內(nèi)容繁雜，即興成篇，其文也不能，其書也何為？曹子建有《七步詩》，區(qū)區(qū)六句三十六字，已為歷史驚嘆不已。而《蘭亭序》如此行文暢達(dá)而字體華美，且又是文壇盛事，何以了無一詞溢美，蓋為其不可能也。因為一遍寫成，首先要求王羲之的是在書寫此文時一邊梳理思維，擬就文稿的文字，同時還要注意到筆法的使用及“之”字的出現(xiàn)與寫法，即不同的思維方式、思維方向、思維內(nèi)容會使思維在兩難選擇中無所適從，從而無法使其行為盡善盡美。

應(yīng)該承認(rèn)王羲之的才華、才氣、才智過人，但思維的科學(xué)性、規(guī)律性是不可逾越的。而書法的書寫中，進(jìn)入書寫狀態(tài)的思維活動與心理活動是不容另類思維內(nèi)容干擾與沖突的。因此，依《蘭亭序》筆法、筆意的連貫性、整體性來看，其書寫過程中思維并無間斷與阻隔，故而將王羲之此時的思維活動設(shè)定為專注于書寫是比較恰當(dāng)?shù)?。那么，序文的?nèi)容又是如何擬定的呢？我以為當(dāng)是在《蘭亭序》書寫之前，已經(jīng)草就一稿，包括“之”字用法，初有布置。及至修改之時，即是基本進(jìn)入二次書寫狀態(tài)，澄心靜慮，心如瓦注，如此才能筆勢、筆意、筆法、筆趣疊相涌動。這里需要提到的是，這么長的一篇文章，書寫中時時對同字的字形進(jìn)行回顧，以避免形同所帶來的藝術(shù)上的不足，是一種理性思維活動，是對書寫中情感專注如一的創(chuàng)作狀態(tài)的破壞，當(dāng)然也就寫不出筆氣充盈的書法作品。因此，以《蘭亭序》的書法之美，也就只能從二次書寫方面來認(rèn)定。當(dāng)然，二次書寫中也有新的序文內(nèi)容和書寫文字的變化，但整體的思路、內(nèi)容、文本，包括“之”字的使用與變異，會有藍(lán)本作依據(jù)，從而為書寫時的思維活動指示方向，也給書寫中的思維活動以充分的自由。

《蘭亭序》的非即興成稿，還可以從文字的增刪涂改情況來認(rèn)識。《序》的第四行在“峻嶺”之上增補“崇山”二字就很值得思考。一般說來，魏晉文主賦體，句式多四六字，“崇山峻嶺”乃一詞組，若一遍成稿，思維依規(guī)律進(jìn)行思索就不會丟失“崇山”二字而去直奔“峻嶺”，而現(xiàn)在的丟失只有在有現(xiàn)成文稿相依，思維不再進(jìn)行積極的思索活動，而專注于接受現(xiàn)成的文字提領(lǐng)的情況下才可能出現(xiàn)的思維間隔與視覺的跳躍，乃成筆誤。其下第十三行的“曰”字，亦是涂改后的存在狀態(tài)，它是對理性思維活動進(jìn)行補充或修正的表現(xiàn)形式，而不是書寫中的創(chuàng)作思維存在形式。其后“向之”、“痛”、“夫”以及倒一、四行的兩處涂抹，都緣于對字義失當(dāng)?shù)目剂俊＿@些助詞的使用而不是主謂詞語使用上的修改，再次證明這不是第一遍文稿，因為語言概括的充分與否，確切與否，當(dāng)在前面寫景、狀物、抒情的文字部分，而文稿是序文前半部分整潔而后半多草意，這就暗示出王右軍書寫時的心態(tài)與情景了。

王羲之的書圣之名，在后世而不在當(dāng)時。蘭亭相會，名家畢至，互為比肩。因王、謝、郗、庚諸家互為呼應(yīng)，遂成晉字風(fēng)尚。故不揣冒昧想來，右軍書《蘭亭序》時，諸子環(huán)立，他斷無“獨立寒秋”與“登泰山而小天下”的感覺，理當(dāng)雖笑傲群倫亦不免于嬉笑間邊寫邊手心出汗，于是雖依藍(lán)本書寫，思維的被動性亦不免將某些應(yīng)有內(nèi)容予以忽略，如“崇山”二字即是，也不免前幾行工整端莊而后心有浮動。雖然也有愈寫愈自如之說，但書風(fēng)于一作中前后如一當(dāng)是至佳表現(xiàn)，若《黃庭經(jīng)》王羲之最為得意，以為神助也。以此反觀《蘭亭序》，以為它的書寫當(dāng)在鬧中取靜，但終難真靜，這不靜或許助其風(fēng)格的率真，但由此也再次透露出一些書寫時的訊息：即不該失落處的失落，說明當(dāng)時書圣的思維活動不在文詞而在書寫。那么文詞呢？它就寫在鋪放在面前的紙上。

讀顏真卿的《祭侄文稿》，中有長句勾抹，那反映了思維活動首次在情感方面展開時的激烈表現(xiàn)，它需要寄托思想與情感的恰當(dāng)?shù)恼Z言形式。因為思維活動的向前延伸是逐步展開的，在多向選擇中的延伸一經(jīng)落筆便被證明是否至佳，是否需要修正思想或語言，至如兼文壇名士與朝廷干臣于一身的臣子聚會風(fēng)雅，囑文紀(jì)事，豈兒戲乎？于此想到，《蘭亭序》既文詞與書法兼善，必非草率之作，其有一稿二稿，拙論雖似有損書圣的神氣與神名，但這樣的認(rèn)識符合歷史唯物主義的認(rèn)識論原則，尊重歷史的客觀性，還書圣世俗生活的一面，使我們對書圣書法、晉人書法乃至中國書法有更為確切的認(rèn)識，從而解放書法，也解放我們的藝術(shù)思想。

(本文由郗吉堂根據(jù)口述整理)(責(zé)編：郭文嶺)