身份的重要性，絕不只在于它是立足社會的保證，更在于其提供了某些所作所為之許可。比較其他而言，藝術(shù)家身份聽起來響亮，獲得的途徑卻不盡相同，自封的、同行認可的、協(xié)會認定的、比賽獲得的、媒體宣傳的，總之在當下想要成為一個藝術(shù)家并不是件難事。難的是成為名藝術(shù)家，名氣越大，自由度越高，天馬行空逍遙游，一言一行都成為合理的存在，甚至被人奉為圭皋。所以藝術(shù)家都在為成為名藝術(shù)家而奮斗，名藝術(shù)家也在以過來人的身份告誡后輩一二三四。在這奮斗和告誡的過程中，一些理論問題被反復(fù)提起，成為研討會的談資、自我標榜的符號、當頭棒喝的“真言”，比如大家都在討論的形神關(guān)系問題，著論多多。但是如果就這個問題把古今聯(lián)系起來全面考察一下，會成為一個和身份有關(guān)并且有意思的話題。

循流溯源，形神問題應(yīng)肇始于東晉顧愷之，在他的論畫文字中，有“以形寫神”這樣的說法。他所說的“形”是指“形似”之形，“神”則主要指畫中人物的表情神態(tài)。嵇康送哥哥入軍，寫了兩句詩“目送歸鴻，手揮五弦”，顧愷之讀后發(fā)感慨說“手揮五弦易，目送歸鴻難”。出于職業(yè)習慣，畫家總是在對文字進行視覺還原，他認為“手揮五弦”之“形”，可以很輕易地通過畫面表現(xiàn)出來，而“目送歸鴻”之“神”，則很難傳達，是畫家應(yīng)該用力的地方。

顧愷之之后，南朝謝赫提出 “六法”，將“氣韻生動”列為繪畫原則之首。唐代張彥遠又發(fā)展了謝赫的思想，提出“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。其后邵梅臣認為“神采為上，形質(zhì)次之”，沈括說“書畫之妙，當以神會”。謝堃主張“不在形似”而“務(wù)求意趣”。可知東晉已將上述觀點共同構(gòu)建了中國繪畫以重“神”為旨歸的“形神論”學理譜系，并成為中國畫論的主導(dǎo)觀念，深刻影響了畫壇的走向。特別是經(jīng)過以顧愷之、吳道子、李思訓、韓干、顧閎中、李公麟、荊浩、關(guān)仝等為代表的藝術(shù)大師們卓著的筆墨實踐，中國傳統(tǒng)繪畫重“神”之傳統(tǒng)正式確定。

重“神”往往意味著輕“形”，在傳統(tǒng)繪畫作品中，我們看到和西方油畫很大不同的是，人物、山水的透視關(guān)系往往被犧牲，畫家似乎只關(guān)注對象物的內(nèi)在精神。顧愷之畫人物，最后才點睛，人問其故答：“傳神寫照全在阿堵中”。而在歷代談藝的名言中，蘇軾就有“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人”?？梢娫谀菚r形似的繪畫只能打發(fā)一下懵懂的學童，而真正的藝術(shù)品當是以神似為旨歸的。神似是評價藝術(shù)價值的準則。

這樣看來，在傳統(tǒng)的藝術(shù)視野中，“神似”似乎成了唯一追捧的目標，而對形似則不屑一提，這是一個眾所周知的事實，原不必也不值得大肆說明的。但如果進一步追問，就是說古人何以如此，他們重神輕形的動機何在，這個問題就變得有意思了。

無非有兩種情況，一是“非不能也，實不為也”，二是因不能而不為。他們究竟屬于哪種情況呢？

閑時翻檢古書，注意到關(guān)于畫的幾種說法，《爾雅》中說：“畫，形也”，《廣雅》中說：“畫，類也”。這些古老的注解帶著一絲文化人類學的氣息，告訴我們一個具有原初意味的事實：繪畫起源于人類對“形”的憧憬與渴望。繪畫本來是造型藝術(shù)，他對宇宙萬象的映照絕不能拋開摹形造象的技術(shù)手段，絕不能徹底割裂畫面形象與客觀物象的聯(lián)系。

還回到蘇軾的那兩句詩。他說“論畫以形似，見與兒童鄰”，一方面說明神似的重要，另一方面不也明確地說明“兒童”與“形似”之關(guān)系的密切嗎？試換言之：形似的追求正是兒童階段的事。就事論事，古人對形似看來也不是不論青紅皂白一概反對的。就蘇軾而言，他也從未將神與形對立起來，而是提出了一些對“形似”亦應(yīng)給予足夠重視的言論，試引證如下：

“子由嘗言：‘所貴于畫者，為其似也，似猶可貴，何況真者。吾行都邑田野，所見人物，皆吾畫笥也；所不見者獨鬼神乎，嘗賴畫而視。然人亦何用見鬼？’此言真有理”。這讓人深深感到東坡先生對形似的同等重視。

著名學者徐復(fù)觀先生亦有同樣的感覺，他說：“中國的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言神韻。但一般人常常不深求東坡立言的本意，以為東坡的兩句詩，是否定作品與形似的關(guān)系，亦即否定了作品與自然的關(guān)系；而且繪畫中本來早已有這種便宜主義的傾向。”（引自《中國藝術(shù)精神》）

再說當代藝術(shù)大師齊白石，說起他就不能不說那段著名的語錄：“畫畫妙在似與不似之間，太似則為媚俗，不似則為欺世”。在齊白石老人那里似與不似，妙在其中，可謂深得三昧，藝術(shù)的成熟有時全在尺度火候的拿捏上，多不得一分，少不得一分，任何的偏廢都會喪失藝術(shù)中正的精神。他曾三臨《芥子園畫譜》，反復(fù)臨摹石濤、八大山人、徐青藤、吳昌碩等名家的作品。對于此，他曾感慨良深：“人家喜歡我的蝦，可是，這幾筆蝦也是經(jīng)過我?guī)资甑墓Ψ虻闷渚竦摹?，“余畫小雞二十年，十年能得形似，十年能得神似”。正是這個齊白石，一貫執(zhí)著地反對宋元以來文人畫“逸筆草草，不求形似”的單純玩弄筆墨和片面追求筆墨情趣而不曉得所畫何物的做法，嚴厲否定“得神忘形”或“得意忘形”，認為一旦“忘形”就會“形神俱喪”。在教授弟子時高度強調(diào)臨摹入手，認為這是學習傳統(tǒng)技法的唯一方法，“作畫貴在寫生，能得形神俱似即為好矣”?？梢姰敶髱熓菑娬{(diào)神形兼顧的。

那么那些“輕形”的言論又該怎樣理解呢？這就涉及到古代畫家的文人身份問題。

中國古代畫家是中國傳統(tǒng)文人的一個主要構(gòu)成，或者說古代畫家一直在向文人身份積極靠攏而與畫匠主動疏離。在古代文人的語境中，形似或形等同于現(xiàn)在的基本功訓練，等同于今天的“語數(shù)外”，是他們?nèi)粘５谋匦薰φn。

中國傳統(tǒng)士人都具備全面良好的藝術(shù)教育背景，而且這種教育已成為一種自然而然的常態(tài)。古代士子們除了讀經(jīng)明道，修文養(yǎng)德之外，還必須學會琴、棋、書、畫四件雅事，似乎不如此不足以自命“文人”。繪畫作為四雅之一，士人們自幼就得到了或?qū)I(yè)或業(yè)余的培養(yǎng)訓練。當然，秉承著儒家“游于藝”信條的教誨，許多士人習畫純?yōu)殁橹e，陶冶性靈，遣釋愁傷，收獲滿漾靈府的審美愉悅。也正是源于此，宋代文人才把書畫稱為“清玩”或“墨戲”。棲身于此般藝術(shù)教育背景下的文人，在繪畫問題上，常常把筆墨基本功磨練看作是等同于日常起居的生活習慣，從而對其生成一種合乎常理的漠視與冷淡。這種基本功訓練表現(xiàn)在畫面里即是形似。故而讓后人看來，古人似乎決絕然拋卻了“形”，而把那種寄寓襟懷、超逸高蹈的“神”作為首要甚至唯一值得凝眸致敬和苦練窮逐的對象。

中國傳統(tǒng)文人所受到的來自精神層面的影響主要來自道家。道家思想中就充滿了對物象世界之外幽玄秘境的追問與尋覓，且形神問題據(jù)此出現(xiàn)。《莊子·知北游》：“昭昭生于冥冥，有倫生于無形。精神生于道，形本生于精”。而漢代清議之風所引發(fā)的“形神”探討在漢魏之際發(fā)展得更為抽象，魏晉玄學與刑名學所共同關(guān)注的一個重要問題便是如何超越“形質(zhì)”而求索“神精”。何晏、王弼對圣人的“神明”就有著精彩的論辯，而嵇康則把“神”與音樂直接聯(lián)系起來，認為修“神”重于養(yǎng)“形”。在玄學人物品藻中“神氣”“神韻”“神明”等語匯被廣泛使用。到了東晉，“神”的內(nèi)涵就愈加深廣，既可指人的情思，也可指人的風度與智慧，它穿越了政治倫理屏障，置身于審美天地。統(tǒng)觀文化史可以看到，自魏晉始，這種重神韻、輕形質(zhì)的理念漸漸浸濡到文化的各個領(lǐng)域，南北朝時期的王微在《敘畫》中所講的“望秋云，神飛揚；臨秋風，思滌蕩”，可以看成是這種理念的一個詩化注腳?！吧瘛钡姆夯?，也造成了一些投機分子的出現(xiàn)，即使功力不到，也要裝裝樣子。明代王紱在《書畫傳習錄》中說過一件事：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰‘不求形似’。豈知古人所云‘不求形似’者，不似之似也”。看來，在藝術(shù)創(chuàng)作中?；^的便宜主義行為，不勞而獲的偷懶欲望，并不是什么新鮮貨色，其實古已有之。

可見，對于“形”，祖宗們是“非不能也，實不為也”。

對于形神關(guān)系的片面解釋和接受，其原因一方面可以善意地認為是個人理解能力的問題，要知道事易時移，“夏蟲難與語冰焉”，當許多人高擎著尊重乃至復(fù)興傳統(tǒng)的旗幟，或以現(xiàn)代主義相標榜只是一味地沿著他們眼中所謂的重“神”輕“形”的路徑呼嘯而行時，卻全然忘記了自身與古人所處的截然不同的文化語境。他們不知道古人輕形重神是在已經(jīng)具備了深厚“形似”基本功的涵養(yǎng)的基礎(chǔ)上生發(fā)的，他們對“形似”基本功的熟視無睹是有資格也是有理由的，因“熟視”故“無睹”，這就是他們與今人的某些做法相比所顯示的根本區(qū)別；另一原因則聽起來有些令人不齒，隱藏了太多的不良動機。當今藝術(shù)家的身份已經(jīng)和傳統(tǒng)文人的身份有了明顯不同，和這種身份聯(lián)系密切的是這些詞匯：商業(yè)、思想、炒作、個性、名譽、展覽、獨立、轟動、表達……當然還會經(jīng)常聽到傳神之類的論調(diào)，但在追名逐利趨向越來越明顯的今天，可以明顯感受到古人提出的這些論點已經(jīng)成為某些藝術(shù)家的“新裝”。

時至今日，尤其西風東漸，水墨之特性與后現(xiàn)代聯(lián)系起來，此風日長且更加冠冕堂皇。1917年，杜尚在一只普通小便器上題上 “R·Mutt”(美國某衛(wèi)生用品的標記)，取名為《泉》，送往藝術(shù)展廳準備參展，不過沒有獲準。這一具有里程碑意義的事件在藝術(shù)史上的影響是巨大的，他的這一作品被認為是現(xiàn)代藝術(shù)中影響力最大的作品。杜尚的這一舉動及其后來所獲得的名望，至今仍在刺激著許許多多的藝術(shù)小青年或老青年，然而能夠有所建樹的卻鳳毛麟角。這很大程度上在于一些人對于這一藝術(shù)事件的一種誤解：只要有藝術(shù)家的身份，那么他是可以任意而為并且擁有毋庸置疑的合理性的；反過來說，只要我敢玩兒，我也能夠留名青史。在水墨界，這種現(xiàn)象正在層出不窮地發(fā)生。既然摹形造象等基本功難以一夜速成，既然高風古意難以一時積蓄，所幸祖宗說過“不在形似”，而“神”是虛無縹緲的，藝術(shù)家更是可以自由表達的，所以可以鋪開長長的一張宣紙，不用筆，更不用拖把，只要把一桶墨淋到了紙上，頃刻而就。至于說作品傳達了什么？一個不容置疑的聲音在天空中回蕩：“傳神”！為什么可以這樣理直氣壯？一個更響亮的回答：“因為我是藝術(shù)家，我是一名水墨畫家！”

當身份以高尚的名義遭到無恥動機的褻瀆，這就是身份最大的悲哀。

(責編：郭文嶺)