現(xiàn)在的相聲真有點(diǎn)越來(lái)越不耐聽了，沒辦法，也就只能常常想起老相聲。

我對(duì)老相聲有極好的印象，以為它藝術(shù)上簡(jiǎn)而達(dá)，清而爽，狀似大俗實(shí)則大雅，是把大俗與大雅完美統(tǒng)一起來(lái)的一種藝術(shù)形式。

老相聲曾給過我許多美的體驗(yàn)與感動(dòng)，至今回憶起來(lái)，仍是余音繞梁，余味不去，余韻尚存。那些作品，不管題材是寫世俗瑣事，還是社會(huì)百態(tài)，一旦進(jìn)入這種神奇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，就像曹雪芹筆下的那塊頑石，攝天地精氣，取日月精華，清新宜人，清秀醒人。

記得曾在一座寺院的鐘樓上見有這樣一副楹聯(lián)：“驚醒人間名利客，喚回世上夢(mèng)迷人”。佛學(xué)是一種精微的思想存在，它在什么時(shí)候，給什么人精神上的震撼，那會(huì)有人去研究。但是在現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)高層建筑淹沒了昔日寺院的宏偉氣勢(shì)，車流、人流、錢流一個(gè)勁地橫流，名利客也罷，夢(mèng)迷人也罷，都學(xué)得太白遺風(fēng)，大有“但愿長(zhǎng)醉不愿醒”的勁頭。在燈紅酒綠中，經(jīng)卷使人困倦，鐘聲不再醒人，這也算是時(shí)代走向進(jìn)步的一種表現(xiàn)吧。這個(gè)時(shí)候的相聲，在與俗世的并行并存中，別開生面，給人愉快，傳達(dá)文明，喚回良知。就憑此也可以說(shuō)它是俗世的清醒劑。

對(duì)相聲的這種美感眷戀，想來(lái)在我該是形成于上世紀(jì)的五十年代，那時(shí)我還在學(xué)校讀書，每從廣播曲藝中聽到侯寶林、馬三立說(shuō)的相聲段子，那真是邊聽邊樂。大師的語(yǔ)言像王羲之的蘭溪水潺潺流過，又像王維的云卷云舒自然沖淡，他們平靜不動(dòng)聲色的連珠妙語(yǔ)，時(shí)時(shí)令人忍俊不禁。這種依靠說(shuō)話藝術(shù)來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾審美情緒，給觀眾審美愉快的藝術(shù)表現(xiàn)，顯示了大師們的一種達(dá)于極致的藝術(shù)功力。這種功力包括二個(gè)方面內(nèi)容，一是說(shuō)話技巧，二是生活深度。聽他們的段子，再動(dòng)腦筋深入思考，就知道大師自有過人之處。這不單是作品包袱藏得嚴(yán)，抖得妙，語(yǔ)言組織得巧，表情表現(xiàn)控制得好，更在于這些包袱、語(yǔ)言、表情深蘊(yùn)著我們民族厚重的歷史文化積淀，也寄托著我們這個(gè)時(shí)代的理想與追求。他們批評(píng)社會(huì)存在中的消極現(xiàn)象、荒謬現(xiàn)象，暴露這些東西的不合理性，不和諧性，手法上很藝術(shù)，這就是他們善于運(yùn)用我們民族歷史形成的那種含蓄的、不溫不火的語(yǔ)言功力，讓這些不合理的、不和諧的存在脫去各種似是而非的掩飾。在大師手里，包袱、語(yǔ)言、表情表現(xiàn)三者合一，各有妙用，共同體現(xiàn)了我們民族的文化積淀和審美追求。過去談相聲藝術(shù)，人們喜歡多談包袱，多談?wù)Z言，我在這里把表演加上，以為語(yǔ)言與表情的表現(xiàn)力的結(jié)合，體現(xiàn)了相聲藝術(shù)的民族性。這就是我們所熟悉的那些相聲大師們的藝術(shù)風(fēng)格。

比如侯寶林先生早年間有個(gè)段子是講破除迷信的，但先生在整個(gè)段子中沒有一句直白迷信是愚昧行為、害人害己、應(yīng)該破除之類的話語(yǔ)，而是設(shè)置了一個(gè)非常精彩的小情節(jié)：舊北京的一個(gè)老年婦女，過年時(shí)上街買了一張印有神像的木版年畫俗稱紙馬，回家供奉乞求平安。這個(gè)老太太本來(lái)是以一種很虔誠(chéng)的心情來(lái)做這件事的，恰巧路遇一人說(shuō)了幾句與老太太誠(chéng)惶誠(chéng)恐心情不合拍的話，引來(lái)老太太一番“教育”與“訓(xùn)導(dǎo)”。最后當(dāng)那人問買這張紙馬用了多少錢時(shí)，老太太立即鄙夷不屑地說(shuō)：就這么個(gè)破紙片子，還要了好幾毛。這是功利與精神的沖突，真實(shí)與虛擬的沖突，現(xiàn)實(shí)與理想的沖突，直接與間接的沖突。包袱中寄寓了民族思想文化的復(fù)雜存在與發(fā)展變化，而大師所創(chuàng)造的境界，及大師的藝術(shù)表現(xiàn)力也就在這里，在于他所擷取的這個(gè)瞬間，在我們民族文化傳統(tǒng)與民族文化心理上的歷史性與普遍性?！兑剐杏洝芬彩沁@樣，大師抓住了從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過渡時(shí)，在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期所形成的那種自由習(xí)性，在工業(yè)文明時(shí)代所遭遇的種種尷尬與沖突，批評(píng)無(wú)視現(xiàn)實(shí)進(jìn)步與存在的陳舊觀念的荒謬性與不合理性，也從舊觀念的屢屢碰壁中告訴人們，生活在新的現(xiàn)實(shí)存在中一定要有與時(shí)代合拍的新觀念。從日常生活瑣事中找出民族、社會(huì)、時(shí)代的歷史性變化，把批評(píng)生活的不良現(xiàn)象與關(guān)心生活、熱愛生活結(jié)合起來(lái)，把包袱對(duì)所批評(píng)現(xiàn)象的暴露——一種道德評(píng)價(jià)，同表情表現(xiàn)對(duì)這種現(xiàn)象所流露的那種感情評(píng)價(jià)也該算是一種審美評(píng)價(jià)結(jié)合起來(lái)，顯示著一種審美含蓄，顯示著我們中華民族的一種智慧，一種人生態(tài)度，這就是大師的相聲藝術(shù)。

馬三立先生也是這樣。他的《買猴》真是精彩，批評(píng)的鋒芒直指工作態(tài)度、作風(fēng)不認(rèn)真、不細(xì)心、不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜??！抖耗阃妗分?，除那個(gè)騙子卑劣外，那個(gè)小孩及他母親其實(shí)也是概括了許多呆板、機(jī)械行為，是他們簡(jiǎn)單、靜止的思想，使許多危害得以形成。先生的那種語(yǔ)言風(fēng)格，包括他的語(yǔ)調(diào)，他的表情，好像是在很平靜地講一個(gè)別人的故事，其實(shí)那里面常常帶著一種無(wú)奈，一種焦灼，讓人感到他那么不希望這樣的事情出現(xiàn)，但這樣的事情到底出現(xiàn)了，真沒辦法。就這樣，偶然與巧合的技巧使用，就能讓人感受到民族歷史上形成的那種文化傳統(tǒng)的存在，感受到同樣是歷史積淀的審美追求的存在。這樣的作品魅力無(wú)限，常聽常新，能給人持久的審美愉悅。所以，相聲演員的語(yǔ)調(diào)說(shuō)話表情一定要與作品的批評(píng)內(nèi)容保持藝術(shù)上的一致性，要得當(dāng)，要恰如其分。越是要批評(píng)，越不能用欣賞的態(tài)度和滿足的語(yǔ)調(diào)，不能給人幸災(zāi)樂禍的感覺，這在相聲藝術(shù)中很重要。仔細(xì)聽一聽馬三立先生的段子，品一品他說(shuō)話的聲調(diào)，就知道大師是字斟句酌，一個(gè)微小的表情，甚至眼皮的抬起與放下，都是一種分寸感，都是文化與審美的一種意味深長(zhǎng)的表現(xiàn)。

現(xiàn)在的相聲已失去了這種藝術(shù)風(fēng)采。很多時(shí)候，演員常常是沒有說(shuō)上幾句自己就先樂不可支了，而觀眾這時(shí)候未必想樂。相聲的內(nèi)容本來(lái)就已經(jīng)夸張了，演員的語(yǔ)調(diào)與表情越發(fā)夸張，已是如一張拉滿弦的弓，張而又張，了無(wú)余地了。這點(diǎn)很不合中國(guó)文化之道。

中國(guó)的文化與藝術(shù)，哲學(xué)與美學(xué)，歷來(lái)是主張“文武之道，一張一弛的”。侯寶林、馬三立諸大師的相聲藝術(shù)，把夸張的內(nèi)容與近于“白描”式的語(yǔ)調(diào)與表情統(tǒng)一起來(lái)，在二者之間形成各種藝術(shù)因素與審美因素的相互沖突，相輔相成。觀眾在欣賞中，情緒既為包袱的層層遞進(jìn)，層層鋪墊所吸引，所興奮，也在大師輕松的語(yǔ)調(diào)、淡雅的表情作用下有所松弛，這大概也可視作以無(wú)為為有為吧。現(xiàn)在的相聲家們看重相聲藝術(shù)的時(shí)代性，卻把相聲的基本美學(xué)要求給丟失了。含蓄少了，直白就多了；歷史文化的積淀與傳統(tǒng)少了，專門追求調(diào)侃與笑料的地方就多了。老相聲演員登臺(tái)表演時(shí)笑的不多，馬三立先生的表演風(fēng)格很是清竣，他雖然不笑，但能看出來(lái)他很關(guān)心生活，熱愛生活，藝術(shù)上還真有點(diǎn)接近魯迅先生的犀利風(fēng)格。侯寶林先生是要更輕松一點(diǎn)的，他是幽默地笑，只把微笑的目光遞給觀眾，欣賞觀眾在他所創(chuàng)造的藝術(shù)境界中的感觸與感動(dòng)。這是對(duì)相聲的兩種不同的美學(xué)把握。大師們奉行的是一種不到藝術(shù)頂點(diǎn)的原則，他們?cè)诟鱾€(gè)方面都給觀眾留下進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的空間。另一種是追求藝術(shù)頂點(diǎn)，生怕表現(xiàn)上不到位。姜昆的相聲就有這后一種特點(diǎn)。當(dāng)然，他的段子有許多笑的因素，但是當(dāng)這種因素還沒有完全展開時(shí)，當(dāng)觀眾的情緒還處在繼續(xù)醞釀階段的時(shí)候，他的情緒就熱烈起來(lái)，而且越來(lái)越興奮。他的熱情超過了段子本身的快樂因素，于是在他的影響下觀眾也陪著尷尬地笑，笑過之后覺得有些寡味，是止于笑而不能觸動(dòng)觀眾的審美愉悅。這與作品內(nèi)容審美因素貧乏而表演過火有關(guān)。相聲是諷刺藝術(shù)，它需要笑，但只能求之微笑，不能開懷大笑，這是這種藝術(shù)形成的神韻所在，不然就要走向簡(jiǎn)單化與表面化了。侯耀文的相聲繼承了侯寶林先生的幽默與機(jī)智，這是很容易出情趣的，但他的表演夸張有余，語(yǔ)調(diào)少韻，時(shí)常讓人感到時(shí)代的張揚(yáng)力而感受不到民族藝術(shù)的文化傳承性。這也是歷史文化在相聲藝術(shù)中的缺失。

歷史文化的缺失造成相聲藝術(shù)追求時(shí)尚化。有的節(jié)目以捧逗雙方相互有損人格的語(yǔ)言來(lái)增加段子的調(diào)笑性，從而使相聲這種形式庸俗化，低級(jí)趣味化。這樣的節(jié)目如果只在某一劇場(chǎng)、某種場(chǎng)合演出，影響還有限，讓人應(yīng)該注意到的是經(jīng)由中央傳媒向全國(guó)傳播，這就有失大雅。曾有一地方文藝節(jié)目，說(shuō)評(píng)書的演員在表演時(shí)竟指著為她伴奏的樂師說(shuō)：“拉弦的是兒我是爹”，不僅俗不可耐，而且有失民族文化尊嚴(yán)。

相聲藝術(shù)在侯寶林、馬三立先生之后，馬季先生一直引領(lǐng)著這種藝術(shù)的發(fā)展，已成為一個(gè)時(shí)代風(fēng)尚。馬季先生的相聲是最早歌頌社會(huì)主義新生活的，上世紀(jì)七十年代以后有不少針砭時(shí)弊之作，但他的熱烈情緒使他的相聲藝術(shù)重視生活特征。也是從這個(gè)時(shí)候開始的，相聲與歷史文化的關(guān)系與聯(lián)系漸漸疏遠(yuǎn)，虛張聲勢(shì)沖淡了民族文化、民族審美的含蓄與厚重。

相聲是一種獨(dú)特的藝術(shù)，文化對(duì)它的作用很大，它需要笑，但笑是文化。它也需要諷刺，但它的諷刺也是文化。因此它更需要扎根民族文化的沃土中，才能入俗不俗，求雅有雅。

時(shí)代仍然需要相聲。相聲呼喚大師。

（本文由郗吉堂根據(jù)旭宇先生口述整理）