索爾仁尼琴在八十九歲上去世了，他熬過了專制、癌病、蘇聯(lián)的崩塌、俄羅斯遭寡頭洗劫……的種種清洗，包括市場的清洗。普京哀悼稱，這對俄羅斯是一個沉重的打擊。
　　作為精神象征，索翁又豈止是“俄羅斯的良心”，他是人類良知和品格的燈塔，標(biāo)志著個人在價值追求上可以達到的何種高度。如果拿中國士人標(biāo)榜的至高境界“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”來評價的話，索翁真是擔(dān)當(dāng)?shù)闷?。他的名言“一句真話比整個世界的分量還重”，不就是咱們太史公的論斷“千人之諾諾，不如一士之諤諤”的直譯嗎？
　　但若論索翁的實際影響，無論對當(dāng)今世界的現(xiàn)實變遷，還是對俄羅斯的發(fā)展進程，他的作用甚至在三十年前就已經(jīng)式微。被勃列日涅夫逐出蘇聯(lián)，定居美國不久，1978年他在哈佛大學(xué)的著名講演中，“不合時宜”地痛詆了西方文明過度追求物質(zhì)主義的頹靡，使不少西方人士大失所望，拿粵語的套話，索翁是遭到了“雪藏”。在美國佛蒙特州喀文迪許鎮(zhèn)的家里所攝的一張照片里，索翁仰望雪天，一副虔敬的感恩神情說：“自由的空氣是多么甜美呵?！笨墒窃谔鹈赖姆諊铮魑淘僖参茨軐懗鰝ゴ蟮淖髌?，這類“吊詭”現(xiàn)象不止發(fā)生在索爾仁尼琴一個人身上。我自上世紀八十年代到美國留學(xué)，就對此感到好奇，并追尋它的答案。2005年有機會訪問俄國，我也試著問了不少俄羅斯人。索翁于1994年返回母國，卻和當(dāng)局很不合拍，對俄羅斯發(fā)生的變化，尤其是經(jīng)濟市場化，似乎也一直是格格不入。俄國導(dǎo)游、一個通曉漢語的小伙子給出了這么一個解釋：索翁的時代已經(jīng)過去，他不認同我們的現(xiàn)代價值，俄國的年輕人才不會去理會老頭的嘮叨，他們有更多的事情在忙著呢。
　　是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、乃至于索爾仁尼琴所代表的“斯拉夫精神追求”已經(jīng)與時脫節(jié)了呢，還是甜美的環(huán)境未必有利于原創(chuàng)性的價值創(chuàng)造呢，抑或是“索翁才盡”了呢？這顯然是一個“大哉斯問”的課題，讓我們把它留給能用心探索并且有能力回答的人去詮釋。即便如此，我們來問一個更恰當(dāng)一點的問題：市場機制在制造物質(zhì)繁榮的同時，能不能催生出有原創(chuàng)性的大制作？在這方面，市場有沒有它的“外部性”？
　　也許有人會說，這問得很是愚蠢，經(jīng)濟繁榮富足之后，創(chuàng)造精神及其成果難道不是水到渠成的事情么？第二次世界大戰(zhàn)以來的六十多年，物質(zhì)生產(chǎn)的躍升可說是無人不稱道，就總量言，可能超過了人類文明史前一萬年的總和，但同一時段在精神制作上的成就如何？拿發(fā)達國家來說，它能和前面的六十年相比嗎？和十九世紀的任何六十年相比又能有怎樣的結(jié)論？再拿我國的狀況來說，改革開放三十年來我們制造出的物品可能要比五千年來的都要豐富，但在精神價值的制作上，它是否也同樣足以自傲或自慰？當(dāng)國家大劇院開張后，在交口贊譽的“巨蛋”里上演的只是“紅色娘子軍”、“黃河協(xié)奏曲”之類，還未見開放后產(chǎn)生的偉大作品，你的感覺又是如何？
　　在評價一個時代是屬于“平庸”還是“偉大”，最主要的指標(biāo)之一是有多少文化價值深刻的巨作誕生其中，有多少有創(chuàng)造力的巨匠工作其間，如果沒有跨時代和超越歷史的人和作品，那個時代充其量只能屬于“平庸”。不信，你可以隨便翻閱一本通史或者“大事記”是怎樣記載的。在此意義上，索翁所說的“人民的精神生活比疆土的廣闊更重要，甚至比經(jīng)濟繁榮的程度更重要。民族的偉大在于其內(nèi)部發(fā)展的高度，而不在其外在發(fā)展的高度”，這并不會如俄國的年輕人想的，已經(jīng)過時了。
　　問題不在于事后的歷史評價，而在于當(dāng)下的體制和機制能不能夠提供充分的激勵，來孕育、催生蘊含于個人的內(nèi)在的創(chuàng)造力，并能使它們得以展現(xiàn)。對此，我們所鐘愛的市場機制，有沒有盡到它的功能？
　　按新古典經(jīng)濟學(xué)理論，以價格為指標(biāo)能夠引導(dǎo)需求和供應(yīng)達到市場均衡，于是乎物品的生產(chǎn)達到最佳規(guī)模，資源達到最佳的配置。這在精神文化的創(chuàng)作上是否同樣管用？為了使理論模型能夠說明現(xiàn)實現(xiàn)象，市場機制往往假定它所處的環(huán)境是充分競爭的，價格充分反映了價值，其實根本無需區(qū)分價格和價值。這樣，我們被推到了一個兩難境地：要么承認市場上賣得出去的作品，無論是書籍、碟片還是畫冊，就是有價值的，而且銷售額（其實就是拷貝越多因為單價大體相同）越大，就是越有價值的好作品；不然就得承認市場不能夠評判，至少不能準確測度作品的價值，即多多少少存在著“外部性”。
　　馬克思的經(jīng)濟理論不同，為了證明勞動是剩余價值的唯一源泉，它必須劃分價格和價值。除了能計件、計時的“簡單勞動”之外，剩余價值的理論似乎很難解釋精神文化作品的定價問題。馬克思所謂的“各種勞動化為當(dāng)作它們的計量單位的簡單勞動的不同比例，是在生產(chǎn)者背后由社會過程決定的，因而在他們看來，似乎是由習(xí)慣決定的”，我直到今天都沒搞明白，這“生產(chǎn)者背后的社會過程”是不是也在馬克思的背后。（我在七十年代初曾花了整整兩年的時間啃讀《資本論》，當(dāng)然是在接受貧下中農(nóng)再教育的時間之外。）對于“復(fù)雜勞動”的定價，剩余價值理論也存在它的“外部性”。
　　這個問題看來夠復(fù)雜，在此只能點到為止，而且須用充滿“銅臭”的語言，大家已經(jīng)很熟悉的證券市場分析的語言來做一個簡賅的提示。為了找到“長期績優(yōu)股”，值得長年投資或永續(xù)持有的那種，我們會鉆研它的“內(nèi)在價值”還沒有受到大眾過熱吹捧的程度，在市場還沒有將其反映到價格之前先行買進、賣出或賣空。有些“明眼人”，例如巴菲特就是靠這類“內(nèi)在價值的發(fā)現(xiàn)”來獲得自己的卓越業(yè)績，靠長期鉆大眾貪婪和驚恐的空子來超額盈利的。更有許多專業(yè)人士，本身也屬于貪婪和驚恐之人，則是靠大眾的癡迷來分得自己的一杯羹。不管怎樣，各種試圖發(fā)掘“股市外部性”的方法被開發(fā)了出來，大可以沿用到創(chuàng)造性精神文化作品的“市場外部性”的分析中去。
　　我們建議先做一些實證的歷史研究，比如，收集已被確定無誤是巨作的收益數(shù)據(jù)。如果陶淵明的詩文、但丁的《神曲》在當(dāng)年的版稅數(shù)據(jù)已經(jīng)比較難得，那么我們至少可以找一找曹雪芹從《紅樓夢》的出版拿回了多少報酬？他是不是從“舉家食粥”改善為“舉家食肉”？能否憑著《紅樓夢》在“作協(xié)”之類的組織里混到個副秘書長？我想，這個考據(jù)要比所謂“紅學(xué)”的枝枝節(jié)節(jié)要有意思得多。起碼，塞萬提斯從他的《堂·吉訶德》、普希金和海涅從他們的詩集、卡夫卡從他的《城堡》……得到多少報酬，在西方都有記錄和收集。不妨先以它們?yōu)闃颖?，搞一下“回歸分析”，來計算作品的偉大和作品的銷售額的相關(guān)性。然后可以整理出一些時間序列的數(shù)據(jù)，來刻畫一件巨作的“內(nèi)在價值”到被“市場發(fā)現(xiàn)”相隔的時間，即“達到均衡前的時滯”有多長？相應(yīng)的作品銷售值的時間序列數(shù)據(jù)還能告訴我們，在“市場發(fā)現(xiàn)”過程中，偉大作品的“熱銷”和“長銷”的關(guān)系又是如何？筆者相信，這類實證研究不會是無益的，它們對人們的“精神享受”有幫助。明白精神文化作品的“市場外部性”，加以積極的補正，將有助于把一個“平庸的時代”提升為“偉大”。
　　其實人們不需要卡夫卡、梵高等等的悲慘經(jīng)歷來告訴市場往往“失效”，在某種程度上，現(xiàn)代社會之所以“平庸”，是人們——同時包括作者和受眾——自己的選擇。我們沒有理由認為，有創(chuàng)造力的個人，所謂“天才的種子”在時間上不是等概率分布的。那么這些種子為什么不能在物質(zhì)優(yōu)渥的環(huán)境下萌發(fā)出來？事實上，現(xiàn)代社會的創(chuàng)作條件要優(yōu)越得多，信息的豐富、工具的充沛、出版表達的便利、起碼報酬的易得、作者的健康和壽命，等等，要比以前好得不可以道里計。曹雪芹為了完成他的巨作，要“十曝寒暑，數(shù)易其稿”，且不說作者短暫的生命，衣食難以為繼，就說用長穎小楷抄寫數(shù)百萬字，成本和風(fēng)險已是夠大的了，而我們仗著微軟的文字處理軟件，即便改個二三十遍又有何難事？所以說，偉大作品的生產(chǎn)條件絕不是困難，和索爾仁尼琴的時代困境不可同日而語。那它們難產(chǎn)的問題到底在哪里呢？以筆者愚見，是在讀者（即受眾）方面，作家覺得自己必須迎合受眾，否則不能取得成功，這種誤解正是市場強有力的扭曲的結(jié)果。
　　現(xiàn)代人的“精神享受”有了很大的改變。首先，精神層面的享受和吃一頓頂級鮑魚不同，要能充分消化偉大的作品，吸收其養(yǎng)分，需要相當(dāng)長的學(xué)習(xí)和修煉；其次，精神層面的享受需要時間來吸收，不是買得起即吃就能即時享用的，現(xiàn)代人要能享受精神，時間成本恐怕就花不起；第三，精神層面的享受常常不是簡單的歡愉，要經(jīng)過一番洗練才能體驗，這和躺在榻上被人按摩就能松弛舒展完全不同。于是，“文化快餐”大行其道。市場有鑒于此，便在操作上推波助瀾，把文化精神生產(chǎn)蛻變而為“娛樂生產(chǎn)”。從商業(yè)盈利的角度，這自然是最佳不過的組合：快餐易于制作、拷貝和規(guī)模銷售，購買者眾多，投資回報效益自然就高。在商業(yè)成功的壓力之下，作者傾向于接受市場對成功的定義，去迎合受眾的快餐要求。于是，放棄內(nèi)在的創(chuàng)作沖動，放棄嘔心瀝血的努力，有如自由落體下墜般的容易。
　　哥倫比亞作家馬爾克斯曾有一句非常懇切的話，他說：“一個作家打一開始就要決定，自己是要成為一個好作家呢還是壞作家?！痹诖蟊姾褪袌龅暮狭ο?，作家很容易被誘勸，去選擇做一個壞作家。身處物質(zhì)豐裕的社會，在溫飽之后，堅持不媚俗，執(zhí)著追求自己內(nèi)心的使命感而不迎合市場，那么有創(chuàng)作潛力的人，無論在文學(xué)、音樂、美術(shù)，各個的藝術(shù)領(lǐng)域，都有可能成為好作者。不過我們深知，這確實是一個艱難的決定。否則的話，全世界尤其是發(fā)達國家所面臨的偉大文化制作匱乏的困局就難以解釋了。
　　為了對理解這種市場帶來的困局有所幫助，這里且舉一個形象的例子。電影《阿瑪丟斯》里，莫扎特受薩利埃利的委托，并拿了定金，卻遲遲不能履約交出作品。即使在窮愁潦倒中，受著客戶的威逼，他還是不肯敷衍了事，以低俗的作品搪塞。這在曠世天才本是一件容易之極的事情。最后，莫扎特在瀕臨死亡前獲得靈感，創(chuàng)作出最偉大的音樂作品之一《安魂曲》，他“作為一個好作曲家”的內(nèi)在使命感得到了最終的升華。
　　做一個好作者，永遠是莫扎特、梵高、卡夫卡、索爾仁尼琴和馬爾克斯們的個人選擇，而人類將永遠以他們?yōu)闃s。