一
　　
　　21世紀詩歌需要迎接新挑戰(zhàn)。我們正處于新世紀之始，這在過去往往標志著藝術(shù)的新起點。龐德和艾略特在20世紀頭幾年發(fā)起過現(xiàn)代派運動，其號召性作品就刊登在《詩刊》雜志上。19世紀初，確切說于1802年，華茲華斯以其再版的《抒情歌謠集》開啟了浪漫主義詩歌時代
　　然而，日歷并不真的重要。美國詩之所以需要迎接新挑戰(zhàn)，是因為我們的詩人以一成不變的方式進行創(chuàng)作的時間太久。浪漫主義的重要特征是，它一旦被廣泛接受，人們便無休止地按照這一模式去創(chuàng)作，現(xiàn)代派亦如此，其風(fēng)格早已被人們熟練掌握?，F(xiàn)代派已融入美學(xué)碩士課程的DNA中。盡管當代詩歌流派紛呈、實驗不斷，但它仍未擺脫現(xiàn)代派影響?，F(xiàn)代派是當代寫作的引擎——一架疲憊不堪的引擎。
　　新詩所以必要，非因我們想要，而是詩人掌握的寫作方式已不能表現(xiàn)事物的本質(zhì)和變化形式?，F(xiàn)實超越了藝術(shù)形式：藝術(shù)形式與其周圍現(xiàn)實不再對等。喬治時代的詩人在浪漫主義之后的一個世紀便大大削弱了其浪漫主義情感，他們的詩表達了對一戰(zhàn)前英國的衷愛：“但是/教堂的鐘定格在2點50分/可下午茶的蜂蜜還會有嗎？” 喬治詩人們并未感知一戰(zhàn)的爆發(fā)，他們的詩與塹壕戰(zhàn)的恐怖氛圍很不相稱（如果想知道喬治詩人的反應(yīng)，不妨讀讀布魯克的詩句：“如果我將死去，請記住我的這句話：/外國疆土的某個角落/它永遠屬于英格蘭?！边@首詩很美，但離介子氣仍相當遙遠）。是葉芝給英國詩歌注射了20世紀現(xiàn)實主義的強心劑，是《荒原》造就了混沌動蕩的詩。
　　創(chuàng)新的必要性顯而易見。無論在公共對話、中學(xué)教室、書店，還是主流媒體上，當代詩歌已蹤影難覓，這說明詩已在大眾心目中消失且被忘懷。出售詩集的書店在這個國家屈指可數(shù)。100年前，我們的報紙刊登詩歌稀松平常；50年前，大型報紙定期發(fā)表詩集評論文章。今天，報上連一首詩也看不到。《紐約時報書評》每年僅有幾期發(fā)表詩集評論。培養(yǎng)一個對詩歌有興趣的廣大公眾群體乃是當務(wù)之急。
　　10多年前，詩人達那·喬亞已看到詩歌脫離大眾生活的現(xiàn)狀，他在頗具影響力的論文《詩還重要嗎》中提出的問題至今仍然存在。詩人們只顧彼此唱和，忽略了普通大眾的存在。由于讀書群體不買他們的作品，至少購買數(shù)量很少，他們無法靠寫詩生存，于是他們?nèi)ソ虝?。但是，教書生涯使他們進一步脫離普通大眾。每年有數(shù)千人獲美學(xué)碩士學(xué)位，由于美學(xué)碩士課程主要培養(yǎng)專業(yè)詩人，這使得寫詩與職業(yè)資格密切聯(lián)系。這些關(guān)于藝術(shù)形式類的課程提升了詩的數(shù)量，但限制了詩的種類。其結(jié)局是詩歌缺乏強勁健康的體質(zhì)和振聾發(fā)聵的聲音，更缺乏妙趣橫生的魅力。因此，學(xué)術(shù)滋養(yǎng)成就了詩歌，也敗落了詩歌。
　　詩歌創(chuàng)作缺乏激情不足為怪。幾年前，我在《星期日泰晤士報》上讀過一篇關(guān)于三本詩集的評論。一本寫老年痛苦，一本寫毀于炸彈的愛爾蘭，還有一本寫詩人亡故的父親。問題是，以如此糟糕的情緒，如何能提升詩的藝術(shù)？當然，悲劇在詩中也占有一席之地，激昂地表達生活帶給我們的最大不幸的確也是詩的任務(wù)之一。葉芝說，讓“心靈拍手，大聲歌詠/其破碎的塵世之衣?！钡囆g(shù)不能只表現(xiàn)病態(tài)。詩歌不必僅僅表現(xiàn)殘缺，它只是在一定時候需要這樣做，譬如當詩歌只為一種聲音和一種情緒所籠罩的時候。葉芝便是如此。他曾寫到，“70年的人生已經(jīng)逝去，/70年間作為成人和少年，/我從未快暢地跳過舞。”今天的詩所遇到的僵局，不是技術(shù)失敗，而是精神苦惱。美國仍需誕生馬克·吐溫這樣的人物。
　　公眾的忽視，以及追名逐利，導(dǎo)致詩歌藝術(shù)在思想和精神上發(fā)展停滯。盡管詩人們以獨立為自豪，但在最新讀過的詩作中，可曾遇見使人震撼的政治見解？可見，態(tài)度已取代了思想。
　　
　　二
　　
　　我多么希望能清晰描繪出詩的未來藍圖。但是，預(yù)測下一代詩的前景如同預(yù)測股市。詩比股市更難預(yù)測，因為它產(chǎn)生于人不可琢磨的精神世界深處。不過，還有一條可行之道，那就是描述新詩和我們今天的詩有哪些不同。這樣雖不可獲知大象全貌，但至少我們知道這頭大象和諾亞方舟上的其他動物有哪些不同之處。
　　新一代詩很可能誕生于你意想不到之處?，F(xiàn)代派之后的詩歌創(chuàng)新并沒有創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。為技術(shù)而技術(shù)的創(chuàng)新如同一條尾巴，它企圖去搖動一條狗。是采用自由詩，還是采用格律詩，而現(xiàn)在，它已成為一種選擇，每個詩人憑愛好選擇其中之一。我理想中的新詩不是產(chǎn)生于對形式創(chuàng)新的不斷追求，而是基于生活經(jīng)驗的思想情感。
　　我教過美學(xué)碩士課程，據(jù)我的經(jīng)驗，它們能夠把作家塑造得更優(yōu)秀?！案鼉?yōu)秀”意味著更了解文學(xué)傳統(tǒng)和當代藝術(shù)，更精通寫作技巧，更能領(lǐng)悟批評家的意見——這種意見包圍著藝術(shù)并且在一定程度上促進藝術(shù)發(fā)展。這是好的方面：當你畢業(yè)時，你對讀者的復(fù)雜趣味和其他作家有更深的了解。但同時，這類課程往往迫于壓力而不得不屈從急功近利的社會氛圍。它們需要依賴一整套學(xué)術(shù)崗位和獎勵機制來運作，其結(jié)果加劇了上述現(xiàn)狀。由于設(shè)立了研究員崗位、資金贊助和其他補貼，那些受益者們寫書的責(zé)任感喪失殆盡。
　　詩的創(chuàng)作出自需要和沖動，美學(xué)碩士課程只能搞亂詩歌創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)造不需要研究員制度。寫詩是極其獨立的行為，它應(yīng)盡可能遠離導(dǎo)師、駐校詩人和終身教授職務(wù)。寫詩的唯一有效沖動不是強迫他人接受，而是與他人分享其中的驚奇、憤怒、痛苦或狂喜。但是驚奇是永遠的。對詩人來說，驚奇感決定了語言能否不斷激發(fā)讀者的新鮮反應(yīng)。下一個惠特曼能是美學(xué)碩士的畢業(yè)生嗎？這很難想象。
　　在一次藝術(shù)家集會上，一名駐校研究員問我：“你在哪教書？”這問題不奇怪，因為在座的其他藝術(shù)家似乎都靠教書謀生，雖然他們一心投身藝術(shù)事業(yè)。教書可以成為完美創(chuàng)作的經(jīng)驗基礎(chǔ)，但是，生存方式對創(chuàng)作內(nèi)容（我認為今天的人們對這兩者間的聯(lián)系缺乏認可）的影響表明，如果都靠教書來支撐創(chuàng)作，那么詩歌創(chuàng)作的總體經(jīng)驗基礎(chǔ)會遭到破壞。事實上除極少數(shù)特例，還沒有哪個主流美國詩人產(chǎn)生于學(xué)術(shù)界。華萊士·斯蒂文斯、艾略特、威廉·卡洛斯·威廉斯等，他們都與學(xué)術(shù)界的批評家們多少保持聯(lián)系，但他們都不具備學(xué)術(shù)領(lǐng)域的終身經(jīng)驗，也不為此而創(chuàng)作。
　　1933年，海明威首次赴東非狩獵?；貋砗螅麑懥讼盗卸唐≌f《佛朗西斯·麥考伯的短暫快樂生活》、《乞里馬扎羅的雪》、記實文學(xué)《非洲的青山》和未完成小說《曙光中的真實》。在文學(xué)創(chuàng)作界，人們通常認為應(yīng)寫自己熟悉的事情。海明威則技高一籌，他在創(chuàng)作中喜好另辟蹊徑，尋求新鮮經(jīng)驗：西班牙內(nèi)戰(zhàn)中的救護車，在古巴海域釣馬林魚，在番羅納追逐公牛，他的目的是積累豐富的生活經(jīng)驗，以使其創(chuàng)作更加精彩。1992年諾貝爾文學(xué)獎得主德里克·瓦克特說：“要改變你的語言，你必須改變生活。”
　　就我個人看來，我認為愿意為寫首詩而穿過一條街道的人都很少見，更不用說效仿海明威了。詩人在潛意識里似乎在等待詩歌上門，他們認為藝術(shù)家是受動者，而非積極的行動者。這不意味著偉大的詩作不能產(chǎn)生于生活閱歷貧乏的詩人。問題是，當代詩人并沒有意識到，寫作深受生活方式的影響。奧登曾經(jīng)寫道：
　　上帝將在審判日/將你還原為/恥辱的眼淚/如果你一生過得完美/那就在心里默頌/你所想寫的詩
　　如果詩人們以同樣的力度關(guān)注生活方式和創(chuàng)作內(nèi)容，那么詩將會有新的開端。道家的茶道大師早在茶會慶典開始前很久，便著手為客人修剪花園，清掃道路，整理房間。所以詩人們應(yīng)像茶道師那樣首先關(guān)注自己的生活。如果做不到這一點，他們?nèi)绾闻涞蒙涎┤R贈予的“人世間非官方立法者”的稱號？如果做不到這一點，詩歌創(chuàng)作如何才能成為道德行動？詩人們?nèi)绾螢樗麄兊淖髌穼ψx者產(chǎn)生的影響負責(zé)？詩人應(yīng)當先有寬廣的生活閱歷，然后大膽的創(chuàng)作。
　　
　　
　　三
　　
　　在漫長的人類歷史中，詩對所有人都必不可少。對于武士時代的人，貝奧武浦和古代冰島史詩講述了他們的英雄故事。荷馬兩大史詩的主題是世界初始時代眾神和民眾的交往。古羅馬哲學(xué)家盧克萊修把他的科學(xué)和哲學(xué)用詩的形式表達出來，其中每一行都是整齊的六音步。維吉爾以史詩的形式表現(xiàn)了羅馬的神秘歷史和神靈佑助。喬叟的五步英雄雙行體描繪出一幅幅英國社會上層和底層社會的生活圖景，他的敘事天才和對人性之愛為其贏得了美譽。伊麗莎白時代的詩劇作者用五步抑揚格奠定了娛樂業(yè)的基礎(chǔ)。無論史詩、挽歌、沉思冥想、宗教熱情、諷刺、公眾詩，還是詩劇，它們都說明一個問題：詩決不僅僅限于抒情詩。但是，在今天，形式單一的抒情詩主導(dǎo)著詩壇，而無所不在的抒情詩的唯一作用在于把唾手可得的題材個性化。
　　更寬泛地說，抒情詩的目的在于實現(xiàn)人的全部內(nèi)涵。抒情詩人通過自身了解世界。偉大的抒情詩最終成為認識自我的鑰匙。弗洛斯特有過關(guān)于詩的謙虛而著名論斷：“（它是）生活的一個種類——不一定偉大到成為宗教派別和信仰崇拜的奠基，然而······它是混亂中的片刻清醒?！笔闱樵娙俗非笞晕艺J識，并通過自我追求知識。而史詩詩人相反，他們需要關(guān)于世界的知識，并知道如何運用。這是因為史詩創(chuàng)造的是世界秩序，并且亟需用道德去規(guī)約它。
　　我認為當下抒情詩獨占文壇，排斥其他形式詩歌的現(xiàn)象，是詩歌藝術(shù)貧乏的另一標志。每個時代的詩都有其局限性，它產(chǎn)生的原由不是詩人對事物的體悟不夠，而是他們根本沒有把一些事物納入視野，或者想象不到它們的藝術(shù)價值。所以，我認為詩應(yīng)對公眾負責(zé)。塞繆爾·約翰遜從古人立場出發(fā)，指出藝術(shù)的目的是寓教于樂。電影、小說和流行歌曲，這些作品中最優(yōu)秀部分保留下來了，因為它是藝術(shù)。我們鐘愛藝術(shù)，因為它講述的是我們的生活。我在快樂中接受教育。詩要在美國文化中找回自己的位置，就必須既有深度，又能帶來快樂。
　　美國詩歌基金會致力于運用露絲·麗麗的歷史天才，使詩歌在我們的文化中更引人矚目，更充滿生機活力。通過眾多項目，詩歌基金會不斷努力發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀的詩歌，并且讓盡可能多的讀者了解它們。這不意味著我們?yōu)榱诉m應(yīng)大眾而使詩庸俗化。詩的傳統(tǒng)促使我們發(fā)現(xiàn)和弘揚最優(yōu)秀的詩歌。當然，也不能說讀者是決定詩之好壞的唯一標準。詩的重要性在于它蘊涵的全部復(fù)雜性。對一些詩而言，讀者再多可能也只有幾個人。每首詩都針對一定讀者，我們的目標是使這首詩面向最大數(shù)量的特定讀者群。
　　無人知曉詩的黃金時代何時到來，但缺乏讀者的詩是難以想象的?？纯瓷勘葋啎r代的戲劇，或者上世紀的小說，或者如今的電影，你會發(fā)現(xiàn)，當藝術(shù)面向時代大眾并且為大眾所激勵時，藝術(shù)就進入了黃金時代。在詩的黃金時代，讀者并不局限于詩人們相互唱和的會所沙龍中；讀者也不局限于教室里的學(xué)生。在過去的半個世紀中，這兩處地方曾是詩的避難所。詩的讀者還存在于非詩歌閱讀者當中，后者主要從詩中尋求深刻的精神動力。惠特曼說：“要產(chǎn)生偉大的詩人，也必須有偉大的讀者?！庇谑?，惠特曼為他們而寫作。
　　當藝術(shù)家改變了他們與讀者關(guān)系的想象并以新的方式與讀者交流后，創(chuàng)新藝術(shù)便破土而出。當梅爾維爾寫道：“我就是以竇瑪利”，當惠特曼寫道：“我贊美我自己，歌唱我自己，/我承擔(dān)的你也將承擔(dān)”；當波得萊爾寫道：“虛偽的讀者”；當弗洛斯特在其第一本書的第一首詩中寫道：“你也來吧”，他們每個人似乎都對讀者的想象產(chǎn)生了根本變化。他們的稱呼變得更直接。詩在堅持、在繼承，文學(xué)發(fā)生了變化。
　　注：原文作者約翰·巴爾（John Ba