2008年是拙著《中國(guó)新音樂史論》(簡(jiǎn)稱《史論》)在臺(tái)北出版整整十周年，我想趁今天這次“國(guó)音講壇”的機(jī)會(huì)，談?wù)勥@部《史論》出版之后的情況，包括在中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港所引起的反響和由這些反響而引起的一些思考。
　　《史論》，1998年由臺(tái)北耀文出版公司出版后，在1999年里分別在臺(tái)北師范大學(xué)、北京中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所和香港大學(xué)亞洲研究中心三次研討會(huì)上集中討論過，三地學(xué)者專家的意見和論文都收入《(中國(guó)新音樂史論)研討會(huì)論文集》。在這本專輯里，既有評(píng)論《史論》的文章，也有在研討會(huì)上發(fā)言的錄音整理；既有尖銳的評(píng)論，也有作者的響應(yīng)，因此是關(guān)心二十世紀(jì)中國(guó)音樂發(fā)展史的學(xué)者值得參考的數(shù)據(jù)，體現(xiàn)了兩岸三地學(xué)者的意識(shí)形態(tài)和音樂史觀之異同。我以為這些異同之觀點(diǎn)，實(shí)在是《史論》所能引起的良性結(jié)果和收獲。
　　
　　《史論》出版后的十年(1998—2008)
　　
　　1949年之后的中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港、澳門各自形成了不同的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化體制。在1950年代、1970年代、1990年代以至2000年代這四個(gè)歷史時(shí)期里，各自有著令人意想不到又是理所當(dāng)然的發(fā)展：從南轅北轍到逐漸在觀點(diǎn)上有討論的余地，至少在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)上大家都有著相近的價(jià)值觀，上海和深圳的股市與香港、東京、倫敦和紐約等地的股市緊密互動(dòng)，是最好的證明；在意識(shí)形態(tài)上，距離上也拉近了，在過去十年里所出版的有關(guān)中國(guó)第一代革命家的傳記、中國(guó)共產(chǎn)黨史、中華人民共和國(guó)歷史、儒家學(xué)說、國(guó)共之間的合作等方面的著作，清晰地顯示出中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港、澳門和海外華僑在意識(shí)形態(tài)和價(jià)觀上的日趨接近、和諧。
　　回顧1999年5月10、11日在北京藝術(shù)研究院音樂研究所舉行的研討會(huì)，有些學(xué)者對(duì)《史論》里有關(guān)新音樂家和他們作品的評(píng)論，反應(yīng)最為激烈，批評(píng)我“具體肯定，抽象否定”。音樂批評(píng)一向容易引起爭(zhēng)論，對(duì)于漫無評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)的新音樂作品就更容易引起爭(zhēng)論，如對(duì)聶耳的評(píng)價(jià)、對(duì)《梁祝協(xié)奏曲》的評(píng)價(jià)等，都是有待解決的問題。我設(shè)想，有關(guān)《史論》的研討會(huì)若是在出版之后的2008年召開，爭(zhēng)論是否會(huì)少一些?可能會(huì)。但《史論》是1985-1998年代的產(chǎn)物，應(yīng)該在那個(gè)時(shí)代拿出來討論，二十一世紀(jì)應(yīng)有二十一世紀(jì)的“史論”出版。
　　曾有人提議“重寫音樂史”，我個(gè)人覺得這一提議有邏輯上的問題：一、是原作者把自己史書重寫一次?二、還是由甲把乙的史書重寫一次?三、或甚至由一組人把另一組人所寫的史書重寫一次?第一種由作者本人重寫，那么他寫出來的新的論著已不是原來那一本的內(nèi)容，不是重寫，而是新寫——根據(jù)新的資料、新的觀點(diǎn)來寫一本新歷史。第二種由另一人來重寫，那更不通，是乙授權(quán)給甲的論著來修修補(bǔ)補(bǔ)，或是甲受上級(jí)的命令來根據(jù)乙的著作重新撰寫?第三種重寫是行政命令由集體寫作。
　　撰寫歷史著作含有創(chuàng)作的元素：雖然在內(nèi)容上不是創(chuàng)作，但在體裁上、觀點(diǎn)上、敘述上、文風(fēng)上等環(huán)節(jié)都是屬于創(chuàng)作范疇，《史記》便是個(gè)好例子。假如音樂演奏、文學(xué)翻譯、人像繪畫和雕刻是再創(chuàng)作，那么歷史著作也是再創(chuàng)作——?dú)v史的內(nèi)容再現(xiàn)，但敘述風(fēng)格和體裁上卻是創(chuàng)作。因此，“重寫”不如改為“修訂原著”來得更準(zhǔn)確，更實(shí)事求是。貝多芬修改他的歌劇《菲德里奧》(Fidelio)好幾次，但他沒有“重寫”這部歌劇?！爸貙懸魳肥贰敝v了好幾年，但似乎沒有人響應(yīng)，因?yàn)楦緹o從響應(yīng)，音樂史無法重寫，一定要新寫。
　　上述各地對(duì)《史論》在觀點(diǎn)上的爭(zhēng)論，有些已逐漸解決，有些則仍然有待解決?！昂椭C社會(huì)”必定是多元化社會(huì)，多元化社會(huì)就會(huì)容忍多元化的觀點(diǎn)和意見，因此《史論》里有些爭(zhēng)論是可以解決或已經(jīng)解決，如對(duì)音樂藝術(shù)與政治之間的關(guān)系、新音樂史的分期問題等。但對(duì)新音樂家和他們的作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以及由此而引起“具體肯定、抽象否定”的評(píng)論，看來在短時(shí)期內(nèi)難以達(dá)到共識(shí)。
　　在歐美，音樂批評(píng)是一門完善的學(xué)科，就以巴赫、莫扎特、貝多芬這三位作曲家來講，他們的生平、創(chuàng)作、作品版本、錄音版本等多不勝數(shù)，不同出版社的論著、不同樂隊(duì)和演奏演唱家、不同指揮家的錄音錄像，幾乎應(yīng)有盡有。此外，大學(xué)里的音樂學(xué)系和音樂學(xué)院里的演奏課程和作品分析課程，在過去一百多年以來培養(yǎng)了大批專家學(xué)者。具有這些優(yōu)良條件，評(píng)價(jià)歐洲作曲家和他們的作品便可以成為一門完備的學(xué)科。但中國(guó)的音樂批評(píng)就不是這回事了，我們的確還談不上評(píng)價(jià)中國(guó)作曲家和他們的作品，我們根本缺乏音樂批評(píng)所需要的配件和系統(tǒng)。我認(rèn)為既然中國(guó)新音樂是從歐洲移植過來的品種，那么我們就應(yīng)該用歐洲音樂批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)中國(guó)作曲家和作品，一如我們穿西裝，就得依照西裝的款式和原則去剪裁制作、穿著，總不能另訂出一套中國(guó)式西裝款式吧!
　　評(píng)價(jià)作曲家和作品是純音樂問題，假以時(shí)日是可以取得共識(shí)的。只要中國(guó)史學(xué)界同意和諧的多元化社會(huì)，一些問題都可以漸漸解決。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，國(guó)力增強(qiáng)，國(guó)人有了自信心，減少崇洋的心態(tài)，一些過去和現(xiàn)在爭(zhēng)論的觀點(diǎn)將來會(huì)自然而然地達(dá)到共識(shí)?，F(xiàn)在我想談?wù)劥蠹叶纪狻妒氛摗芬薷牡牡胤剑阂弧⒂矀?；二、結(jié)構(gòu)；三、補(bǔ)充。
　　
　　修訂版《史論》
　　
　　1999年里在臺(tái)北、北京、香港舉行的三次研討會(huì)，給了我需要修改《史論》的清晰訊息：硬傷要修改、論點(diǎn)要梳理暢順、結(jié)構(gòu)要更嚴(yán)謹(jǐn)。我在當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所韓鐘恩博士(現(xiàn)任上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系系主任、教授)和他的研究生侯燕的協(xié)助下，從2003年底開始到2006年夏，對(duì)《史論》的硬傷進(jìn)行了全面的修訂；此外，香港大學(xué)亞洲研究中心研究員李明先生協(xié)助梳理文字，并完善全書架構(gòu)。修訂詳情已在修訂版的序言里有所交代，此處不再贅述。
　　在硬傷修正上，研究生侯燕小姐做了大量的工作，為查核資料，她不辭勞苦地去遍各學(xué)院、研究所和圖書館。她記性強(qiáng)，頭腦清醒，對(duì)硬傷修正做得相當(dāng)仔、徹底。由于過于瑣碎，我就不在這里報(bào)道了。在補(bǔ)充缺漏的地方，如第二批“革命樣板”作品和其中較受人稱贊的《杜鵑山》，以及“文革”后期的《戰(zhàn)地新歌》等，均依照研討會(huì)上學(xué)者所提議的予以增補(bǔ)。
　　在結(jié)構(gòu)上的改動(dòng)集中在第十章：“世紀(jì)之交的發(fā)展：中國(guó)大陸、海外、臺(tái)灣、香港的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究(1996—2006)”(原來的第十章并入第九章)。在這一章里，我著重報(bào)道了1996—2006這十年里中國(guó)新音樂作曲家的創(chuàng)作和音樂學(xué)者的研究情況，把《史論》從二十世紀(jì)末的1996帶到二十一世紀(jì)初的2006年，令這部書的內(nèi)容與時(shí)俱進(jìn)。在搜集數(shù)據(jù)的過程中，我用最有效——電話或電子郵件的方式與中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港以及海外華人作曲家聯(lián)絡(luò)以了解他們的創(chuàng)造新動(dòng)向。無論相識(shí)與否，他們都很支持與合作。尋找音樂研究工作者的著作信息時(shí)，則需去圖書館或上網(wǎng)搜索。在短短三個(gè)月里，我收集到大量的作品和著作細(xì)節(jié)，包括曲目、創(chuàng)作說明、錄音、錄像、論著、傳記、總譜等，令我能順利地完成第十章的寫作。我衷心感謝這些作曲家和音樂學(xué)者的支持和協(xié)助。
　　在修訂版里，附錄和索引有著較多的改動(dòng)。初版中的附錄不夠集中(如第五章和第十章之后均有附錄)；修訂版將初版第五章里有關(guān)冼星海的作品納入有關(guān)注釋，將中國(guó)作曲家1956—1966年間的作品曲目移至?xí)┑母戒?。這樣修訂版只在書未有附錄，比初版規(guī)范些。至于索引，初版的索引是由出版社編輯部編纂的，修訂版的索引由我重新編排，補(bǔ)充遺漏條目。此外，初版書末的“中國(guó)新音樂史發(fā)展圖表”也經(jīng)過重排并更新(至2006年)，令讀者參閱時(shí)更便利。
　　
　　英譯版《史論》
　　
　　據(jù)我個(gè)人所知，有關(guān)中國(guó)古代音樂的英文論著，在歐美尚有一些，但有關(guān)二十世紀(jì)中國(guó)新音樂的論著則很少。除了梅嘉樂(Barbara Mittler)的專著《危險(xiǎn)的音調(diào)》(她的博士研究論文)之外，Richard Kraus的《中國(guó)的鋼琴與政治》只討論中國(guó)的鋼琴家和作品，并且是“政治多于音樂”。我感到將《史論》譯成英文，供英文讀者參閱，從而促進(jìn)中外音樂研究的交流，將是頗有價(jià)值之舉。
　　《史論》是一部不太容易翻譯成英文的音樂史書，因?yàn)槎兰o(jì)中國(guó)音樂雖然深受歐洲音樂影響，但這個(gè)時(shí)期的新音樂涉及到中國(guó)古代詩(shī)詞，如二十世紀(jì)上半葉聲樂作品的歌詞比較古奧；二十世紀(jì)下半葉的“樣板”作品和“新潮”音樂作品，涉及到中國(guó)樂器、音樂名詞等在概念上難以用英文來表達(dá)，如“音腔”、“唱腔”等。中國(guó)音樂文化與歐洲音樂文化是兩種截然不同的體系，如在表達(dá)方式、審美、聽眾、場(chǎng)地、記譜等方面的不同，在翻譯上也造成了困難。
　　與修訂同時(shí)進(jìn)行《史論》的英譯工作，除了新增加的第十章是由我自己用英文撰寫(然后再根據(jù)英文寫成中文)，由英國(guó)漢學(xué)家梅凱蘭(Caroline Mason)承擔(dān)，由2003年底至2006年7月共歷時(shí)兩年半時(shí)間。期間我常?；卮鹚捅尘?、術(shù)語、名詞等方面的詢問?！妒氛摗酚⑽陌鎸徃迦酥?，著名漢學(xué)家、《紅樓夢(mèng)》后四十回的譯者閔福德(John Minford)對(duì)譯文表示了贊賞，他在審稿報(bào)告中寫道：
　　歌詞、歌譜的豐富示例是《中國(guó)新音樂史論》眾多的優(yōu)點(diǎn)之一，也為此書的翻譯提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)?！妒氛摗返挠⒆g達(dá)到了很高的水平，令我十分驚喜。那些相當(dāng)難以應(yīng)付的歌詞以及具有中國(guó)現(xiàn)代史背景的珍貴文獻(xiàn)的英譯，尤為引人入勝。
　　英譯版與中文版在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上沒有分別。不同之處在于：一、中文版的初版與修訂版都使用了傳統(tǒng)的注釋形式來提供參考數(shù)據(jù)與文獻(xiàn)細(xì)節(jié)，而英譯版則采用文內(nèi)引用(in-textcitation)的方式對(duì)參考文獻(xiàn)統(tǒng)一處理，注釋內(nèi)容不包括參考文獻(xiàn)，因此英譯版的注釋較簡(jiǎn)潔、精練；二、英譯版既有歌詞的英譯，因此附有原文歌詞；三、英譯版有中、英詞匯對(duì)照及“譯者的話”。
　　修訂版《史論》將于2008年底由香港中文大學(xué)出版社出版，英譯版也將于2009年春由同一出版社出版。從1985年開始的中文版《史論》，到此真正完工。
　　
　　有關(guān)新音樂的論述
　　
　　在過去20余年里，我在撰寫《史論》的同時(shí)，還不斷地思考這個(gè)課題，發(fā)表了一些與20世紀(jì)中國(guó)新音樂史的有關(guān)文章，包括《中國(guó)新音樂的源起、發(fā)展和風(fēng)格》、《中國(guó)新音樂的發(fā)展——對(duì)過去研究的反思》、《抄襲、模仿、移植——中國(guó)新音樂發(fā)展的三個(gè)階段》、《中國(guó)新音樂的范疇與理論基礎(chǔ)》等。在這些文章里，我就中國(guó)音樂與中國(guó)民族音樂的提法、中國(guó)音樂的發(fā)展軌跡和方式，以及中國(guó)新音樂的形式與內(nèi)容進(jìn)行了探討。與此同時(shí)，我還對(duì)新音樂作曲家進(jìn)行了個(gè)別研究，包括《蕭友梅的音樂思想與實(shí)踐》、《林聲翕音樂作品的版本與手稿》、《江文也的聲樂作品》、《江文也的管弦樂思維與民族意識(shí)》等。當(dāng)然，在《史論》的第二至第八章里，我對(duì)一些有代表性的作曲家、音樂家的作品也予以研究分析，但由于篇幅限制，無法像對(duì)蕭友梅、林聲翕、江文也三位那樣進(jìn)行詳細(xì)的論述。
　　20世紀(jì)上半葉，有關(guān)中樂團(tuán)和中樂器的討論較少，因?yàn)樵缙诘男乱魳纷髌芬月晿窞橹?，就算有幾首器樂和樂?duì)作品如黃自的《懷舊》序曲，江文也的《臺(tái)灣舞曲》和《孔教大晟樂章》，馬思聰?shù)男√崆侏?dú)奏曲，都是用歐洲樂器和樂隊(duì)。1949年以后，尤其是1970年代末、1980年代初“新潮”音樂浪潮開始之后，中國(guó)樂隊(duì)和樂器的作品越來越多，中歐混合樂隊(duì)也越來越普遍。香港中樂團(tuán)和臺(tái)北市中樂團(tuán)在探索“中樂合奏藝術(shù)”上極為重視。在前者舉行的研討會(huì)上，我提交《中樂大型合奏藝術(shù)》為題的發(fā)言；在后者的研討會(huì)上，我發(fā)表了主題演講《傳統(tǒng)國(guó)樂與新國(guó)樂——談中國(guó)國(guó)樂創(chuàng)作的發(fā)展方向》。2006年11月，在中國(guó)音樂學(xué)院作曲家金湘召開的“新世紀(jì)中華樂派”研討會(huì)上，我以“音樂作品、樂派之本”為題發(fā)了言。
　　音樂教育是《史論》里重要議題，但由于篇幅關(guān)系，討論得不夠深入，有必要另文論述。2002年11月在臺(tái)灣師范大學(xué)音樂系主辦的專業(yè)音樂教育研討會(huì)上，我提交論文《試論香港專業(yè)音樂教育的定位》；2006年12月在上海音樂學(xué)院研究生部舉行的第一屆研究生藝術(shù)節(jié)講座上，我發(fā)表了《歐洲音樂學(xué)院與上海音樂學(xué)院》。后一篇文章，更為詳細(xì)地交代了中國(guó)于1927年建立的一所專業(yè)音樂學(xué)院與歐洲，尤其是德國(guó)音樂學(xué)院之間的關(guān)系，以及上海音樂學(xué)院在世界專業(yè)音樂教育的位置。
　　上述文章現(xiàn)已收入以《論中國(guó)新音樂》為書名的文集，將由上海音樂學(xué)院出版社于2008年底出版。文集還收入了我對(duì)中國(guó)大陸、臺(tái)灣和香港學(xué)者專家有關(guān)《史論》評(píng)論的響應(yīng)，附錄德國(guó)漢學(xué)家梅嘉樂的《劉靖之論中國(guó)新音樂》和在上海音樂學(xué)院舉行的《史論》修訂版座談會(huì)錄音整理。
　　
　　結(jié) 語
　　
　　《史論》出版后的十年，是《史論》作者針對(duì)批評(píng)意見進(jìn)行修訂、委托英國(guó)漢學(xué)家完成英譯工作，以及圍繞《史論》各種問題思考的十年。希望《史論》修訂版、英譯本和《論中國(guó)新音樂》文集出版后，年輕的一代繼續(xù)努力，再接再厲寫出更多的《史論》來，以豐富中國(guó)音樂史學(xué)者園地。
　　
　　責(zé)任編輯　金