誕生經(jīng)過
　　
　　1992年底，梅哲先生給我下了一道指令：為1993年6月臺(tái)北愛樂室內(nèi)及管弦樂團(tuán)歐洲巡回演出寫一首約十分鐘的曲子，小提琴獨(dú)奏者是蘇顯達(dá)教授，編制是一個(gè)完整弦樂團(tuán)。接到指令后，我思前想后一番，決定用剛剛完成重寫的歌劇《西施》為素材，寫一部組曲。原因有二：一是不必另起爐灶找素材；二是借此機(jī)會(huì)，讓世人知道歌劇《西施》已經(jīng)誕生。
　　初稿寫出來后，蘇顯達(dá)教授試奏給梅哲先生聽。他聽后大體上滿意，但提出一個(gè)要求：不要一段一段的組曲，要加幾個(gè)連接句，讓全曲沒有停頓，一氣呵成。各段的小標(biāo)題亦要拿掉。開始時(shí)，我并不理解梅哲先生的用心，只是礙于“他是老板，老板永遠(yuǎn)對(duì)”之關(guān)系，不能不尊重，勉為其難地照他的意思做。后來，才悟過來，變不滿為深深的、由衷的感激——音樂，畢竟是最抽象的藝術(shù)，去掉標(biāo)題，聽眾的想象與感受空間會(huì)更大，更自由，更不受時(shí)、地、人及國(guó)界之限。分段的組曲變成一氣呵成的“幻想曲”，作品外層結(jié)構(gòu)之“格”，也提升了一級(jí)。這都要?dú)w功于梅哲先生。
　　
　　
　　首演與行家評(píng)論
　　
　　《西施幻想曲》(下簡(jiǎn)稱《西》曲)的首演，是1993年6月15日，在維也納愛樂廳(金色大廳)。
　　梅哲先生真大膽，居然敢在那么重要的場(chǎng)合，演出一首尚未經(jīng)過舞臺(tái)考驗(yàn)的全新作品。換了任何別的人，大概都不會(huì)有這種氣魄。
　　6月16日，臺(tái)灣中時(shí)晚報(bào)刊出了以文筆嚴(yán)苛辛辣出名的維也納著名樂評(píng)家Franz Andler先生聽了臺(tái)北愛樂演出后對(duì)記者的談話：“曲目中唯一真正屬于中國(guó)人的作品——黃輔棠的中國(guó)小提琴協(xié)奏曲，是中西音樂完美的結(jié)合?！?br/>　　6月18日，維也納KURIER報(bào)發(fā)表了Franz Andler的正式樂評(píng)。他給予梅哲與臺(tái)北愛樂的演出極高評(píng)價(jià)，并再次以“中西音樂完美的結(jié)合”一語，肯定《西》曲。
　　1999年初，我趁去上?？疾煨於嗲呃蠋煹男√崆賵F(tuán)體教學(xué)之便，拜訪了上海音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師、復(fù)調(diào)教學(xué)專家陳銘志教授。他聽了《西》曲后，來信作了如下評(píng)論：“音樂語言清晰，風(fēng)格鮮明，聲部變化有序，層次分明，感染力較強(qiáng)，耐人尋味。”
　　
　　香港作曲家聯(lián)會(huì)主席陳永華博士，聽了由風(fēng)潮唱片公司發(fā)行之筆者的管弦樂作品專輯后，認(rèn)為《西》曲是“整張CD最好的一曲。小提琴部分無論音樂成分、樂器技巧表現(xiàn)都非常好，絕對(duì)是二十世紀(jì)華人小提琴協(xié)奏曲的代表作。我覺得它比《梁?！犯鼞?yīng)受人喜愛?！彼揭庹J(rèn)為陳博士的評(píng)價(jià)過高。至今為止，筆者認(rèn)為未有任何中國(guó)小提琴作品，包括《西》曲在內(nèi)，總得分超過《梁?！穮f(xié)奏曲。
　　
　　寫作特色
　　
　　《西》曲能得到梅哲先生及眾多行家的肯定，原因何在?粗略地自我分析一下，大約可歸納為四個(gè)方面：
　　
　　一、戲曲風(fēng)旋律與西方技法之結(jié)合
　　
　　歌劇《西施》的音樂，融合了大量中國(guó)地方戲曲語匯。這雖然不容易做到，但也不算太難。為一段大調(diào)或小調(diào)風(fēng)格的旋律，配上豐厚的和聲與對(duì)位，當(dāng)然不容易，但也不算太難。真正難的是，為一段商調(diào)或徵調(diào)式的戲曲風(fēng)格旋律，配上豐厚的對(duì)位與和聲。其難處在于作者必須二者皆通，然后才談得上把二者融合。請(qǐng)看下面譜例：
　　此譜例的音調(diào)，明顯來自粵劇與潮劇的哭腔。其八度卡農(nóng)寫法，當(dāng)然是來自巴赫。
　　此譜例的主旋律，音調(diào)既像河南梆子，又像粵曲的乙反調(diào)。低音部清晰獨(dú)立的線條，中聲部完整的功能性和弦，其寫作技法與巴赫、貝多芬等西方大師顯然是一脈相承。
　　
　　二、抽象外表與具象內(nèi)涵之結(jié)合
　　《西》曲經(jīng)梅哲先生之手，去掉了各段之間的停頓后，一般人已不大去留意它每一段究竟要說什么故事，表現(xiàn)什么感情。它已經(jīng)從一首原先有標(biāo)題的具象音樂，變?yōu)橐皇捉咏鼰o標(biāo)題的抽象音樂。
　　
　　可是，它的每一段，每一句，畢竟是從歌劇《西施》中來。就像遺傳基因，不管過了多少年，傳了多少代，都還檢驗(yàn)得出來。第一段，可以感受到范蠡的憤怒；第二段，有如置身于吳宮歌舞廳；第三段，可以看到夫差的狼狽與悔恨；第四段，可以聽到西施自怨自責(zé)、呼天喊地的哭聲。
　　全世界人都喜歡聽故事?？墒俏鞣焦诺湟魳钒l(fā)展到最高峰，舍棄了故事。中國(guó)人先天喜歡標(biāo)題，連一道菜都要有個(gè)名目。會(huì)不會(huì)有一天，中國(guó)人也會(huì)愛上抽象與無標(biāo)題呢?《西》曲介乎于抽象與具象、有標(biāo)題與無標(biāo)題之間。此一特色，對(duì)聯(lián)結(jié)中西藝術(shù)，會(huì)不會(huì)起到一點(diǎn)點(diǎn)媒介作用呢?筆者樂觀地寄以期望。
　　
　　三、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿全曲
　　
　　通常，由單一或雙動(dòng)機(jī)(主題)發(fā)展變化而成的樂曲，如變奏曲，賦格曲，奏鳴曲(式)等，結(jié)構(gòu)最為嚴(yán)密?！段鳌非m然不屬此類，但并無結(jié)構(gòu)松散之病，靠的是三個(gè)主要角色之動(dòng)機(jī)(主題)，相互交織成一個(gè)內(nèi)層結(jié)構(gòu)網(wǎng)，把全曲的所有素材都“網(wǎng)”住。先看西施的動(dòng)機(jī)。它的原型是do fa so fa四個(gè)音，在《西》曲中，比較明顯地出現(xiàn)了五次。
　　第一次是在19—20小節(jié)，變成la re mi re mi do si la so。這是范蠡把西施送入?yún)菍m后，怒火燒胸，想起西施時(shí)的過門音樂，溫柔中帶三分哀怨。
　　第二次出現(xiàn)在26—27小節(jié)，變成re so la so fa mi do。這是同一段中，溫柔的西施變成了范蠡發(fā)誓復(fù)仇的動(dòng)力，所以后面四個(gè)音，每個(gè)都是帶重音的長(zhǎng)音碎奏。
　　第三次出現(xiàn)在205小節(jié)，變成so do re do。這是夫差兵敗自盡后，西施呼天喊地的哭聲。音雖然少，但強(qiáng)烈而有震撼力。
　　第四次出現(xiàn)在264-265小節(jié)，變成so do re fa so mi(降)re do。這是西施想起夫差為她而亡國(guó)喪命，痛徹心肺的自責(zé)心聲。
　　第五次出現(xiàn)在324-325小節(jié)，變成so do re do re mi。這是全曲最后一句，理所當(dāng)然主題再現(xiàn)。
　　再看范蠡的動(dòng)機(jī)。它的原型是mi re mi so do si la七個(gè)音。短短七個(gè)音，有兩個(gè)短附點(diǎn)，一個(gè)長(zhǎng)附點(diǎn)，充滿力感。
　　第一次出現(xiàn)在3—4小節(jié)，是在原型基礎(chǔ)上，加上小提琴的雙音與左手碎音奏法。整個(gè)第一段，都是由這個(gè)動(dòng)機(jī)變化而成。如算次數(shù)，起碼出現(xiàn)了七次，每一次都是同中有異，異中有同。
　　在第四段，它又出現(xiàn)在280-281小節(jié)，變成雙音的mi(降)do mi(降)do mi(降)fa so。這是西施決心以一死報(bào)夫差時(shí)，在過門中出現(xiàn)的范蠡動(dòng)機(jī)。它反常的輕，似乎一切都是那么遙遠(yuǎn)。
　　在全曲結(jié)束時(shí)，它再次出現(xiàn)，變成純大調(diào)的so mi so mi do re mi。它引出了后面的西施動(dòng)機(jī)，然后結(jié)束全曲。
　　再看夫差的動(dòng)機(jī)。它的原型是fa so la do re(低音)五個(gè)音。
　　第一次出現(xiàn)，是在第三段的156-158小節(jié)：mi(降)fa fa(升)so，so si do(低音)mi(降)fa fa(升)so。這是一段表現(xiàn)夫差兵敗，倉(cāng)皇逃命的急板。
　　第二次出現(xiàn)，是在該段結(jié)尾的200-201小節(jié)：fa(升)so la dore(低音)。這是一句無奈、絕望的長(zhǎng)嘆。
　　第三次出現(xiàn)，是在第四段開頭的203-204小節(jié)：fa so la do四個(gè)十六分音符，重復(fù)四次，落在低音re上無限延長(zhǎng)。它緊接著上一句“絕望長(zhǎng)嘆”，是夫差揮刀自盡。
　　第四次出現(xiàn)，是在207-208小節(jié)：si(降)so si(降)do si(降，低音)do mi fa。這是西施目睹夫差自盡，呼天喊地之后，仿佛夫差魂兮歸來。它用撥奏，很輕，帶點(diǎn)神秘感。
　　第五次出現(xiàn)，是在277小節(jié)：fa(升)so la do do re(低音)。這是西施想起“吳王恩”時(shí)，過門中出現(xiàn)的夫差主題。
　　第二段“與君共舞”，全段都沒有出現(xiàn)過以上三位主角的動(dòng)機(jī)。那它是如何與其它段落構(gòu)成“親屬”或“血緣”關(guān)系的呢?
　　請(qǐng)看這兩個(gè)譜例：
　　它們長(zhǎng)得非常像，簡(jiǎn)直是親兄弟。前者是第二段的主旋律，后者是第三段的主旋律。所相差者，只是某些音的高或低半音而已。可是半音之差，卻造成前者大喜，后者大悲。
　　動(dòng)機(jī)的不同型態(tài)，表現(xiàn)出人物的不同心境。動(dòng)機(jī)的相互交織，造成了結(jié)構(gòu)有序，素材有“親”。個(gè)人相信，這是《西》曲能得到眾多行家青睞的很重要原因。(本節(jié)受譜例數(shù)量之限，大量用唱名替代譜例，尚祈見諒。)
　　
　　五、聲樂語言轉(zhuǎn)化為弦樂語言
　　凡改編、改寫曲，都有“語言”轉(zhuǎn)換的難題。要把原本的聲樂語言，轉(zhuǎn)換成小提琴語言；把鋼琴或管弦樂語言，轉(zhuǎn)換成弦樂團(tuán)語言，并不容易。轉(zhuǎn)換得好壞，是作品成敗的關(guān)鍵點(diǎn)之一。請(qǐng)從下面兩個(gè)“轉(zhuǎn)換”例子中，看《西》曲是如何做的：
　　此例之改動(dòng)有三：1、音區(qū)移高了八度。2、單音變成雙音。3、從帕格尼尼隨想曲第6號(hào)借來“左手碎音”這一小提琴特有招式，用在低音部。
　　此例之改動(dòng)有二：1、把兩句分別放到不同音區(qū)，用不同音量演奏，形成大對(duì)比。2、第二句使用弦樂器特有的連續(xù)下弓和弦奏法，大大增強(qiáng)了力度與戲劇性。
　　類似以上“語言轉(zhuǎn)換”例子，全曲比比皆是。因篇幅關(guān)系，無法一一列舉。正是這無數(shù)轉(zhuǎn)換，讓聲樂的西施，變成了弦樂的西施。(本節(jié)原先有更多譜例，因篇幅關(guān)系而省略，請(qǐng)見諒。)
　　
　　后續(xù)效應(yīng)
　　
　　《西》曲在維也納愛樂廳首演后，原班人馬，1994年12月4日在臺(tái)北音樂廳；1995年10月8日在波士頓交響樂廳，10月9日在紐約特利貝卡藝術(shù)中心，作了同樣成功演出，得到更多同行與愛樂人士好評(píng)。
　　1999年，風(fēng)潮唱片公司與臺(tái)北愛樂室內(nèi)及管弦樂團(tuán)合作，出版了管弦樂作品專輯《臺(tái)灣狂想曲》。內(nèi)中第三曲是《西施幻想曲》，錄音用的是維也納愛樂廳首演實(shí)況。此專輯榮獲第十二屆金曲入圍獎(jiǎng)。
　　1999年12月1日，筆者突然接到臺(tái)灣省立交響樂團(tuán)陳澄雄團(tuán)長(zhǎng)來電話。他囑咐我，馬上開始準(zhǔn)備歌劇《西施》的總、分譜，他將在2001年把《西施》搬上舞臺(tái)。果然，2001年8月11日至9月1日，歌劇《西施》連演八場(chǎng)，創(chuàng)了臺(tái)灣大型歌劇在臺(tái)灣演出場(chǎng)數(shù)最多的紀(jì)錄。
　　我至今弄不明白，是什么樣的原因，讓陳澄雄先生敢下那么大的決心，冒那么大風(fēng)險(xiǎn)，上演一部全新歌劇。可以肯定的一點(diǎn)是，他一定直接或間接從《西施幻想曲》中知道歌劇《西施》的音樂，大概是個(gè)什么樣子。而這個(gè)樣子的音樂，讓他動(dòng)心、安心、有信心。
　　一年前，我終于擠出時(shí)間，在計(jì)算機(jī)上把《西》曲的鋼琴伴奏譜與小提琴分譜打好并影印、裝訂了數(shù)份。目前，正在與一位頂尖級(jí)小提琴家洽談?wù)戒浺羰乱?。希望不太久之后，有一個(gè)鋼琴伴奏版的《西施幻想曲》面世。
　　
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