在眾多音樂體裁中，聲樂作品對人情感世界的觸動是最顯而易見的，或者說也是最通俗易懂的，而聲樂作品中滲入人心的則是它的旋律。然而，不知從哪時起，這個在音樂創(chuàng)作中的常識受到了沖擊。一方面，在器樂創(chuàng)作界，人們在熱衷于現(xiàn)代技法的同時，羞于旋律的寫作；另一方面，在歌曲音樂創(chuàng)作中，那種感人至深、沁人心田的旋律似乎也越來越少見。甚至，這個按道理說很多元化、很民主的時代，卻被反諷為一個聲樂作品、甚至旋律被放逐的時代。為什么會出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象?旋律已經(jīng)被打入冷宮了嗎?2006年9月21日，北京音樂廳“長征組歌暨生茂作品音樂會”那些經(jīng)久不衰、樸實感人的旋律敲擊了我們的神經(jīng)，使我們不得不再次面對這個令人困惑的問題。
　　研討生茂老師的音樂創(chuàng)作，不可回避的主題之一，正是生茂老師聲樂作品中的旋律。生茂老師歌曲旋律沁人心田，首先當然不是一個學(xué)理問題，而是一個經(jīng)驗事實問題。在整整一個時代中，生茂老師的聲樂作品廣為傳唱，幾乎家喻戶曉，融入了一代人情感的血液里，鑄造成他們的精神世界。當然，盡管上述現(xiàn)象是一個事實，生茂老師歌曲旋律那種沁人心田的力量是什么?個中的奧秘是什么?諸如此類的問題，還是要引發(fā)我們思考的。顯而易見，并不是所有聲樂作品都有旋律，也并不是所有旋律都能令人難以釋懷的，否則如何來認識生茂歌曲旋律創(chuàng)作的成功之處呢?正如生茂老師所說，他在音樂創(chuàng)作中所追求的是旋律的神韻。因此，本文試圖通過“旋律神韻、原生態(tài)與民族精神”這樣一個題目，來體會和探求生茂音樂創(chuàng)作的藝術(shù)價值及其在當下中國現(xiàn)實生活中的意義。
　　
　　旋律神韻，在一代人的精神世界中扎下了根
　　
　　依筆者的角度來看，構(gòu)成生茂歌曲旋律神韻最直接的要素，首先是旋律的抒情性。在那些宏大頌揚有余，而私人抒情匱乏的日子里，生茂老師的歌曲旋律充滿生活情趣，充滿抒情性。正是這些生活情趣和抒情性，構(gòu)成了生茂歌曲旋律打動人心的根本原因。
　　不可否認，生茂老師的聲樂作品，大部分都創(chuàng)作于那個“激情燃燒的歲月”?！墩媸菢匪廊恕穭?chuàng)作于1954年，《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》、《看見你們格外親》創(chuàng)作于1963年，《長征組歌》創(chuàng)作于1965年……由于特定時代政治生活的影響，使這一個時期的聲樂作品創(chuàng)作都打上那個時代的烙印，也使得我們對這個時期創(chuàng)作的評價由于歷史方面的原因而復(fù)雜起來。但正因為是處在那種特定的年代，生茂老師歌曲旋律的抒情性就更難得，更感人，也更深入人心。創(chuàng)作于1962年的《馬兒啊，你慢些走》其抒情性甚至“闖了禍”，以至于文革中批判它“與大躍進運動唱反調(diào)，要讓革命人民跨上了大躍進的千里馬‘慢些走’，用心何其毒也!”，對于沒有從那個時代過來的后生晚輩，恐怕很難理解生茂老師創(chuàng)作堅持抒情性的藝術(shù)品格有多么難能可貴。值得注意的是，這種抒情性和生活情趣，深深地滲透到了生茂的歌曲創(chuàng)作，且表現(xiàn)得惟妙惟肖，例如他的《一壺水》、《老房東查鋪》，以及前面提及的一大批優(yōu)秀聲樂作品。
　　“神韻”體現(xiàn)的第二方面，即是旋律的民族性。與同時期的一些創(chuàng)作相比較，生茂的歌曲創(chuàng)作不是簡單地采用某種民族調(diào)式，甚至西洋的大小調(diào)式，而是不斷地向民間學(xué)習(xí)，這使得生茂歌曲中旋律、唱法、腔調(diào)關(guān)系，乃至行腔運腔，無不飽蘸著濃郁的民族風格，顯現(xiàn)萬種的民族風情。正如生茂老師所說，旋律來自于生活與民族民間音樂的滋養(yǎng)，既根植于民族音樂的肥沃土壤，卻又不是民族民間音樂的照抄照搬，而是把握其神韻。例如在《長征組歌》的旋律創(chuàng)作中，生茂老師對于不同部分選取不同地域風格：《告別》采用的是贛南地區(qū)采茶戲的音樂素材，《遵義會議放光輝》采用的是貴州苗族和瑤族的音樂風格，《到吳起鎮(zhèn)》則運用了秦腔和山西蒲劇的旋律材料。正如生茂老師在歸納《長征組歌》的創(chuàng)作之所以能成功的三個原因那樣：首先是民族特點，豐富的民族音樂素材，風格多變，旋律好，就顯得作品有個性；其次是長征精神在人民心中的分量重，人們贊美長征，繼承長征精神；第三是深入淺出，雅俗共賞，寫老百姓聽得懂、會唱的歌，才能經(jīng)久不衰。他還說：“中華民族表達感情主要看旋律，不是看和聲、轉(zhuǎn)調(diào)等，一個民族表達文化的感情習(xí)慣很多，作品寫出來，要讓群眾喜歡，就應(yīng)把旋律寫好。創(chuàng)作最大的敵人就是一般化，寫出來的沒有個性，沒有特點。不管你寫合唱還是獨唱，旋律是非常重要的?！闭怯羞@樣對民族性與旋律性的深刻認識、身體力行的創(chuàng)作實踐以及豐碩的作品，生茂老師被譽為“旋律富翁”，他的旋律神韻也在一代人的精神世界里扎下根。按今天的話來說，生茂老師所熱衷學(xué)習(xí)的，其實就是我國各民族的原生態(tài)音樂。
　　
　　“原生態(tài)”提出了什么問題
　　
　xQzNsGxH6vWsZ8TVzJhgfE0wVFA9smTlLXBm+goYTyo=　“原生態(tài)”如今是一個時髦的詞，原生態(tài)音樂，顧名思義，就是我國各族人民在生產(chǎn)生活實踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間音樂形式。它們是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要部分。我國原生態(tài)音樂實質(zhì)上指的就是我國民族傳統(tǒng)音樂，是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個歷史時期人民生活的生動寫照。這些歌曲直接產(chǎn)生于民間，并長期流傳在農(nóng)人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，反映著時代生活的方方面面，可以說是各個歷史時期人民生活的生動畫卷。這些歌由大眾口頭創(chuàng)作，并在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，歌詞越加精煉，曲調(diào)漸臻完美，具有很高的藝術(shù)價值。很顯然，生茂老師的歌曲創(chuàng)作源泉，即是我國各民族的原生態(tài)音樂。
　　然而，我本人對原生態(tài)音樂又有另一層理解，這里的另一層理解是由這場音樂會前半場的音樂表現(xiàn)形式所引發(fā)的。這場演出前半場上演的都是生茂老師那些曾經(jīng)膾炙人口的作品《真是樂死人》、《老房東查鋪》、《看見你們格外親》、《馬兒呀，你慢些走》……，演唱者也都是劉秉義、吳碧霞等著名歌唱家，但總體上的效果卻令人覺得不甚滿意，與下半場的《長征組歌》無法相比。仔細琢磨，原來是伴奏的形式改變了，生茂老師的這些歌曲，原來大多都是由民樂隊，甚至是手風琴伴奏的，現(xiàn)在改編成交響樂隊伴奏，與原有的伴奏旨趣相去甚遠，除了配合不夠默契之外，恐怕是原有的音樂音響給人留下的印象太深刻了，換上交響樂隊伴奏，一是不知其所追求的新意是什么，二是總覺得原有的“味兒”變了，“淡”了，或者說不夠了。
　　由此，也就引發(fā)了一個對“原生態(tài)”音樂的理解問題?！霸鷳B(tài)”這個詞是從自然科學(xué)上借鑒而來的。生態(tài)是生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展狀態(tài)，而“原生態(tài)”是指一切在特定自然狀況下生存下來的東西。對于特定時代產(chǎn)生的作品，是否也具有屬于特定時代的“原生態(tài)”呢?其實，在音樂中，“原生態(tài)”的引申義。往往是引導(dǎo)人們?nèi)プ穼つ翘囟ㄎ幕钪凶畹氐赖囊魳讽嵨?，而每一個時代，也可能都產(chǎn)生了屬于自己的特有的音樂韻味，因此標明“原生態(tài)音樂”，事實上是引發(fā)人們?nèi)セ匚端?，追索它。作曲家楊青在談他?chuàng)作《國歌》音樂時，對于影片中《義勇軍進行曲》如何配樂，曾有不同想法，各種編配方案，總產(chǎn)生不了原有音樂的那種特有效果，因此，最后還是采用原來百代公司錄制的“原生態(tài)”的《義勇軍進行曲》。
　　我們在音樂會中用交響樂隊伴奏《看見你們格外親》等歌曲所遇到的，與楊青在影片《國歌》電影音樂創(chuàng)作時所遇到的，恐怕是同一類問題。即，音樂創(chuàng)作在什么情況下，要追求原生態(tài)?什么樣的情況下，我們需要原生態(tài)音樂?接近“原生態(tài)”的音樂還是不是創(chuàng)作音樂?……這一系列音樂創(chuàng)作中的美學(xué)問題，確實是十分令人思索的。音樂創(chuàng)作要有個性、獨特性和創(chuàng)新性，但音樂創(chuàng)作不是為個性而個性，為獨特性而獨特性，為創(chuàng)新而創(chuàng)新。要看音樂所要表達的是什么，否則個性、獨特性和創(chuàng)新性都成了無水之魚、無本之木了?！霸鷳B(tài)”音樂以其成功體現(xiàn)了特定時代、特定民族、特定文化的特質(zhì)，而彰顯了其存在的價值，應(yīng)該說，“原生態(tài)”在音樂文化發(fā)展中，具有“根”的屬性，這和音樂創(chuàng)作追求創(chuàng)新，追求時代氣息，吸納外來文化的營養(yǎng)，是并行不悖且相輔相成的。
　　
　　民族精神，在音樂文化中積淀與再造
　　
　　為什么要談民族精神呢?其實，當我們談?wù)摰教囟〞r代、特定民族、特定文化的特質(zhì)時，我們已經(jīng)在談?wù)撎囟褡宓奈幕窳?，今天我們大談口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，其核心目標，就是傳承和發(fā)揚民族精神，繼承與發(fā)展民族精神。一個民族當然要善于學(xué)習(xí)外來民族的文化，但自身文化的優(yōu)良傳統(tǒng)不能丟，民族的個性不能丟，從這個意義上講，“越是民族的就越是世界的”這句話有一定道理。
　　我曾經(jīng)將20世紀中國音樂文化的發(fā)展歸納為三次樂潮。第一次樂潮是以近代中國社會變革為背景，以“學(xué)堂樂歌”為標志的音樂運動；第二次樂潮是以武裝斗爭，建立新中國為背景，以民族化、大眾化和革命化為標志的音樂運動；第三次樂潮是以改革開放為背景，以(包含了新潮音樂與通俗音樂在內(nèi)的)多元化為標志的音樂運動。而世紀之交以來，我國的音樂文化發(fā)展正處在第四次樂潮的前夕，這次樂潮以民族文化意識的自覺為背景，將以建立中華五十六個民族多元一體的音樂文化為標志(參見謝嘉幸《音樂的語境——一種音樂解釋學(xué)視域》上海音樂學(xué)院出版社2005年版)。
　　有人將中國當代音樂文化分為三個傳統(tǒng)中國本身的民族音樂傳統(tǒng)、新音樂傳統(tǒng)和西方音樂傳統(tǒng)。我覺得這種劃分過于籠統(tǒng)，也過于簡單化。其實，從樂潮的觀點來看，20世紀乃至世紀之交以來中國音樂文化的發(fā)展可以看成是兩次西樂東漸，以及兩次本土文化的回應(yīng)。僅僅看到西樂東漸的積極意義，而沒有看到文化回應(yīng)的積極意義，是片面的。從歷史上看，第一次回應(yīng)是在政治話語的背景中完成的，而目前正在興起的第二次回應(yīng)，正在文化話語的背景中醞釀。
　　生茂歌曲創(chuàng)作興盛的年代，也正是第二次樂潮(第一次文化回應(yīng))興盛的年代，生茂老師在談到《長征組歌》創(chuàng)作過程中周恩來總理的支持和指導(dǎo)，周總理所提出的三點“指示”，即“革命的、民族的和大眾的”，正是第二次樂潮的特征。
　　如何看待兩次樂潮的音樂運動，顯然不是本文所能夠完成的，但移風易俗，莫善于樂，樂潮的起落不僅與中國社會的整體變革密切相關(guān)，也創(chuàng)造了中國絢麗多彩的近現(xiàn)代與當代音樂文化。因此，如何歷史地看待樂潮興起在音樂文化發(fā)展中的積極意義，也是如何看待音樂創(chuàng)作在文化積淀與民族精神構(gòu)建中的積極意義。
　　以本文的觀點來看，大到整個樂潮，小到一個具體的作品，音樂文化的創(chuàng)造與發(fā)展，正是如此集腋成裘，積淀與創(chuàng)造，就像涓涓流水匯成大河一樣，生茂的歌曲音樂作品，正如千千萬萬個優(yōu)秀音樂作品一樣，產(chǎn)生于特定的年代，卻共同構(gòu)建了我國整體的音樂文化大廈。
　　
　　
　　責任編輯 張