四年前，我提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“我國(guó)新時(shí)期至今的文學(xué)，以中短篇小說的成就最為突出，尤其中篇小說的繁榮是新時(shí)期文學(xué)的一大亮點(diǎn)。在中國(guó)文學(xué)史上，這二十多年是中篇小說最輝煌的時(shí)代，即使在世界文學(xué)史上，這個(gè)現(xiàn)象恐怕也是值得一提的。而且在新時(shí)期文學(xué)中，代表小說創(chuàng)作最高水平的，是中篇小說。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的代表文體，如唐詩(shī)、宋詞、元曲，如果要說迄今新時(shí)期文學(xué)的代表文體是什么，我認(rèn)為是中篇小說?！保ㄏ目颠_(dá)：《突然風(fēng)平浪靜——新世紀(jì)小說印象》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第5期）今天回顧新時(shí)期三十年的文學(xué)歷程，綜述中篇小說的創(chuàng)作狀況，我再一次重申這一評(píng)價(jià)，并在可能的篇幅內(nèi)，稍作展開的論述。

一

三十年的新時(shí)期文學(xué)是在沖破極“左”文藝思潮禁錮的思想解放運(yùn)動(dòng)中發(fā)端的。把文學(xué)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)變成“寫十三年”（提出這個(gè)口號(hào)時(shí)正是建國(guó)十三年，其實(shí)就是要求文學(xué)只反映新中國(guó)的社會(huì)生活）、“寫中心”、寫工農(nóng)兵，這是極“左”文藝思想一個(gè)核心觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展造成極大障礙，解放前的一批文學(xué)大師在建國(guó)后的創(chuàng)作普遍走下坡路，不能不說這是原因之一。在清理這一思想時(shí)，卻又產(chǎn)生另一傾向的問題，在躲避崇高的同時(shí)，有人也躲避現(xiàn)實(shí)。這就成為產(chǎn)生有影響的反映現(xiàn)實(shí)題材作品的障礙，還影響創(chuàng)作中應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)感。但是，始終有一批關(guān)注著中國(guó)社會(huì)飛速變化的有責(zé)任心的作家，以中篇小說的文學(xué)樣式，跟蹤時(shí)代的步伐，使三十年的中篇小說成為我們時(shí)代的一個(gè)縮影。

文學(xué)反映時(shí)代，并不等于如實(shí)記錄每個(gè)重要事件。文學(xué)不是歷史，也不是新聞。列寧說托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子，并不是因?yàn)橥袪査固┰谧髌分忻枋隽硕韲?guó)革命，而是托爾斯泰對(duì)俄國(guó)社會(huì)的強(qiáng)烈關(guān)注和他的作品中所體現(xiàn)的俄國(guó)農(nóng)民復(fù)雜而矛盾的思想。

三十年中篇小說最早有影響的作品是“傷痕文學(xué)”。馮驥才的《鋪花的歧路》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》能否發(fā)表，當(dāng)時(shí)在北京開了一個(gè)討論會(huì)。這兩部中篇在《收獲》發(fā)表后，有力地沖擊了極“左”思潮，突破了文學(xué)上人為設(shè)置的許多禁區(qū)。此后，中篇小說在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，始終以強(qiáng)烈的問題意識(shí)，反映與介入三十年中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾。反思文學(xué)是追尋“文革”前建國(guó)十七年的往事，但它重于思索，是為了今后而反思過去。《天云山傳奇》（魯彥周）等作品，思考的是現(xiàn)實(shí)中不可回避的歷史問題。幾乎同時(shí)起步的“改革文學(xué)”，也以中篇小說為主要載體，蔣子龍筆下的“開拓者家族”身上，凝聚著人們?cè)诟母镩_放初期強(qiáng)烈的期盼與深深的憂患。90年代譚歌的《大廠》等作品則更多地流露了迷惘與苦澀，有助于人們對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的復(fù)雜性與艱巨性的認(rèn)識(shí)。諶容的《人到中年》所提出的知識(shí)分子的政策落實(shí)與疲勞“斷裂”，是建國(guó)后始終在調(diào)整而一直沒能處理好的問題。路遙的《人生》所展現(xiàn)的一個(gè)農(nóng)村青年進(jìn)城夢(mèng)的萌生與幻滅，是80年代至今中國(guó)農(nóng)村青年難以釋懷的人生困境。梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》作為下鄉(xiāng)知青的悲壯故事，卻明顯帶有80年代崇高浪漫的情懷，王安憶的《本次列車終點(diǎn)》則正視了回城知青無(wú)可回避的現(xiàn)實(shí)問題。在知青題材之外，關(guān)于青年的中篇，如張辛欣的《在同一地平線上》、鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》、葉彌的《成長(zhǎng)如蛻》等，每個(gè)時(shí)期都不缺少有影響的作品，不勝枚舉。隨著社會(huì)發(fā)展中負(fù)面影響的呈現(xiàn)，弱勢(shì)群體的生存境遇受到普遍關(guān)注，在20世紀(jì)末與新世紀(jì)初，“底層文學(xué)”形成一股文學(xué)潮流，陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列中篇，是很有代表性的例子。

文學(xué)反映社會(huì)生活，我認(rèn)為很重要的一個(gè)方面是反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)心理。一部文學(xué)作品之所以能得到讀者認(rèn)同，首先是與讀者的心理產(chǎn)生共鳴。新寫實(shí)小說的興起，主要不是這種小說樣式的新奇，而是在那個(gè)年頭，普遍彌漫著一種“煩惱”心態(tài)，《煩惱人生》（池莉）等作品所傾訴的人生煩惱，當(dāng)時(shí)的許多民眾都感同身受。近年來(lái)，由于女性作家的成績(jī)卓著，中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各種女性心理，都在中篇?jiǎng)?chuàng)作中得到反映。從張潔的《方舟》到后來(lái)的一批中青年女作家以中篇為主的小說作品，使中國(guó)女界這三十年豐富復(fù)雜的心路歷程，得到了前所未有的全方位的表達(dá)。

只要我們不把文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系看成照相式的直接反映，而是把社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題意識(shí)與大眾社會(huì)心理的訴求作為文學(xué)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要表現(xiàn)，那么，有人認(rèn)為現(xiàn)今文學(xué)的“邊緣化”是因?yàn)槲膶W(xué)脫離了現(xiàn)實(shí)，至少是不符合中篇小說的實(shí)際情況的。舉一些例子來(lái)闡明這樣一個(gè)宏觀的論題，或許是最可疑的論證方法。然而，只要是生活在這個(gè)時(shí)代又同時(shí)比較關(guān)注當(dāng)時(shí)的中篇小說創(chuàng)作情況，你就可能會(huì)同意這樣的評(píng)價(jià)：不同的歷史階段，不同的社會(huì)群體，不同性別和年齡段的人生狀態(tài)與精神境遇，不僅構(gòu)成了三十年中篇小說力透紙背的現(xiàn)實(shí)寫照，也使三十年的中篇小說成為反射這段社會(huì)的歷史存在與文化風(fēng)貌的一面鏡子。

這也是這個(gè)文體在當(dāng)代崛起的先天性原因。長(zhǎng)篇巨制由于工程浩大，需要更多時(shí)間的積淀與構(gòu)思，難免有一定的滯后性。所以要求長(zhǎng)篇小說有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性是不現(xiàn)實(shí)的。短篇小說當(dāng)然更具有“短平快”的優(yōu)勢(shì)，但是篇幅的限制使其施展不開，難以比較充分地展示時(shí)代風(fēng)貌。這是一個(gè)很實(shí)際的問題。蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》是以短篇小說發(fā)表與得獎(jiǎng)的，但它的字?jǐn)?shù)完全是一個(gè)中篇的規(guī)模，所以發(fā)表時(shí)列了三個(gè)小題目，成了系列短篇。后來(lái)的《開拓者》、《赤橙黃綠青藍(lán)紫》都是中篇，內(nèi)容與形式之間就不會(huì)互相掣肘了吧。

中篇小說的崛起，首先是社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)的要求，也可以說是文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主動(dòng)適應(yīng)，這是文學(xué)歷史發(fā)展的必然。

1

二

中篇小說在三十年不斷更新的文學(xué)思潮和創(chuàng)作現(xiàn)象中，始終居于潮頭，或處于主流文體的地位，充分顯示這種文體所具有的豐富的表現(xiàn)力與巨大的創(chuàng)新可能性。

20世紀(jì)最后20年，中國(guó)文壇空前活躍，各種文學(xué)思潮與創(chuàng)作現(xiàn)象層出不窮，有“各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”之嘆。今天我們回過頭來(lái)看一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中篇小說創(chuàng)作在推動(dòng)文學(xué)潮流不斷涌動(dòng)的進(jìn)程中，發(fā)揮著特殊的作用。

新時(shí)期的第一個(gè)文學(xué)潮流“傷痕文學(xué)”以短篇小說《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）為濫觴，如果將其與稍后出現(xiàn)而內(nèi)容上先后承接可以視為一體的“反思文學(xué)”一起考察，那么，中篇小說《啊！》（馮驥才）、《大墻下的紅玉蘭》、《人到中年》、《天云山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《蝴蝶》（王蒙）等作品，有著更重大的影響?！案母镂膶W(xué)”已如前述，而80年代初異軍突起的“軍旅文學(xué)”《高山下的花環(huán)》（李存葆）、《射天狼》(朱蘇進(jìn))等也以中篇為主打文體?！跋蠕h小說”的幾位代表作家，不約而同地以中篇為主要的實(shí)驗(yàn)文體，如馬原的《岡底斯的誘惑》、余華的《四月三日事件》、格非的《迷舟》、孫甘露的《信使之函》、蘇童的《罌粟之家》等?！靶聦憣?shí)小說”的重要作家池莉、方方、劉震云、劉恒等，在那個(gè)時(shí)期，都以中篇小說為主來(lái)構(gòu)筑“新寫實(shí)”的別樣風(fēng)采。陳染、林白等的“女性文學(xué)”以中篇的數(shù)量為多?！靶職v史小說”固然以長(zhǎng)篇稱雄文壇，但其發(fā)端之作，乃是莫言的中篇小說《紅高粱》。新世紀(jì)方興未艾的“底層文學(xué)”，其優(yōu)秀之作，也以中篇居多，已不必一一列舉了吧。

無(wú)數(shù)事實(shí)雄辯地證明了，中篇小說在當(dāng)代文壇上以其迅捷敏悟的思想探索和大膽的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代文學(xué)的風(fēng)騷，并且成為三十年來(lái)文學(xué)思潮嬗變的風(fēng)向標(biāo)，并高居于時(shí)代文學(xué)的波峰浪尖。

中篇小說在創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手法方面，呈現(xiàn)著令人鼓舞的既守成又開放的姿態(tài)。作為中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義精神，在三十年的中篇小說創(chuàng)作中基本上是一以貫之的，但在藝術(shù)表現(xiàn)方面則從不僵化保守，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，明顯地融入了現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多因素。如果說傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所側(cè)重的是社會(huì)批判與社會(huì)人性的批判，而現(xiàn)代后現(xiàn)代主義批判則側(cè)重于那種更形而上的哲思或人性的深度探索，這樣的文學(xué)不但沒有因此而削弱了它的社會(huì)批判功能，相反，其現(xiàn)代性的滲入加深了其批判的深度和力度。從外在表現(xiàn)上看，現(xiàn)代主義文學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)流、荒誕手法、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、敘述游戲、文化消費(fèi)主義特征等等——也就是說，整個(gè)20世紀(jì)世界文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)過或正在發(fā)生的社會(huì)哲學(xué)思潮或文化現(xiàn)象乃至話語(yǔ)方式敘述技巧等，在這三十年來(lái)的中篇小說中都可以看到相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)，雖然有些手法的借鑒在小說中還有著明顯的移植痕跡，但也構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代文學(xué)自身成長(zhǎng)的一種歷練過程，成為當(dāng)代文學(xué)中一道別樣的風(fēng)景。像《蝴蝶》中的意識(shí)流表現(xiàn)，《紅高粱》、《靈旗》（喬良）中有別于此前關(guān)于紅色革命記憶的歷史觀，《黃泥街》（殘雪）中的荒誕色彩，《迷舟》中的敘述游戲等，這些都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的現(xiàn)實(shí)主義范疇，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代后現(xiàn)代主義的兼容并蓄或互相包容。這不僅是對(duì)域外現(xiàn)代后現(xiàn)代思潮流派的一種追蹤或借鑒，也是在其發(fā)展過程中本土化變異的一種心理選擇和文化態(tài)勢(shì)。即使是最接近傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義并以寫實(shí)為其主要特色的新寫實(shí)小說，在貼近真實(shí)的描摹和呈現(xiàn)原生態(tài)的生活表象背后，掩藏的也不僅僅只是一種現(xiàn)代意識(shí)及其“零度寫作”，而是在貼近生活原生態(tài)的描摹中重塑日常生活的存在價(jià)值與普通人生的大眾趣味，認(rèn)同世俗人生的生活觀念，這不僅形成了對(duì)曾經(jīng)獻(xiàn)身事業(yè)追求理想的崇高以及相應(yīng)意義的逃逸或反抗，更是對(duì)其話語(yǔ)體系及其審美范式的深度疏離和自覺改變。因此，伴隨著這些現(xiàn)代后現(xiàn)代手法或因素的融入，自然也蘊(yùn)含了對(duì)此前以占主流地位的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則為基礎(chǔ)的“真實(shí)”、“歷史的必然規(guī)律”、“意義”等話語(yǔ)體系以及相應(yīng)的價(jià)值觀念及其認(rèn)同的質(zhì)疑或解構(gòu)，某些方面甚至具有完全顛覆的意味。因而中篇小說在審美上呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義融合，其實(shí)只是它的外在形態(tài)的顯在變化，而實(shí)質(zhì)性的潛在變化則是率先改變并標(biāo)志著相應(yīng)歷史階段的話語(yǔ)模式的轉(zhuǎn)變，以及與之相應(yīng)的社會(huì)價(jià)值觀念的更新和認(rèn)知體系乃至文化心理構(gòu)成的轉(zhuǎn)型。

作為一股文學(xué)潮流，“先鋒文學(xué)”已成明日黃花，但這個(gè)以中篇為主的文學(xué)實(shí)驗(yàn)對(duì)中國(guó)文壇的沖擊，更多地表現(xiàn)為潛在的影響。它的出現(xiàn)與寂靜，是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)必然過程。它帶來(lái)的一個(gè)直接后果是“現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代化和先鋒小說的本土化”（陳沖：《現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代化和先鋒小說的本土化》，《小說評(píng)論》2001年第4期）。我認(rèn)為這種趨勢(shì)在王蒙的《蝴蝶》等作品中已見端倪，“新寫實(shí)小說”則是一次大規(guī)模的嘗試。在后來(lái)的中篇（當(dāng)然也不僅是中篇）創(chuàng)作中，更是隨處可見。天津作家王松近年寫了《雙驢記》等一組關(guān)于知青生活的中篇，在一次研討會(huì)上，有人說是現(xiàn)實(shí)與荒誕的結(jié)合，我則干脆提出了“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的概念。這個(gè)名詞以前也有人用過。而王松小說離奇的荒誕感與強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，使他的知青題材小說別開生面。

現(xiàn)代主義元素可以被現(xiàn)實(shí)主義吸收的不僅是意識(shí)流、荒誕等幾種。過去有過現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的提法，是不把兩者看成水火不容。那么，我們今天是否也不必把現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義看成不共戴天，可以提出現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合呢？縱觀三十年的中篇小說，我感到這種結(jié)合已經(jīng)存在，現(xiàn)在需要從理論上加以進(jìn)一步闡述。

三

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中篇小說篇幅適中，既能比較充分地?cái)⑹鲆粋€(gè)完整的故事，又不占用太多時(shí)間，很適合當(dāng)前讀者的審美需求。這是其得以崛起的讀者接受因素。此外，傳播手段的改善，也為中篇的發(fā)展創(chuàng)造了條件。

傳播手段的發(fā)展對(duì)文體演變影響很大。說書人的出現(xiàn)，擴(kuò)大了口頭傳播手段，促進(jìn)了章回小說的發(fā)展。印刷術(shù)的進(jìn)步，催生了長(zhǎng)篇小說大發(fā)展。沒有現(xiàn)代報(bào)刊的繁榮，不可能有雜文的興旺?！?0后文學(xué)”能夠形成青春文學(xué)前所未有的氣勢(shì)，互聯(lián)網(wǎng)肯定起了很大作用。中篇的崛起與大型期刊的發(fā)展關(guān)系密切?！妒斋@》在1956年創(chuàng)刊，直至“文革”，全國(guó)只此一家。新時(shí)期大型期刊如雨后春筍，幾乎每個(gè)省市都有一家。接著《中篇小說選刊》應(yīng)運(yùn)而生，《小說月報(bào)》、《小說選刊》也把中篇小說放在主要位置。短篇小說評(píng)獎(jiǎng)從1978年開始一年一評(píng)，第一屆中篇小說獎(jiǎng)是評(píng)1977年－1980年四年的作品，以后的評(píng)獎(jiǎng)周期就縮短了。大型期刊的興起對(duì)中篇的繁榮，有著明顯的促進(jìn)作用。反過來(lái)，中篇?jiǎng)?chuàng)作的發(fā)展，也是大型期刊得以生存的有力保障。

中篇小說的崛起，也反映在對(duì)其他藝術(shù)樣式的影響。建國(guó)以來(lái)，小說與電影一直保持著密切的淵源關(guān)系。建國(guó)初期，許多名著被改編成電影，而電影在當(dāng)時(shí)又以其大眾的傳播形式為文學(xué)的普及開辟了更為寬廣的受眾群體。而近三十年的中篇小說，不僅續(xù)接了以往文學(xué)與電影的互動(dòng)傳統(tǒng)，而且，由于電視的普及和更為寬泛的收視覆蓋面，使原創(chuàng)性的文學(xué)作品一旦被改編成為電影或電視劇后，其影響力呈現(xiàn)的是成幾何倍數(shù)的擴(kuò)大。這就使一部分人先是小說的讀者，之后成為影視的觀眾，而另有不少人的接受順序正好逆反過來(lái)，是在看了影視之后再去閱讀文學(xué)文本。這樣，影視不僅擴(kuò)大了小說的影響力，也成為理解小說的一個(gè)獨(dú)特的視角。

僅以張藝謀導(dǎo)演把小說改編成電影而獲得雙贏的，就有由同名小說改編的《紅高粱》、由《伏羲伏羲》改編的《菊豆》、由《萬(wàn)家訴訟》改編的《秋菊打官司》、由《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》等。這不僅是由于中篇的篇幅介乎短、長(zhǎng)二者之間，贏得了因其篇幅而具有的創(chuàng)作發(fā)表周期短速度快的優(yōu)勢(shì)，也因?yàn)檫m量的篇幅使作家能夠在故事情節(jié)與人物心理方面可以既充分而又有節(jié)制地表達(dá)，又能在敘述技巧和故事完整方面做到收放自如揮灑從容，既避開了短篇的單薄，也免去了長(zhǎng)篇可能的雜沓。而這種單個(gè)故事飽滿的張力和相對(duì)完整的情緒，又很適合一部電影的敘述長(zhǎng)度。這就使得中篇小說本身的創(chuàng)作在影視的改編上獲得得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。而影視藝術(shù)的再創(chuàng)作與再表現(xiàn)，又使其原本意義朦朧或多義的文學(xué)形象在視覺效應(yīng)上被清晰和強(qiáng)化，尤其是那些改編成功并在國(guó)際國(guó)內(nèi)贏得了一定聲譽(yù)的電影或電視，使文學(xué)形象的魅力在再度的藝術(shù)闡釋中得以拓展。比如獲得第40屆柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)的《本命年》為原創(chuàng)中篇小說《黑的雪》增色不少；獲得中國(guó)電影金雞、百花獎(jiǎng)的七項(xiàng)大獎(jiǎng)并在第二屆日本東京國(guó)際電影節(jié)獲得三項(xiàng)大獎(jiǎng)的電影《老井》，也使得同名中篇一夜之間聲名鵲起；而獲得第48屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)的《大紅燈籠高高掛》，同樣為小說《妻妾成群》和作者贏得了很高的聲譽(yù)；在第49屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)獲得金獅獎(jiǎng)的《秋菊打官司》使得《萬(wàn)家訴訟》成為反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的名篇佳作。這些事實(shí)也說明了，中篇小說被改編成電影和電視連續(xù)劇，由于電影語(yǔ)言的視覺效果及其綜合的藝術(shù)性，使之比純粹語(yǔ)言藝術(shù)的小說更容易走出國(guó)門。近三十年依據(jù)小說改編的電影在國(guó)際上被認(rèn)同和獲獎(jiǎng)系數(shù)的比例顯然大于原創(chuàng)的小說，這也從另一個(gè)側(cè)面說明，借電影的東風(fēng)，我國(guó)當(dāng)代文學(xué)在走出國(guó)界的路途中，中篇相對(duì)于短篇和長(zhǎng)篇，可能也占據(jù)表現(xiàn)相對(duì)快速和內(nèi)涵又相當(dāng)飽滿的優(yōu)勢(shì)。

可見，中篇小說以其迅速捕捉社會(huì)價(jià)值觀念及其文化心理的細(xì)微變化和表現(xiàn)扎實(shí)豐厚的生活內(nèi)涵為影視創(chuàng)作提供了再度發(fā)掘的契機(jī)，而影視改編的二次創(chuàng)作及其自身形式所具有的大眾傳媒性又為中篇小說通向更為廣闊的接受空間起到了推波助瀾的作用?？梢哉f，中篇小說與影視創(chuàng)作互為彰顯，相得益彰。

我們?cè)賮?lái)看作家隊(duì)伍的成長(zhǎng)。一般都認(rèn)為初學(xué)寫作應(yīng)以短篇小說起步，這是有道理的。但近三十年來(lái)，以中篇小說的寫作而成名的作家不在少數(shù)。中篇?jiǎng)?chuàng)作的歷練，已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)作家走向成熟的重要途徑。近三十年來(lái)，每一個(gè)思潮或流派的出現(xiàn)，都會(huì)因其引人注目的發(fā)軔之作或代表作品而成就一些作家。如果說新歷史小說中的優(yōu)秀中篇成就了莫言、喬良、周梅森、葉兆言等還有些勉強(qiáng)的話，因?yàn)檫@些作家之前已經(jīng)有了一定的文學(xué)創(chuàng)作，只是知名度不夠，那么新寫實(shí)小說的出現(xiàn)及形成潮流，就是以中篇小說為先導(dǎo)的，則是無(wú)可辯駁的事實(shí)，而且，其代表作至今也仍然是中篇。當(dāng)年《鐘山》雜志推出“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”欄目的同時(shí)，也使一些以往不太被人注意的年輕作家被推到了眾人矚目的前臺(tái)，其中的代表有池莉、方方、劉震云等?！妒斋@》副主編程永新說，“余華在《收獲》成名”，就是因?yàn)榘l(fā)表了《一九八六》等中篇小說，而此前余華沒有發(fā)表過中篇，《活著》在《收獲》上第一次發(fā)表時(shí)也是中篇（《〈收獲〉：讓余華和余秋雨成名》，《新京報(bào)》2006年9月6日）。1987年第5期和第6期的《收獲》，比較集中地推出了先鋒小說，看看這兩期《收獲》里的中篇小說和作家，就基本明白了先鋒小說作家的主要陣容。人們從此記住了馬原、格非、孫甘露等人。不僅是每個(gè)思潮流派的出現(xiàn)會(huì)推出一些著名作家，就是那些非思潮性的個(gè)性化的作家，也常常因?yàn)橹衅膭?chuàng)作而得益?？疾旖陙?lái)中篇小說這種文體與作家的關(guān)系，不能不承認(rèn)，以中篇的創(chuàng)作成名，已經(jīng)成為小說家的成長(zhǎng)和成名的一個(gè)重要途徑。所以，無(wú)怪乎有人說“新時(shí)期的好作家?guī)缀醵际强繉懞弥衅@得關(guān)注，從而奠定自己文壇地位的”（《〈收獲〉：讓余華和余秋雨成名》，《新京報(bào)》2006年9月6日）。

近三十年來(lái)的當(dāng)代文學(xué)經(jīng)歷了從主流的話語(yǔ)中心位置到邊緣化的過程，對(duì)于這種變化，有人認(rèn)為是文學(xué)的失落。我一直不這么認(rèn)為。新時(shí)期初文學(xué)那種“一呼萬(wàn)應(yīng)”的熱烈狀態(tài)固然令人興奮，其實(shí)這是文學(xué)借助社會(huì)政治的原因，所產(chǎn)生的一個(gè)特殊階段的特殊現(xiàn)象，是不可能持久的?，F(xiàn)在所謂的“邊緣化”，倒是文學(xué)應(yīng)有的一種正常狀態(tài)。“邊緣化”不是文學(xué)水平的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以“邊緣化”作依據(jù)說中國(guó)當(dāng)前文學(xué)質(zhì)量下降，我認(rèn)為是缺乏說服力的。所謂的“垃圾說”更不值一駁。真正能說明文學(xué)水平的是作品。以三十年中篇小說而言，我們不說其成就如何輝煌，至少也不斷有佳作涌現(xiàn)，總體水平也在我們這個(gè)國(guó)家民眾期待的應(yīng)有水平線上，是承續(xù)著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)不斷前行的。這就是我對(duì)我們的三十年中篇小說的歷史性的評(píng)價(jià)。

作者系天津師范大學(xué)津沽學(xué)院文學(xué)系主任，首席教授；中國(guó)小學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)