張 生

2006年10月12日，當(dāng)瑞典學(xué)院宣布將該年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給土耳其作家?jiàn)W爾罕‘帕慕克(Orhan Pamuk)的時(shí)候，我正在洛杉磯。第二天下午，我開(kāi)車回到圣地亞哥后，立即去加州大學(xué)圣地亞哥分校的圖書館去借閱他的著作，想借此一窺對(duì)我這個(gè)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)還相當(dāng)陌生的土耳其作家的面貌。不料，讓我吃驚的是，當(dāng)我按圖索驥，在圖書館的書架上找到帕慕克時(shí)，他所有著作的英文譯本都被人一掃而光，惟一還能證明他的那些英文著作曾經(jīng)存在的標(biāo)志，就是那一格空空蕩蕩的書架上剩下的他的幾本沒(méi)有翻譯成英文的土耳其語(yǔ)原著。而此前，我在電腦上檢索他的書目時(shí)，他被譯成英文的著作，如《我的名字叫紅》《雪》《白色城堡》等，圖書館里都是有的。

我有點(diǎn)意外，原來(lái)，不只是國(guó)內(nèi)的文人喜歡追逐獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家的著作，即使我們認(rèn)為已處于高度發(fā)達(dá)的資本主義商業(yè)文化所控制的美國(guó)，獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家也一樣不乏追星族。但因此更讓我感慨的是，在我們的大學(xué)已日益世俗化和犬儒化的今天，如果想看到這一幕情景，不說(shuō)是緣木求魚，也與此無(wú)甚區(qū)別。這些年來(lái)，我們的作家和批評(píng)家總是喜歡或者習(xí)慣于為自己文化的墮落和日下的世風(fēng)尋找理由，其中最常見(jiàn)的說(shuō)法就是，這是必然的，因?yàn)槲覀兒兔绹?guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家一樣，業(yè)已邁入思想日益膚淺，文化日益邊緣的商業(yè)社會(huì)。殊不知，美國(guó)的思想和文學(xué)并不像我們一廂情愿地想象得那樣不堪，倒是怯弱虛無(wú)的我們自己迷失了自我和方向，還不敢承擔(dān)責(zé)任。

不過(guò)，盡管那天在現(xiàn)實(shí)世界中未能找到帕慕克的著作，但是當(dāng)我失望地從學(xué)?；氐郊依锖螅?xí)慣性地打開(kāi)《紐約時(shí)報(bào)》的網(wǎng)頁(yè)時(shí)，卻不由得感到一陣欣喜，因?yàn)檎缥掖饲安聹y(cè)的，當(dāng)日的頭條新聞就是關(guān)于帕穆克的：《解剖伊斯蘭文明與西方的沖突的土耳其小說(shuō)家贏得諾貝爾獎(jiǎng)》(Turkish Novelist Who Dissects Islam-West Clash Wins Nobel)。

讓我更為驚喜的是，這篇文章并非像國(guó)內(nèi)類似的新聞一樣，只是個(gè)以標(biāo)題唬人的頭重腳輕的簡(jiǎn)短消息，而是一篇很精彩的關(guān)于帕慕克和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)論。文章指出，這些年來(lái)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)叩淖髌芬话憔哂袃蓚€(gè)特點(diǎn)，其中一個(gè)特點(diǎn)是描述和思考不同文化與族裔的沖突，“土耳其小說(shuō)家?jiàn)W爾罕·帕慕克，以他的精巧建構(gòu)的、富于沉思的散文作品，探討了穆斯林和西方之間，以及在過(guò)去和現(xiàn)在之間的痛苦的搖擺”。而瑞典學(xué)院的頒獎(jiǎng)辭也的確這樣宣布：“帕慕克先生通過(guò)探索他所出生的城市伊斯坦布爾的憂郁的靈魂，去引導(dǎo)自己發(fā)現(xiàn)文化沖突和交錯(cuò)的新的象征?！钡@篇文章實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的另一個(gè)重要的特征，這個(gè)特征是瑞典學(xué)院在頒獎(jiǎng)辭中沒(méi)有說(shuō)出的?！叭鸬鋵W(xué)院從未為它的選擇提供非文學(xué)的理由，并以不受政治影響的面目出現(xiàn)。但是去年的獲獎(jiǎng)?wù)?，英?guó)劇作家哈若德·品特(Harold Pinter)，是一個(gè)著名的批評(píng)英國(guó)和美國(guó)政府的批評(píng)家，對(duì)帕慕克的選擇再次具有政治的暗示。”其實(shí)，除了文章中指出的品特外，這個(gè)名單其實(shí)還可以變得更長(zhǎng)，如同為戲劇家的1997年獲獎(jiǎng)的達(dá)里奧·福(DarioFo)就是另外一個(gè)有說(shuō)服力的例子。當(dāng)然，還有2000年獲獎(jiǎng)后為國(guó)內(nèi)的許多作家和批評(píng)家所不以為然的法籍華人高行健，也可歸為此類。

然而，這個(gè)瑞典學(xué)院沒(méi)有說(shuō)出的特征，對(duì)國(guó)內(nèi)的文學(xué)界和作家來(lái)說(shuō)，卻并不新鮮，從某種意義上，它其實(shí)早已為我們所熟知。而前一個(gè)特征卻因?yàn)槲覀兊纳畋尘昂徒?jīng)驗(yàn)所限，為我們向來(lái)所忽視和陌生。當(dāng)然，屬于這個(gè)序列的作家近年來(lái)的確也并不少，如2001年獲獎(jiǎng)的奈保爾(V，S，Naipaul)、2003年獲獎(jiǎng)的庫(kù)切(J，M，Coetzee)就都是這樣的作家。

這也正是我寫這篇文章的用意所在。盡管諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)不像奧運(yùn)會(huì)的金牌項(xiàng)目，是各個(gè)國(guó)家共同追逐的目標(biāo)，但它對(duì)文學(xué)作品的選擇還是在某種程度上表明了或者影響到世界各國(guó)文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。本文的目的就是想從文化沖突這個(gè)角度出發(fā)，來(lái)介紹和探討近年來(lái)在美國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生巨大影響的華裔劇作家黃哲倫(David Henry Huang)的作品的特點(diǎn)。不過(guò)，需要聲明的是，我寫作本文并不是暗示或者預(yù)測(cè)黃哲倫將要獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。當(dāng)然，開(kāi)個(gè)玩笑，倘若他真的在將來(lái)獲得諾獎(jiǎng)，我也并不覺(jué)得驚訝。

作為一個(gè)在美國(guó)出生的華人，即所謂的ABC(AmericanBorn Chinese)，黃哲倫的經(jīng)歷并不特殊。他的父母是第一代移民，父親是上海人，母親是來(lái)自菲律賓的福建人，他自己1957年生于洛杉磯，先后就讀于斯坦福大學(xué)戲劇系和耶魯大學(xué)。1980年，在大學(xué)期間，他就寫出了處女作《新移民》(FOB，F(xiàn)resh Off theBoat)并得以公開(kāi)上演，此后佳作不斷。但真正讓他大紅特紅的是他在1986年，10月完成，并于1988年2月在華盛頓國(guó)立劇院(The National Theatre)首演的《蝴蝶君》(M，Butterfly)。3月該劇在百老匯公演，因?yàn)樵搫〉牟煌岔?，?dāng)年即贏得托尼獎(jiǎng)(Tony Award)最佳戲劇獎(jiǎng)，其后獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。而正是這部戲劇奠定了黃哲倫在美國(guó)戲劇界的地位，讓他成為美國(guó)最重要的戲劇家。1993年，由他親自改編劇本，大衛(wèi)·柯南伯格(D a v i d Cronenberg)導(dǎo)演的同名電影上映之后，盡管他認(rèn)為該片并不成功，但卻為他贏得了更為廣泛的聲譽(yù)和影響?！稌r(shí)代》周刊曾稱他有可能成為自阿瑟·米勒(Arthur Miller)后在美國(guó)的公眾生活中第一個(gè)重要的劇作家，而且，很有可能，他還是最好的劇作家。這并非過(guò)獎(jiǎng)之辭。

不過(guò)，黃哲倫的劇作并非像阿瑟·米勒一樣，所關(guān)注的是傳統(tǒng)意義上的美國(guó)人，或者說(shuō)是普通美國(guó)白人的生活，而主要是在美國(guó)生活的華人的生活。換句話說(shuō)，黃哲倫所描述的就是美國(guó)少數(shù)族裔的生活。能以這樣的題材獲得美國(guó)戲劇界的青睞和如此之高的評(píng)價(jià)，當(dāng)然與美國(guó)這個(gè)移民國(guó)家的特點(diǎn)有關(guān)。各種族裔的移民融入美國(guó)主流社會(huì)的過(guò)程中產(chǎn)生的文化碰撞與身份的認(rèn)同，盡管有現(xiàn)象上的差異，但在思想上和情感深處卻有相通之處，所以黃哲倫的劇作能夠得到相當(dāng)?shù)恼J(rèn)可和引起相當(dāng)?shù)墓缠Q，但這也與他劇作思想的獨(dú)立和深刻，以及語(yǔ)言的明快、直接，對(duì)話的巧妙，和對(duì)舞臺(tái)技巧的創(chuàng)新與運(yùn)用有關(guān)。

從《新移民》開(kāi)始，黃哲倫早期的劇作主要集中在華人對(duì)自我身份的認(rèn)同上，同時(shí)，也力求揭示和批評(píng)美國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)形成的對(duì)華人的偏見(jiàn)。一般說(shuō)來(lái)，作家的處女作往往預(yù)示了他今后作品的特點(diǎn)。就像一個(gè)孩子，他小時(shí)候形成的性格和面容即使到成年也不會(huì)發(fā)生根本的變化。黃哲

倫也不例外，他在《新移民》中所涉及的題材和主題，其后一直是其劇作的主要原型或母題。在劇中，黃哲倫安排了三個(gè)人物，即第二代移民戴爾(Dale)，他的表妹，十歲時(shí)才從臺(tái)灣移民到美國(guó)的格瑞斯(Grace)，格瑞斯的朋友，剛剛移民到美國(guó)來(lái)自香港的斯蒂夫(steve)。沖突就在這三個(gè)背景不同但又同為華人的年輕人之間展開(kāi)。而這里面最意味深長(zhǎng)的人物是戴爾，為了表示自己已經(jīng)是美國(guó)人，更因?yàn)樽约阂彩屈S皮膚的華人，唯恐他人不相信自己是美國(guó)人，戴爾竭力在斯蒂夫面前證明自己的美國(guó)身份，以和他這個(gè)新移民區(qū)別開(kāi)來(lái)。比如，他不讓斯蒂夫駕車，其理由是他認(rèn)為斯蒂夫根本不知道在洛杉磯怎么開(kāi)車，甚至連停車標(biāo)志(STOPSign)都不認(rèn)識(shí)。他還毫不客氣地模仿斯蒂夫父親香港口音的英語(yǔ)，想當(dāng)然地來(lái)嘲笑斯蒂夫的華人身份。而他對(duì)斯蒂夫的輕蔑、不屑和批判，正是長(zhǎng)久以來(lái)美國(guó)社會(huì)對(duì)華人的看法。正如他剛登上舞臺(tái)的時(shí)候，對(duì)新移民，也即還沒(méi)有美國(guó)化的華人的描述：“你能想出什么話來(lái)描述新移民的特征呢?他們笨拙，丑陋，油滑。他們大聲喧嘩，頭腦愚蠢，戴著眼鏡。野蠻。好色。就像《人鼠之間》里的萊尼?！?/p>

盡管戴爾可以像美國(guó)人那樣看待華人，或者說(shuō)他可以在表面上表現(xiàn)得比美國(guó)人更像美國(guó)人，但實(shí)際上，他內(nèi)心深知，自己并未被美國(guó)人真的接受，他自己也并未真的像他所表現(xiàn)的那樣已經(jīng)真正融人了美國(guó)。作為第一代移民的孩子，他父母的遭遇始終是他痛苦的記憶，并進(jìn)入了他的血液之中。在他這個(gè)已經(jīng)美國(guó)化的人看來(lái)，他的父母對(duì)美國(guó)的一切都非常陌生，他們什么也不知道，只是被美國(guó)人輕蔑地看做是黃面孔的鬼魅。而為了改變這一切，他付出了巨大的代價(jià)，“所以，我曾經(jīng)不得不非常努力地工作——非常努力——只是對(duì)我自己而言。不是作為一個(gè)中國(guó)人，一個(gè)黃種人，一個(gè)東方人，一個(gè)亞洲人。只是作為一個(gè)人，像別的什么人一樣。(停頓)我已經(jīng)得到了自己該得到的。這就是為什么我現(xiàn)在過(guò)得不錯(cuò)的原因，這是我掙來(lái)的，你懂嗎?我在美國(guó)掙來(lái)了這一切。”戴爾的這番獨(dú)白本意是想證明自己已經(jīng)變成了美國(guó)人，但這恰恰暴露了作為一個(gè)華人，作為一個(gè)黃面孔的亞洲人，在美國(guó)生活的艱難，同時(shí)也說(shuō)明了要融人美國(guó)這個(gè)至今種族色彩依然濃厚的并以白人為主體的社會(huì)有多么艱難。

可以說(shuō)，黃哲倫之后創(chuàng)作的作品基本上都沒(méi)有脫離這樣一個(gè)讓他始終縈繞不去并為之關(guān)切的主題。對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，這也是正常的。因?yàn)槊總€(gè)作家畢其一生，所關(guān)心的或者思考的問(wèn)題其實(shí)也就那么一兩個(gè)。在其后創(chuàng)作的《舞蹈和鐵路》(The Dance AndThe Railroad)、《家庭奉獻(xiàn)》(Family Devotions)中，也都圍繞這一主題展開(kāi)，不過(guò)具體側(cè)重點(diǎn)不同而已。如，在以19世紀(jì)中后期華工修筑穿越美國(guó)大陸的鐵路為背景的《舞蹈與鐵路》中，黃哲倫通過(guò)兩個(gè)筑路的華工龍(Lone)和馬(Ma)在艱苦的工作之余練習(xí)和學(xué)習(xí)關(guān)公戲，來(lái)表明自己并非只是一個(gè)沒(méi)有尊嚴(yán)的苦力，不是在魔鬼似的白人的驅(qū)使下，只會(huì)像小鳥(niǎo)一樣吊在懸崖上的籃子里或者像田鼠一樣在地底下工作的可憐的沒(méi)有人格的動(dòng)物。龍告訴想向他學(xué)習(xí)關(guān)公戲的年輕的馬，之所以他在疲勞的工作之余，還來(lái)到山上練習(xí)關(guān)公戲的原因，“當(dāng)高山已經(jīng)把你的肌肉變成冰塊的時(shí)候，練習(xí)(關(guān)公戲)是丑陋的。當(dāng)我的身體被傷害得這么厲害，以至于無(wú)法來(lái)到這里的時(shí)候，我看著別的中國(guó)人就想，‘他們已經(jīng)死了。只是因?yàn)榘兹藦?qiáng)迫他們，他們的肌肉才工作。我活著是因?yàn)槲胰匀荒軓?qiáng)迫我的肌肉為我工作?！倍埦毩?xí)關(guān)公戲，馬學(xué)習(xí)關(guān)公戲正表明了自己作為一個(gè)人，作為一個(gè)中國(guó)人還有某種自由和尊嚴(yán)存在。

當(dāng)然，在這些劇作中，在暴露和批評(píng)美國(guó)社會(huì)對(duì)華人的偏見(jiàn)和盡力證明華人并非是美國(guó)人所想象的那副樣子的同時(shí)，黃哲倫也批評(píng)和暴露了華人自身存在的問(wèn)題。就是在以正面顯示華人的自我認(rèn)同的《舞蹈和鐵路》中，他也忍不住借龍之口，批評(píng)了華工的一些陋習(xí)，如抽鴉片、賭博、吃同伴的指甲等。除了這些對(duì)中國(guó)人的性格和習(xí)俗等文化上陋習(xí)的批評(píng)之外，黃哲倫也對(duì)中國(guó)的一些現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了批判。如對(duì)1949年后的社會(huì)主義制度下中國(guó)的某些現(xiàn)象的批判就是十分典型的一例，這當(dāng)然也是華人在美國(guó)被人用有色眼鏡看待的一個(gè)重要的原因。但遺憾的是他在劇中的批判大都流于表面和膚淺，最多不過(guò)是符號(hào)化的表現(xiàn)，如在《蝴蝶君》中對(duì)文革場(chǎng)景的渲染。而在《家庭奉獻(xiàn)》中，則借主人公阿媽(Area)之口對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)民在田里勞動(dòng)的情景進(jìn)行了很可笑的描述，“在稻田里，所有的人的頭上都帶著話筒——沒(méi)錯(cuò)!話筒強(qiáng)迫他們整天工作，唱共產(chǎn)主義的歌曲。像這樣!

(她模仿著收稻米和唱歌的動(dòng)作)。”2001年，黃哲倫把著名華裔作家黎錦揚(yáng)先生1957年寫作的英文小說(shuō)《花鼓歌》(Flower Drum Song)改編為音樂(lè)劇。這并不是這部紅極一時(shí)的作品的第一次改編，1958年，由理查德·羅杰斯(RichardRodgerS)和奧斯卡·漢莫斯坦因二世(Oscar Hammerstein Ⅱ)改編的舞臺(tái)劇在百老匯上演，曾風(fēng)靡一時(shí)。這是部正面反映舊金山的華人如何解決自己與美國(guó)的文化沖突并幸福地融人美國(guó)主流社會(huì)的作品。在原著中，女主人公，會(huì)演唱花鼓歌的李梅，本來(lái)是在1949年后，先隨父親所在部隊(duì)撤退到臺(tái)灣，然后又來(lái)到洛杉磯，之后才到的舊金山；但在黃哲倫筆下，李梅的這一經(jīng)歷卻被修改為上世紀(jì)60年代從中國(guó)的內(nèi)地重慶逃出來(lái)的可憐的難民，而本來(lái)和她一起來(lái)到舊金山的父親也在黃哲倫的筆下被塑造成因撕掉文革時(shí)的“紅寶書”被抓走的勇士。很顯然，從這個(gè)對(duì)人物背景的并不算小和并非無(wú)意義的改寫上，可以看出黃哲倫對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的批判精神，雖然，他的批判也無(wú)意中染上了西方盛行的對(duì)中國(guó)看法的某種“陳詞濫調(diào)”(stereotype)。不過(guò)，從中也可看出，這一時(shí)期在海外對(duì)中國(guó)的形象所造成的負(fù)面影響之大。

但黃哲倫明白，無(wú)論是中國(guó)文化上的原因還是政治上的原因，還都不是決定性的和根本的。他曾說(shuō)：“當(dāng)我的父母在50年代從亞洲來(lái)到這里的時(shí)候，關(guān)于亞洲人的陳詞濫調(diào)是，他們是貧窮、沒(méi)有受過(guò)教育的體力勞動(dòng)者，如侍者、園丁、洗衣工等。那個(gè)時(shí)期的中國(guó)人可能會(huì)想，‘如果哪天人們把我們看成是受過(guò)教育的和富裕的人，我們所有的問(wèn)題都會(huì)消失。今天，那些早期的陳詞濫調(diào)已經(jīng)極大地被顛倒了過(guò)來(lái)。現(xiàn)在，我們往往被認(rèn)為是太有教養(yǎng)，太富裕，并且在數(shù)學(xué)課上玩把戲。顯然，這兩個(gè)極端都是不準(zhǔn)確的；陳詞濫調(diào)在繼續(xù)，即使特征發(fā)生了變化。同樣，當(dāng)李小龍的電影在美國(guó)開(kāi)始流行的時(shí)候，他們以一種新的方式來(lái)看待

亞洲人，在他們眼中，亞洲人變成了強(qiáng)有力的拳擊手；雖然過(guò)去了十年，可每個(gè)人還是認(rèn)為我們都懂功夫。”

而這種現(xiàn)象之所以始終存在，這種美國(guó)人或者說(shuō)西方人對(duì)中國(guó)的始終如一的陳詞濫調(diào)并未隨著華人的富裕和變得像他們一樣“有教養(yǎng)”而改變，是有深層的原因的，黃哲倫認(rèn)為這就是東西方背后的一種文化認(rèn)知的錯(cuò)位，尤其是歷史以來(lái)西方早已形成的對(duì)東方的已經(jīng)固定和模式化的想象和認(rèn)知的錯(cuò)位。這就是他在1986年秋天于六個(gè)星期內(nèi)完成的--《蝴蝶君》一劇試圖探討的東西。正是這部劇作使他聲譽(yù)鵲起，成為備受矚目的劇作家。而也正是通過(guò)這部劇作，黃哲倫徹底地，同時(shí)又不無(wú)深意地顛覆了他一直耿耿于懷并念念不忘的長(zhǎng)期以來(lái)盛行于西方的，那種對(duì)中國(guó)和對(duì)東方的“陳詞濫調(diào)”。

在這部有意識(shí)地顛覆意大利劇作家普契尼(Giacomo Puccini)著名歌劇《蝴蝶夫人》的作品里，黃哲倫塑造了一個(gè)用西方傳統(tǒng)思維和觀念看待東方的主人公一法國(guó)外交官瑞內(nèi)·伽里瑪(Rene Gallimard)。正像《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)中來(lái)到日本的美國(guó)海軍軍官平克頓(Benjamin Franldin Pinkerton)一樣，當(dāng)他來(lái)到中國(guó)后遇見(jiàn)并喜歡上在舞臺(tái)上扮演蝴蝶夫人的京劇演員宋麗玲(Song Ltung)時(shí)，他以為宋麗玲就是他的蝴蝶夫人，并且會(huì)像那位癡情于平克頓的日本藝妓秋秋桑(cio-Cio-San)那樣傾倒于自己，甚至?xí)驗(yàn)槭プ约旱膼?ài)而自殺。這當(dāng)然是個(gè)錯(cuò)覺(jué)，因?yàn)樗嘻惲岵粌H不是個(gè)女性，而且還是一個(gè)負(fù)有特殊使命的間諜。在伽里瑪以為自己已經(jīng)控制了宋麗玲時(shí)，實(shí)際上，真正的事實(shí)是他反過(guò)來(lái)被宋麗玲控制了。而他一直身陷自己——同時(shí)也是西方人所建構(gòu)的對(duì)東方的單向想象中，直到局終，真相大白，他才明白自己所付出的代價(jià)，但卻為時(shí)已晚。和他先前的想象完全相反，在現(xiàn)實(shí)生活中，不是代表東方的蝴蝶夫人的化身宋麗玲為他自盡，而是代表西方的他為自己被來(lái)自東方的愛(ài)的幻象所欺騙，并無(wú)法承受被拋棄的命運(yùn)而自盡，而不無(wú)諷刺的是，這正是普契尼的《蝴蝶夫人》中被拋棄的作為東方象征的日本藝妓秋秋桑選擇的結(jié)局。

在劇中，伽里瑪?shù)呐笥疡R克(Marc)曾經(jīng)對(duì)他談及西方人對(duì)東方的認(rèn)識(shí)，“這是個(gè)古老的故事。它深埋在我們的血液中。他們(東方人)害怕我們，瑞內(nèi)。他們的女人害怕我們。他們的男人——他們的男人恨我們?！憋@然，這個(gè)“古老的故事”在我們這些東方人看來(lái)是失真的，然而西方人卻一直信以為真或讓自己信以為真。宋麗玲在事敗后面對(duì)法官審問(wèn)的時(shí)候，就直言：“西方認(rèn)為它自己是男性化的——有巨大的槍炮、龐大的工業(yè)，還有大筆的鈔票——所以，東方是女性化的——軟弱，精致，貧窮，但是精于藝術(shù)，充滿了不可思議的智慧——這些都是女性的神秘特質(zhì)。她嘴上說(shuō)不，但她的眼睛卻說(shuō)是。在內(nèi)心深處，西方相信，東方想要被統(tǒng)治(dominated)，因?yàn)橐粋€(gè)女人不可能自己思考。”

現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是殘酷的。最后，當(dāng)宋麗玲當(dāng)著伽里瑪?shù)拿婷撓伦约旱娜茄澋臅r(shí)候，伽里瑪才意識(shí)到自己犯下了一個(gè)多么可笑的錯(cuò)誤。而這種誤識(shí)對(duì)雙方來(lái)說(shuō)，都是荒謬的，同時(shí)也是可怕的。

宋用一只手蒙住了伽里瑪?shù)难劬?。用另一只手抓起伽里瑪?shù)氖址旁谧约旱哪樕?。伽里瑪，像個(gè)盲人，讓他的手從宋的臉上滑過(guò)。

伽：這樣的皮膚，我還記得。她的臉的曲線，她的柔軟的面頰，她的頭發(fā)貼在我的手背上

宋：我是你的蝴蝶。在這件長(zhǎng)袍下面，在所有的東西的下面，始終是我?，F(xiàn)在，睜開(kāi)你的眼睛，承認(rèn)吧——你喜歡我。(他把他的手從伽里瑪?shù)难矍芭查_(kāi))

伽：你，你知道我的每一點(diǎn)欲望——你怎么能，在所有的人里偏偏是你，制造了這樣一個(gè)錯(cuò)誤?

宋：什么?

伽：你向我展現(xiàn)了你真實(shí)的自我。何時(shí)我所愛(ài)的一切都成了謊言。一個(gè)完美的謊言，是你讓它真相大白——現(xiàn)在，它變得陳舊而污損。

宋：那么——你從沒(méi)有真的愛(ài)過(guò)我?只有當(dāng)我扮演一個(gè)角色的時(shí)候，你才愛(ài)我?

伽：我是個(gè)男人，可我愛(ài)上了一個(gè)由男人創(chuàng)造的女人。別的一切的東西——都無(wú)所謂了。

這種東西方在歷史文化上的深層誤識(shí)，才是今日的華人無(wú)法真正融入美國(guó)的根源。所以，在《蝴蝶君》的后記里，黃哲倫才坦承了他寫作此劇的更深的用意：“《蝴蝶君》有時(shí)被認(rèn)為是一個(gè)反美國(guó)的戲劇，一種反對(duì)西方對(duì)東方，男人對(duì)女人的陳詞濫調(diào)的謾罵。恰恰相反，我把它看成是對(duì)各方的一個(gè)請(qǐng)求，希望它能穿透我們各自的層層累積的文化和性的誤識(shí)，為了我們相互的利益，從我們作為人的共同的和平等的立場(chǎng)，來(lái)相互真誠(chéng)地面對(duì)對(duì)方。”

在愛(ài)德華·w·薩義德探討東方主義的名作《東方學(xué)》(Orientzlism)一書的扉頁(yè)題詞里，他特地引用了卡爾·馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》里的一句話，“他們無(wú)法表述自己。他們必須被別人表述”，這里的“他們”，就是東方，那個(gè)“別人”就是西方。實(shí)際上，東方并非無(wú)法表述自己，只是自己的表述未被西方知曉和傾聽(tīng)而已，西方之所以有這樣的表述其實(shí)正是一種東方主義的傲慢，東方不僅可以表述自己，而且，這種表述一旦為人所知，會(huì)讓人覺(jué)得更加驚異。

如今，《蝴蝶君》在歐美的大學(xué)里，早已是文學(xué)系、歷史學(xué)系，還有社會(huì)學(xué)系等人文社科學(xué)系的必讀材料，其影響可見(jiàn)—斑。在中國(guó)，也有不少的英文系學(xué)生以此作為自己論文的選題。但可能是因?yàn)榉g或者興趣的原因，這部劇作及其所反映的思想并未在當(dāng)下的文學(xué)界發(fā)生影響，或許，在這個(gè)經(jīng)濟(jì)政治日益全球化的今天，民族和文化的碰撞與交融越來(lái)越激烈的今天，關(guān)注一下這方面的問(wèn)題，并非多余。

正是出于對(duì)種族間沖突原因的這樣一種見(jiàn)解，在1992年的《束縛》(Bondage)中，黃哲倫借一對(duì)戴著面具的男女馬克(Mark)和特瑞(Terri)表演性虐游戲，通過(guò)彼此膚色的象征性的轉(zhuǎn)換，展示了一幅更為廣闊的種族間相互碰撞的圖景。黑人、白人、黃種人等不同種族之間因膚色差異而產(chǎn)生的束縛仍然存在。像《蝴蝶君》中所描述的東西方誤識(shí)的本質(zhì)一樣，各方也都依然受到彼此背后多年來(lái)所形成的深層的文化誤識(shí)的影響，并被其束縛和奴役(Bondage)。

所以，黃哲倫傾向于認(rèn)為，或者希望，如果想擺脫種族或膚色對(duì)人的束縛，首先就應(yīng)該意識(shí)到種族或膚色并不是使我們相互沖突和隔離的原因，真正的問(wèn)題并不是膚色，而是其后的文化。正是這個(gè)原因，我們同樣也不能因膚色而將人歸類，而應(yīng)根據(jù)文化的因素來(lái)確定相互的認(rèn)同。一旦我們能做到這一點(diǎn)，我們就可以走出種族的迷局，并從文化上來(lái)尋求解脫的途徑，因?yàn)槟w色是不可改變的，而文化是可以溝通的。這就是為什么黃哲倫1996年在《尋找中國(guó)城》(Trying toFind Chinatown)中，別出心裁地讓一個(gè)土生土長(zhǎng)于美國(guó)中西部堪薩斯州的白人小伙本杰明(Benjamin)，來(lái)紐約的唐人街尋找自己文化之根的原因。但是，當(dāng)他在大街上向一個(gè)真正的亞裔小伙羅尼(Ronnie)打聽(tīng)他的亞裔養(yǎng)父母原來(lái)住過(guò)的地方時(shí)，卻受到了羅尼的懷疑和譏諷。

本杰明：你知道，我一生下來(lái)就被美國(guó)華裔父母收養(yǎng)。所以，很清楚，我是一個(gè)亞裔美國(guó)人——

羅尼：即使你金發(fā)碧眼。

本杰明：啊，你不能只憑我的遺傳基因來(lái)判斷我的種族。

羅尼：如果基因不能決定種族，什么能決定?

本杰明：也許，你寧愿我繼續(xù)被拒絕，繼續(xù)假冒一個(gè)白人?

羅尼：你不能剛醒來(lái)就說(shuō)。“唉呀，今天我覺(jué)得自己是個(gè)黑人?！?/p>

本杰明：哥們，我只是試著去尋找你已經(jīng)有的東西。

羅尼：我有什么呢?

本杰明：一個(gè)家。還有你們那伙人。跟洗衣工一起拉警戒線；在關(guān)公的高貴的形象中，躲避別人每天對(duì)自己的男性氣質(zhì)的輕蔑。

這當(dāng)然是本杰明，也是黃哲倫的一種美好的愿望。

顯然，種族的沖突、文化的沖突是我們這個(gè)時(shí)代，也是我們這個(gè)世界存在的客觀現(xiàn)實(shí)。而且，這樣的沖突今后將越來(lái)越劇烈。所以，深入思考解決這樣一個(gè)問(wèn)題的途徑，必將是一個(gè)我們必須面對(duì)的不可回避的問(wèn)題。

解鈴還需系鈴人。如何看待這個(gè)問(wèn)題，不妨讓我們?cè)俾?tīng)聽(tīng)黃哲倫的聲音：“或許，身份的迷局并不總是我們想明確回答的一個(gè)問(wèn)題。實(shí)際上，通過(guò)自始至終向我們自己的生命詢問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，經(jīng)過(guò)世代的進(jìn)展，我們會(huì)賦予我們的存在以意義，并且我們可以肯定我們共同的人性。”

《紐約時(shí)報(bào)》的權(quán)威評(píng)論家弗蘭克·瑞奇(Frank Rich)曾說(shuō)，“戴維·亨利·黃是個(gè)真正的天才。他是一個(gè)洛杉磯的土著，誕說(shuō)生于移民家庭，他在中美這兩種不同的文化中都有一個(gè)根。他了解美國(guó)——它的土語(yǔ)，它的社會(huì)風(fēng)景，它的戲劇傳統(tǒng)。他同樣也了解中國(guó)的這一切。在他的劇作里，他設(shè)法把這些相互沖突的文化混合在一起，直到他獲得完全屬于自己的風(fēng)格?！?/p>

這也就是為什么我用“蝴蝶君黃哲倫”作為這篇文章標(biāo)題的原因。因?yàn)椋豢鋸埖卣f(shuō)，黃哲倫就是一個(gè)文化上的蝴蝶君。