劉恩平

開放的戲曲本體

對于京劇以及戲曲的變革觀，梅蘭芳當年曾以一語名之——“移步不換形”。然而筆者認為，梅蘭芳的戲曲改良仍著眼于表演上的技術(shù)創(chuàng)新——“步”是新程式，“形”是舊程式，是在延續(xù)技術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的技術(shù)“發(fā)明”。換言之，戲曲的“本體”并沒有動搖。

究竟什么才是戲曲的“本體”呢？僅僅是那些技術(shù)層面的要素嗎？

無數(shù)連篇累牘的學術(shù)著作都在重復王國維的一句經(jīng)典：“戲曲者，以歌舞演故事也?！痹傺永m(xù)下去，無非就是齊如山所說“無聲不歌，無動不舞”。他們強調(diào)的都是戲曲表演形式上的表現(xiàn)技巧和審美呈現(xiàn)。

不過，任何技術(shù)層面的發(fā)展必然關(guān)乎觀念的變革。反過來說，不觸及觀念變革的技術(shù)行為，是不具有真正的發(fā)展意義的。觀念的變革才是推動發(fā)展的核心動力。以蒸汽機發(fā)明為引擎的工業(yè)革命，開創(chuàng)的是自由主義經(jīng)濟和保障人權(quán)自由的體系模式；以計算機發(fā)明為標志的信息革命，展現(xiàn)的是全球化浪潮的格局圖景——后者才是“本體”所在，前者只是“技術(shù)”而已。

好比工業(yè)革命在奔往現(xiàn)代化之路上埋伏著著經(jīng)濟危機，信息革命在世界趨同之勢中也加劇了強弱的對比，作為觀念上的本體自身也會有著先天的弊端和局限，這就需要在發(fā)展中不斷加以矯正。同樣，作為審美藝術(shù)樣式、文明組成單元之一的戲曲，也須在改革創(chuàng)新中求發(fā)展，贏得新的生存空間。既然如此，戲曲的本體就不是一個“自給自足”、“自我完善”的閉合系統(tǒng)?！案栉柩莨适隆敝械募夹g(shù)，固然可貴，卻難掩其肌理顯而易見的殘缺，它們共同構(gòu)成了戲曲的“善惡交織”的本體。僅僅強調(diào)技術(shù)層面的沿襲和改良，并不能療治本體質(zhì)里使其新生。

筆者以為，在戲曲本體中，以“劇詩”為體裁、以“留神”為機趣的文學意象精神，以虛擬化、程式化、音樂化為代表特征的“寫意”演劇形態(tài)應予以承繼光大，至于其他方面，可以改造之處甚多。只見“歌舞”是一葉障目，因噎廢食則與自殺無異。

互補的戲劇體系

在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系中，“主題思想”是一出戲想要表達的理念，“最高任務”則是創(chuàng)作這出戲的藝術(shù)家通過它想要追求的一個帶有整體性文化思考的追求。前者是一個具有邏輯性的理性范疇，后者則包含著藝術(shù)家的情感化意志色彩，比較而言，后者更具整體和超越的意識。

在中國的藝術(shù)家，尤其是戲曲藝術(shù)家中，這個“最高任務”很少具有整體性和超越性的創(chuàng)造觀念。如甬劇《典妻》的主題思想，是表現(xiàn)一個被侮辱、受損害的底層女性的悲慘遭遇，細膩多姿地刻畫了其于冰冷黑暗的人生境遇中不可泯滅的溫暖情懷，從而呼喚人的平等和人性的尊嚴。但它絕不僅限于此，《典妻》的實驗價值在于倡導“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化”、“地方戲曲的都市化”，從而實現(xiàn)地域文化和民族文化在現(xiàn)代審美心理上的對接。這才是《典妻》升華而出的最高任務。進一步來說，以這“二化”為雙軌，承啟的是通往“古老戲曲青春化”的“高速列車”——盡管它帶有強烈的理想主義改造夢想的色彩——而這，恰恰就是我所以為的20世紀90年代以來“新戲曲運動”（我也杜撰一個說法）的最高任務。

“最高任務”是斯氏演劇體系的核心要義之一，比中國傳統(tǒng)中的“文以載道”要深刻得多。我們一陣子追學斯氏體系，一陣子又全部鄙夷。其實，我們和斯氏體系的真髓之間的距離仍然很遠，而且在“東張西望”中迷失方向。我們既要守住本體的藝術(shù)自覺，又不能陷入狹隘的“本位主義”的囚籠。

現(xiàn)實的歷史觀念

我以為，傳統(tǒng)戲曲本體中，“哲理化”、“人文精神”、“新思潮”是普遍缺失的?！段鲙洝分写搡L鶯“自薦枕席”，《牡丹亭》中杜麗娘“夢情而死”，《桃花扇》中的“扇底興亡”，這些優(yōu)秀作品無不具有當時所稀有的叛逆思潮、深刻哲思和人文精神。在當下走向數(shù)字景象的現(xiàn)代、后現(xiàn)代時期，我們的戲曲創(chuàng)作視界沒有理由不更暢達，胸襟沒有理由不更雄健，思想沒有理由不更敏銳。如果有學者擔心因此會導致戲劇情節(jié)淡化、新編戲失去歷史感等，那就未免低估了當代觀眾的智商和情商。黃梅戲《徽州女人》情節(jié)是淡化的，但它的詩畫意蘊拓寬并提升了黃梅戲的藝術(shù)品格?！兜淦蕖返那楣?jié)性也不強，而更像一出西式心理劇，可它的婉約唯美卻激起了觀眾審美的內(nèi)心風暴。我以為，這兩出戲庶幾可視為一種“畫劇”與“心理劇”的佳作。京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》的創(chuàng)作，劇作家若是沒有古希臘悲劇直到莎士比亞戲劇的人文積淀，就不可能有這樣振聾發(fā)聵的噴發(fā)。至于昆劇《一片桃花紅》，直接宣泄了人自身的形式美對道德美的逆向勝利，她傳達的完全是當代青年“靚男美女”的情愛心聲?！@種健康、民主、明快的情緒張揚，從哪里可以找到知音呢？《荷馬史詩》中敵對雙方為爭奪“美神”海倫而興起曠日持久的特洛伊戰(zhàn)爭而均無悔怨；《埃及艷后》中無論是失敗者愷撒、安東尼還是戰(zhàn)勝者屋大維，在克萊奧·帕特拉的絕世之美下都成了臣服者，他們?nèi)慷际侵档抿溬澋挠⑿?。我們看到，在《一片桃花紅》中，以美驕人的換成了男性——齊王。這就剝?nèi)チ酥袊鴤鹘y(tǒng)教化中偽善的純道德評判外衣，直指美的自然本性，由此全劇獲得了自覺、自醒般的驚奇與共鳴。顯然，對于那些坐在所謂“歷史感”太師椅上的人，這些“新戲曲”是不會被理解、更不會被喜歡的。

對于反對“讓歷史人物說今人的話，做今人的事”的意見，我卻以為，從來的優(yōu)秀作品都是“讓歷史人物說今人的話，做今人的事”。戲里的真實遠比歷史的真實重要得多。

倘若歷史的原貌是“本體”的“真實”，那就應該去讀歷史教科書。倘若不能“忘本”是條“鐵律”，那么人類自己都可以搬到動物園去，跟猴子們長相廝守。“一切歷史都是當代史”，從這個意義上來說，一切“歷史劇”都是現(xiàn)代戲。不從這個角度出發(fā)，那么戲劇無論是在觀念與形態(tài)、技巧與載體、傳承與革新上的理解和實踐都將是無本之木、無帆之舟。這在當前各種“申遺”的一窩蜂、非理性的文化投機生態(tài)下，尤其值得令人警醒。

創(chuàng)新的藝術(shù)手法

戲曲借鑒包括話劇在內(nèi)的其他藝術(shù)門類，是古已有之的事情。絕大多數(shù)戲曲劇種都是從民間歌舞及說唱中誕生的，就像歌舞里孕育了音樂劇，音樂劇里孕育音樂話劇，芭蕾中誕生了現(xiàn)代舞，照像術(shù)中誕生了電影。話劇中也頻頻使用戲曲的故事情節(jié)和表現(xiàn)方法。

中國人的傳統(tǒng)文化心理總是一代瞧不起下一代，尤其對新生事物持本能的貶視態(tài)度。如唐詩在先，則貶宋詞為“詩余”，再貶元曲為“詞余”。而后世至今視作文學“霸主”的敘事型體裁，被當初國人貶為“小說”，不登“大雅”。這種“瞧不起”的本質(zhì)，不是虛矯的自傲、自欺，就是虛偽的自卑、自衛(wèi)，惟獨沒有坦蕩的自信和樂觀的自強。

筆墨當隨時代。很多人口頭說改革，但在實踐中就全忘卻了。曲牌體曾何其正宗，卻被板腔體后來居上；計劃經(jīng)濟三十年何嘗不是規(guī)律，而被市場經(jīng)濟三十年取而代之。變革是硬道理，規(guī)律是軟道理。規(guī)律是可以再造的法則，而非壓箱底的緊箍咒。規(guī)律是一個冒號，而非句號，更不是用來唬人的圖騰符號。百姓有飯吃是真，人們有戲看也是真——這才是真正的現(xiàn)實主義和浪漫主義的結(jié)合。

于丹在《百家講壇》新說《論語》，贏得了眾多青年的喜愛，原因在于她主要抓住了“樂道”二字，作了緊扣時代脈搏的衍生。也就是說，“快樂的道理”原來這么經(jīng)典，又這么親切、這么簡單。于丹闡發(fā)的是在當代擁擠的生存環(huán)境和逼仄的生活節(jié)奏中，人要如何看待和把握生命的寬容、悟性和關(guān)愛——這就是快樂的源泉。這就跳脫了“四書五經(jīng)”式的“微言大義”和“圣王之道”的沉重負荷，輕盈置換為今世人心容易接受的“微言俗義”和“自在之道”。這沒什么不好，這種新潮的通俗化應該被肯定。當然，如果有人非要認定朱熹老夫子那套解釋才是“本體”所在，倒也悉聽尊便，誰也別攔著。

“一言堂”的時代已一去不復返了。學術(shù)、文化，皆乃天下公器——這也是老古話了。

我以為，新戲曲的演進和新戲劇形態(tài)的誕生，尚遠未至于以“本體”去對峙、對抗“客體”門類藝術(shù)的境地。在現(xiàn)代品格的人文精神、人物形象的新穎豐富、敘事結(jié)構(gòu)的靈活多姿、演出風貌的嚴謹完整、劇種樣式的探索營建、欣賞心理的時代節(jié)奏等諸方面，都須要強力地向古今中外各種藝術(shù)汲取養(yǎng)料、取長補短，開發(fā)出新的氣象。

一代有一代之盛衰，一代有一代之消長。與其抱殘守缺，坐視觀眾的流失，不如八仙過海。一來有創(chuàng)造新的劇種樣式和演劇形態(tài)的機會，二來有培育新的觀眾群落的可能。站在“大戲劇觀”的泰山之巔，遙想孔子當年情懷，我們對戲劇在多元傳媒時代的發(fā)展、蛻變與新生，應該有著樂觀、平和的期許和進取、創(chuàng)造的勇氣。