寧未央

如果要對“后殖民”三個字窮追不舍，我們將和策展人一樣陷入自相矛盾的泥潭。沒有提出新的理論框架，直接面對“國際”提問，使得“與后殖民說再見”成為一種策展策略，或者說只能淪為一種策展策略。

地鐵站里，偶爾可見第三屆廣州三年展的廣告燈箱。作為主辦方，廣東美術館館長王璜生曾以“一生二，二生三，三生萬物”來強調，即便純粹從數(shù)字意義上說，第三屆三年展都不同尋常。于是，阿拉伯數(shù)字“3”在黑白拼貼的效果中被疊加、重復、放大、擴展到無窮，你可以理解成是黑白太極魚的變形，也像是數(shù)字世界的MATRIX。以三年展的通常體量以及無所不包來說，這樣的設計符合它的精神。

“與后殖民說再見”幾個醒目的紅字印在無數(shù)的“3”構成的黑白背景上，就像矗立在二沙島的戶外展板一樣驚悚。這效果與其說是設計造成的，倒不如說是“后殖民”三個字以其陌生感和由之而來的權威性帶給人們的心理沖擊。

三年展是一個巨大的市場活動——是藝術家向策展人的營銷，是策展人向掌握權力的基金會(在國內來說是美術館)的營銷，是美術館向市民的營銷，也是中國向國際的營銷，譬如，上海雙年展本來就要“打造”成上海的名片。

然而廣州三年展“與后殖民說再見”的口號在營銷活動中得失參半，雖然對理論家、尤其是西方理論家來說，這會是支興奮劑，由于殖民史帶來的原罪，使得他們一直要小心翼翼對待西方與非西方的關系，就像德國人需要小心翼翼地對待一切與猶太人有關的話題一樣，然而對市民而言，它實在不具備親和力——公立美術館原本應有美育的社會功能。

后殖民，簡單來說是殖民時代結束之后，原宗主國和被殖民的國家的狀態(tài)。原宗主國，所謂的西方，仍然帶著自己是世界中心的傲慢。用自己的想象來描述被殖民同家，比如東方；而東方人自己，則在這種描述中以迎合的姿態(tài)改變自己本來的模樣，裝扮成“想象中的東方”以獲得相應的認可，因為政治經(jīng)濟和文化的權力仍然在西方，游戲規(guī)則沒有改變。

在三年展的主策展人高士明看來，“后殖民主義從民族國家對歷史一世界觀的封閉與宰制中打拼出一方領地，這40年來，它與種種社會運動結合，開辟出一個批評與敘述的空間，無論在文學、藝術還是政治領域，它的功勛都顯而易見。然而，這些成就在短短20年的時間內就已經(jīng)迅速退化為一系列套路，我們到處聽到、看到諸如‘身份、‘他者、‘翻譯、‘移民、‘遷徙、‘本土、‘差異、‘雜糅、‘多元、‘霸權、‘邊緣、‘少數(shù)群體、‘另類現(xiàn)代性、‘壓抑、‘可見一不可見、‘階級、‘性別、‘種族這些文化批評關鍵詞及其五花八門的符號形式。在今天，這后殖民的工具箱，這些曾經(jīng)作為革命批判力量的概念和理念，已經(jīng)在‘政治正確的口號捍衛(wèi)下，轉化成為一種主導性的權力話語。”

換句話說，這套東西已經(jīng)成了陳詞濫調，不過大家還小心翼翼捧著不放，不管內心是否情愿，總不想落一個“政治不正確”的指責。

與之同時在周遭舉辦的雙三年展還包括光州雙年展，以“年度報告：一年的展覽”為題；橫濱雙年展，以“時間的裂隙”為題；新加坡雙年展，以“奇跡”為題；還有上海雙年展，以“城市，快客”為題……雖然各個城市的展覽因為歷史與取向不同而在標題上做了不同的文章，比如有些要做成旅游觀光的生意，但都不像故意陌生化的“與后殖民說再見”這樣生猛有力、野心勃勃。

或許，如此，當國際知名策展人、畫廊中介、拍賣行老板、收藏家組成的VIP團隊一次性完成亞洲巡幸的時候——這些雙三年展舉辦的時間如此集中可能就是為了大家方便——他們至少可以對廣州留下些更深刻的印象吧。

在描述中存在

至于展覽，你很難說它究竟是為“后殖民之后”的國際大展提出了新鮮邏輯和理念，還是進一步印證了以后殖民理論主導的展覽邏輯是多么頑固。被策展人在論文中抨擊的“身份”、“移民”、“遷徙”、“本土”、“多元”、“霸權”、“種族”等標簽可以依次貼在幾乎每一件作品上，呈現(xiàn)出一種“想說再見不容易”的現(xiàn)實。是因為我們太深陷入后殖民的處境無法自拔，還是這種理論太過腐朽以至冥頑不靈?

可以肯定的是，從作品來說，三年展無論如何不能說糟。

廣場上依舊是紅藍白編織布搭建出的工棚，三年前，大約同樣的位置是同樣材料搭建的卡拉OK房，現(xiàn)在是從四川地震中搜集的廢墟，斷裂的鋼筋水泥，帶有時間印記的木頭課桌。這件作品與其說是關于紀念，不如說是諷刺公眾和輿論對于新聞事件的貪婪，偽造的地震現(xiàn)場提醒人們，地震從新聞中撤退，但是沒有從現(xiàn)實中撤退，這不是一場電影，但它變得像一場過了檔期的災難大片。

一輛癟了一只輪胎的吉普車停在展廳門外，它的輪胎被刻上了“如何成為失敗者”“成功者失去了什么”這樣的花紋，一個噴墨裝置裝在輪胎之上，如果需要，可以為這些印記噴上墨跡，成為一種地面上的印刷。藝術家邱志杰要把這輛車從北京開到廣州，并且在開幕式當天開入美術館。結果因為大雨，所以用車輪的墨跡印刷地面的行為沒有成功。但并不妨礙它提出的問題“如何成為失敗者”，比如為什么這輛車是從北京出發(fā)，而不是他所任教的杭州，也許是因為北京這個城市在國家權力結構中的地位，這從內陸開向海洋，從中心開往邊境的路途才更有意義?在一個充斥成功哲學的社會，“如何成為失敗者”的提問有什么價值?

進入展廳的觀眾需要穿過軍綠的帳篷，可以說是軍營，也可以說是教堂，實際上，它就是軍營與教堂的混合體，彩色的塑料片模仿馬賽克，用政治符號取代上帝與天使。從畫冊中得知，藝術家本來的目的，是用每一片馬賽克象征一次共產黨的代表會議，用講述圣經(jīng)故事的方式來講述黨史。

朱昱為聯(lián)合國192個成員國各做了一件作品，英國的作品是“哈利·波特”的續(xù)集，哈利·波特戰(zhàn)勝伏地魔之后，被派往巴勒斯坦的魔法學校做交流生。他驚奇地發(fā)現(xiàn)該校的學生都在練一種將身體爆破，然后拼合的魔法，而這種魔法是用做人體炸彈!經(jīng)過洗腦，哈利·波特參與了訓練，被派回英國，在九又四分之三站臺上，以仇恨的眼光看著他的同胞……這當然是一則關于恐怖主義的政治諷喻，但熟悉國際大展游戲規(guī)則的人會更覺得有趣——貌似無章法的觀念藝術原來是有其潛規(guī)則，192個國家朱昱大概去過的不到1/5，但可以照規(guī)則加工出各種符合國際大展概念的作品，他也諷刺了用恐怖主義概念做藝術的藝術家。

盧杰1999年開始策劃，從2002年實施至今的“長征計劃”的部分作品也有展示，有趣的倒是他將作品與其他空間隔離開的門，這扇轉門上寫著“No foreigners beyond this point”(外國人禁止入內)，這顯然和藝術家越來越豐富的國際飛行經(jīng)驗有關，能常

常意識到自己是“外國人這個特殊身份。與通常所見的門禁不同，這扇轉門會轉動，不管你在門里還是門外都會看到這個標志，這讓人做有關身份、國籍以及相關的聯(lián)想。

在策展人鐘愛的展品中，還包括這樣一個，吳山專的飛行計劃：1995年他曾突發(fā)奇想，說如果只有一張到香港的通行證，通過國際機場轉機，就可以到達世界上所有過國際機場的地方，國際機場是VISA-FREE的空間，在這里，人的國籍身份被消滅，成為肉體。計劃中的飛行仍在草圖上進行，1995至2008，他飛躍了1997年香港交接的時間，終點香港始終未曾到達，飛行者繼續(xù)在“國際空間”旅行。

如上，我只是將幾件位置上更容易引起觀眾注意的作品做了并不客觀的描述。如果不是進行過度的闡釋，你看到的將依次是廢墟、吉普車、散發(fā)著氣味的軍用帳篷、一些整齊排列的有趣照片、一扇印著英文字的門和占滿一面墻的畫滿箭頭的草稿。

無法說出的再見

換句話說，上述作品最有趣的地方，恰恰是“過度的闡釋”，也許僅僅在描述中存在就已經(jīng)夠了，這可能是被“后殖民”更讓人沮喪的現(xiàn)實。三年展的大部分作品都具備這樣的特征，這是表明了藝術家的疲憊，還是三年展這種大展制度的疲憊?

“與后殖民說再見”與國內同類大展的一個區(qū)別在于，為了呼應主題，展覽中有大量非西方藝術家的作品，比如在一樓展廳的走廊就有來自南非的藝術家康拉德·波茨的繪畫與裝置作品，在一整面墻壁上，繪滿符號性的圖示，坐在骷髏頭上的裸女，溺水人們的手臂環(huán)繞著小美人魚，食嬰者等等，因為采用了漫畫的方式，所以畫面并不恐怖，倒是有一種兒童式的邪惡，畫面圍繞著幾個突起的分布如星辰的圓盤，作者的原意是用經(jīng)典的帶種族色彩的黑人圖像替代基督教的圣像，“旨在通過利用‘政治不正確的刻板印象與其他對抗性的視覺材料，來直面與啟發(fā)觀者。”

來自印度的阿卡納·翰德則用“包辦婚姻網(wǎng)絡”來突破種姓制度婚姻對人的束縛，她發(fā)現(xiàn)“安排你的婚姻網(wǎng)站”，從表面上看，這比父母包辦的婚姻更自由，但實際上，通過網(wǎng)站關于純種血緣的鑒定標準，不過是另一種包辦的形式。

居于胡志明市的日裔藝術家阮初枝淳用影像作品《大地、空氣與根：經(jīng)過菩提樹》，來捕捉老撾瑯勃拉邦靜謐時間流向；而來自蒙古圖瓦的達克-奧克，則用一組裝在地面上的，形似沙堆的祭壇以及里面嘯叫出的蒙古民歌呼麥，來表達“我們與萬物之間存在千絲萬縷的聯(lián)系……我們會得到一些預兆和啟示，而這些可能隱含深意，也可能毫無意義”。

沒錯，這些作品可能隱含深意，也可能毫無意義。古巴、泰國、安哥拉、菲律賓、埃及、伊朗，藝術家的國籍身份看上去比他們的作品更有理由成為當選的對象。而特別計劃中來自東南亞、中東和墨西哥的專題展覽尤為說明了這一點。用后殖民的理論來解釋，人們會發(fā)現(xiàn)世界與國際原來除了“西方”與自我之外，還存在著無數(shù)的國家、民族和聲音。

平心而論，這些非西方國家藝術家的作品頗多可看之處，雖然它們仍舊跟社會階級、意識形態(tài)、性別問題、國際政治、身份國籍有關，換句話說，無一不是貼著后殖民標簽的作品，是被講述了一次又一次的故事，中心思想清晰，敘述邏輯不同?！霸僖姟敝蟮目赡苄裕€未見。

高士明說：“我們無法和現(xiàn)實說再見。”

看起來都一樣

在展覽前后的論壇中，有三個故事讓我覺得有趣。

在三年展的論壇中，來自芝加哥當代藝術博物館的主策展人弗朗西斯科·波納米說，他曾在意大利都靈做過一個展覽，叫做“看起來都一樣”，選擇的是來自中日韓三國的藝術家。“要是在美國公開說亞洲這個地方在西方人眼里看起來哪里都毫無差別，你可能會丟掉工作。我一直認為這樣是虛偽的做法。如果說一個挪威人看上去像個意大利北部人，沒人會覺得這是冒犯。我不知道為什么我們不能干脆點承認我們孤陋寡聞，還有對一直談論的‘其他的無知?！?/p>

“愛德華·薩義德的意義重大的作品《東方學》使得人們不能再把亞洲稱作‘東方(oriental)……當我問一個泰國朋友他是否介意被叫做東方人，他的回答是‘為什么要介意?我的中國、日本和韓國朋友們也給了我同樣的回答……事實上，在西方人眼里，幾乎所有的中國人、韓國人和日本人看上去毫無差別。但是這樣的認知似乎沒有讓任何中國人、韓國人或日本人感到困擾?！辈{米說。

高士明也說，中國藝術家普遍對后殖民缺乏興趣，這種獨特的自信心讓他覺得耐人尋味?！斑@種品質很珍貴，跟國家夠大，歷史夠長有關系，也跟50多年社會主義制度的歷史效應有關，這比(20世紀)前50年的‘后殖民經(jīng)驗更震撼。”

第二個故事是高士明所引用的，《指環(huán)王》系列電影之后，“新西蘭整個國家開始‘角色扮演，從航空公司的廣告到旅游手冊，一切都成為《指環(huán)王》的現(xiàn)實延伸。在最新的旅游地圖上，許多做過《指環(huán)王》外景基地的新西蘭小鎮(zhèn)按照電影內的情節(jié)重新進行了自我命名，而在獨立后的去殖民時代，這些地點剛剛恢復了土著命名?！庇梢幌盗蓄愃频墓适?，他得出結論：“我們正處在現(xiàn)實模仿虛構的時代，今天的‘殖民不只發(fā)生在不同種族與文化之間，而是體現(xiàn)為媒體向現(xiàn)實的殖民，虛擬世界向實在世界的殖民。”

然而上述所言，目前來說不過是國際上一小撮策展人與藝術家要操心的事，所以這問題更像是對“國際”而非“國內”的提問。如果三年展是一個理論游戲的話，那么至少在理論上“與后殖民說再見”有其意義。

無論如何，如果要對“后殖民”三個字窮追不舍，我們將和策展人一樣陷入自相矛盾的泥潭。正如盧杰所質疑的，沒有提出新的理論框架，直接面對“國際”提問(這本身就有某種后殖民的心態(tài))，使得“與后殖民說再見”成為一種策展策略，或者說只能淪為一種策展策略。

如果說要徹底顛覆這制度的話，不如做一次紙上／網(wǎng)絡上的雙年展，每個藝術家只提出方案即可，之后是策展人／批評家連篇累牘的闡釋，這也許比看作品本身更過癮，況且還能更節(jié)約。任何重大的集會之后，都有重大的浪費。