陳紅薇　李魯平

摘要：對(duì)于英國(guó)劇作家湯姆?斯托帕特來(lái)說(shuō)，“歷史”和“過(guò)去”是他一生心痛而又著迷的主題：在他的作品中，人物一次次地走向過(guò)去和歷史，但每一個(gè)故事卻又印證了復(fù)原歷史的徒然。在斯托帕特看來(lái)，傳統(tǒng)意義上的“歷史”不過(guò)是對(duì)歷史真相的“怪誕的效仿”，而真相則永遠(yuǎn)像匿藏于歷史碎片的浮光掠影之中的幽靈一般，只能在虛構(gòu)中與它邂逅和碰撞。

關(guān)鍵詞：記憶 怪誕的效仿 歷史 顛覆性“再敘述”お

對(duì)歷史的荒誕：

開始于一個(gè)創(chuàng)傷性的記憶

湯姆?斯托帕特本是捷克猶太人，因生父死后母親改嫁而成為英國(guó)公民，并取得現(xiàn)在的姓氏——斯托帕特對(duì)個(gè)人記憶和歷史的逃避似乎由來(lái)已久。

但自1977年斯托帕特一系列以東歐為主題的劇作出現(xiàn)以后，他的東歐出身和個(gè)人歷史便成為評(píng)論家關(guān)注的焦點(diǎn)，人們仿佛突然找到了其怪異風(fēng)格和另類視角的淵源。用著名劇作家大衛(wèi)?海爾的話說(shuō)，斯托帕特之所以不同于其他劇作家，是因?yàn)椤八m是一個(gè)捷克移民，卻愛(ài)上了英國(guó)”。Iral Navel, 獶ouble Act: A Life of Tom Stoppard, London: Methuen, 2002, p.66.但令人費(fèi)解的是，在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)里，斯托帕特卻一直拒絕接受自己的捷克過(guò)去，拒絕那段界定了他身份的歷史，他說(shuō)他的歷史開始于失去其生父的那個(gè)瞬間。此外，他也以同樣的態(tài)度否認(rèn)自己的東歐身份。

可問(wèn)題是，與此同時(shí)，斯托帕特卻又無(wú)法解釋他在現(xiàn)實(shí)和戲劇世界中對(duì)東歐主題的牽掛。整個(gè)70年代，斯托帕特不僅創(chuàng)作了一系列有關(guān)東歐政治的作品，而且還參加了大量聲援東歐不同政見(jiàn)者的活動(dòng)，尤其對(duì)那里的猶太人和受迫害的知識(shí)分子表現(xiàn)出極大的同情和關(guān)注。分析斯托帕特四十年來(lái)的訪談錄，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他在過(guò)去和歷史的話題里充滿了矛盾。

斯托帕特對(duì)個(gè)人歷史的矛盾態(tài)度無(wú)疑影響了他的戲劇風(fēng)格，讀過(guò)他作品的人無(wú)不為他那跳蛙式的、沒(méi)有終結(jié)的語(yǔ)言對(duì)白所折服。劇評(píng)家科林?魯?shù)侣逶@樣評(píng)價(jià)斯托帕特“游戲”語(yǔ)言的天才：“在斯托帕特的作品中，語(yǔ)言意義的形成其實(shí)是一個(gè)隨心所欲的過(guò)程，文字往往被剝奪了原有的意義后，再被賦予新的內(nèi)涵，由此便可產(chǎn)生一種荒誕離奇的語(yǔ)境。”Colin Ludlow, 玃lays and Players, 1979, p.28.的確，通過(guò)改變語(yǔ)言“游戲”的規(guī)則來(lái)實(shí)現(xiàn)其意義——這是斯托帕特的根本風(fēng)格。

在這里，尤其重要的是，這種“游戲”的戲劇思想似乎與斯托帕特對(duì)個(gè)人歷史的拒斥之間有著某種微妙的聯(lián)系。就像他的傳記作家納德?tīng)栒f(shuō)的那樣：斯托帕特是個(gè)天才，他從語(yǔ)言“游戲”中獲得了一種別人所沒(méi)有的自由——他可以隨意地探究事情的兩面，但又不為其困，這是他掩蓋身份和逃避歷史的一部分。

其實(shí)，斯托帕特并沒(méi)有像人們所想象的那樣完全拒絕歷史。如果分析斯托帕特的作品，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)從來(lái)就沒(méi)有真的漠視過(guò)自己的歷史，自1974年《怪誕的效仿》這部劇作以來(lái)，斯托帕特一直以一種鮮為人知的方式，借助于戲劇創(chuàng)作，在思考著各種回歸“歷史”和“過(guò)去”的路：在他的筆下，現(xiàn)實(shí)生活中令他痛苦不堪的“歷史”話題一次次成為他流連忘返的一個(gè)主題。在這些作品中，人物不時(shí)重返過(guò)去的某個(gè)瞬間，來(lái)尋找歷史的真相。比如他的名劇《印度深藍(lán)》便是對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)間的演繹：20世紀(jì)90年代的人們回到60年前，來(lái)破解一幅油畫中隱含的歷史。此外，還有《愛(ài)情的發(fā)明》——圍繞著19世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人霍斯曼演繹出的另一個(gè)歷史故事。該劇跨越數(shù)十年的時(shí)空，使已上冥河渡船的老年霍斯曼（已死）瞬間在劍橋的伊西斯河上與年輕的自己會(huì)面。

綜觀這些作品，我們發(fā)現(xiàn)，斯托帕特在他敘述歷史的過(guò)程中，對(duì)傳統(tǒng)的歷史概念進(jìn)行了無(wú)情的“改寫”：他的作品似乎在告訴人們，傳統(tǒng)上的“紀(jì)實(shí)”不過(guò)是對(duì)真正歷史的拼盤雜碎，歷史的真相永遠(yuǎn)都只存在于人們對(duì)過(guò)去記憶的碎片里，存在于那些不可名狀的沉默中，人們只有在虛構(gòu)中才有望與它邂逅和碰撞。

“怪誕的效仿”：解構(gòu)傳統(tǒng)歷史的存在

歷史，顧名思義即為過(guò)去發(fā)生過(guò)的史實(shí)，是對(duì)過(guò)去不可更改事情的記載。但在斯托帕特的劇中，歷史則變成一個(gè)破碎的、滑動(dòng)的、可以自由穿梭和虛構(gòu)的空間。這種對(duì)歷史的解構(gòu)在他的第一部歷史劇《怪誕的效仿》中可見(jiàn)一斑。

整個(gè)故事建立在一個(gè)老人滑動(dòng)的記憶之上。通過(guò)這位在一戰(zhàn)時(shí)駐蘇黎世使館的英國(guó)老人的回憶，該劇荒誕地展現(xiàn)了1917年發(fā)生在列寧、現(xiàn)代派小說(shuō)家喬伊斯和達(dá)達(dá)派畫家特杰拉之間的故事。第一幕開始時(shí)，他們都在蘇黎世公共圖書館靜靜地工作。特杰拉將自己所寫的東西剪切后，放在帽子里搖一搖，倒出來(lái)隨意組合，便是一首現(xiàn)代詩(shī)。喬伊斯在給秘書口授《尤利西斯》。這一著名的情景之后，燈光變幻，老卡爾用很長(zhǎng)的記憶獨(dú)白開始介紹這三個(gè)人物，但他的介紹不時(shí)會(huì)像脫軌的火車，前后矛盾。第二幕一開始仿佛給觀眾一種強(qiáng)烈的歷史感：背景中是大段的講話，像是歷史講座，又像是回憶。列寧和他的妻子在計(jì)劃著回俄國(guó)的秘密路線。卡爾和喬伊斯因前者參加《認(rèn)真的重要》的演出時(shí)的一條褲子而訴諸法庭。在這一幕里，主要的話題是藝術(shù)和政治：他們?yōu)楦髯缘乃囆g(shù)理論爭(zhēng)得面紅耳赤。在此過(guò)程中，隨著燈光的變幻，1974年時(shí)的老年卡爾和1917年時(shí)的青年卡爾輪番出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不時(shí)將劇情的氣氛帶入不同的時(shí)代。直到最后，年輕的卡爾跳著舞退出舞臺(tái)，再次進(jìn)來(lái)時(shí)，已是兩鬢斑白。

該劇名“怪誕的效仿”頗有些耐人尋味。它不僅暗示了該劇在情節(jié)上對(duì)王爾德《認(rèn)真的重要》的荒誕“仿效”，同時(shí)也暗指了作品在敘述上對(duì)歷史的“怪誕效仿”。劇中濃郁的喜劇色彩、打油詩(shī)、歌舞使得對(duì)“歷史”的呈現(xiàn)成為了一場(chǎng)“游戲”。本劇一開始，三個(gè)主要人物的滑稽形象——用帽子來(lái)寫詩(shī)歌的特杰拉，用同樣荒誕的方式創(chuàng)作著各自巨著的喬伊斯和列寧——已奠定了“游戲”歷史的主格調(diào)。雖然這部作品旨在展現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)時(shí)某一特定的“歷史”瞬間，但歷史的細(xì)節(jié)卻與一個(gè)老人滑動(dòng)而不可靠的記憶攪在一起，這種戲劇結(jié)構(gòu)本身就是對(duì)單一線條的紀(jì)實(shí)性歷史的篡改和顛覆。

雖然在這部作品中斯托帕特對(duì)歷史荒誕處理的目的是為了給藝術(shù)和政治的主題構(gòu)建一個(gè)載體，但它同時(shí)也反映了作者對(duì)所有“再現(xiàn)”歷史企圖的嘲弄。的確，在歷史上，這三個(gè)人物根本無(wú)緣見(jiàn)面：特杰拉發(fā)起達(dá)達(dá)派運(yùn)動(dòng)是在1916年，列寧回彼得堡領(lǐng)導(dǎo)俄國(guó)革命是1917年初，而喬伊斯則是在1918年組織了《認(rèn)真的重要》在蘇黎世的演出。斯托帕特對(duì)歷史的處理真的印證了他在《另一個(gè)月亮叫地球》中的一句臺(tái)詞：“我不是書寫歷史，而是解剖歷史，解剖那些被人們欣然接受的、存在于歷史事件中的牽強(qiáng)邏輯。”Ira Nadel, 獶ouble Act:A Life of Tom Stoppard, London: Methuen, 2002, p.340.因此，劇中那個(gè)用帽子和剪刀來(lái)創(chuàng)作新詩(shī)的特杰拉在一定程度上仿佛是劇作家本人的自畫像。這位達(dá)達(dá)派藝術(shù)家曾這樣對(duì)喬伊斯說(shuō)：“天才的文學(xué)需要的是文物破壞者，褻瀆者，頭腦簡(jiǎn)單的拆毀專家，需要他們來(lái)打碎幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的巴羅克式的精致，并摧毀神殿?！盩om Stoppard, 玊ravesties, London: Faber and Faber, 1978, p.62.特杰拉的這段話——向一切傳統(tǒng)開戰(zhàn)——不僅是對(duì)斯托帕特文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)注腳，也是對(duì)其“歷史”主題的詮釋。

解構(gòu)“歷史”：為的是回到真正的“過(guò)去”

但斯托帕特對(duì)傳統(tǒng)歷史主題的顛覆沒(méi)有停留在“怪誕的效仿”這一層面上，因?yàn)樵谒淖髌分?，?duì)紀(jì)實(shí)歷史的“荒誕”并非意味著否認(rèn)歷史和過(guò)去的存在，解構(gòu)傳統(tǒng)歷史概念的目的只是為了以另一種形式來(lái)“重構(gòu)”歷史。這一點(diǎn)在后期代表作《印度深藍(lán)》中得到了充分的體現(xiàn)。

舞臺(tái)劇《印度深藍(lán)》原名為《在土邦》。在情節(jié)上，本劇和后期的其他幾部劇作一樣，表現(xiàn)為現(xiàn)在和過(guò)去兩條故事線索的交叉和重疊，前后跨越了半個(gè)多世紀(jì)：一條是1930年英國(guó)“性丑聞”女詩(shī)人弗勞拉在印度旅行，并請(qǐng)印度畫家達(dá)斯給她畫像的故事；另一條則是1990年已定居英國(guó)的達(dá)斯的兒子安尼斯帶著這幅畫去見(jiàn)詩(shī)人的姐姐斯萬(wàn)夫人，以及美國(guó)學(xué)者派克為寫弗勞拉的自傳而調(diào)查那段歷史的故事。為了展現(xiàn)時(shí)間的跨越，斯托帕特在舞臺(tái)提示中寫道，舞臺(tái)將一分為二，一邊是30年代的印度，另一邊是90年代時(shí)的英國(guó)。所以，當(dāng)本劇開始時(shí)，弗勞拉坐在奔馳的火車上，旅行箱就在她頭頂?shù)男欣罴苌?，舞臺(tái)上回響著她讀信的聲音，其效果就像電影背景中的配音。在舞臺(tái)的另一邊，她的姐姐斯萬(wàn)夫人在家里先后接待著美國(guó)學(xué)者派克和達(dá)斯的兒子安尼斯。在他們旁邊放著那只裝著信件和一幅油畫的旅行箱，她一邊招呼客人吃著她做的點(diǎn)心，一邊聊著過(guò)去。整個(gè)作品就在這種過(guò)去與現(xiàn)在的交叉中進(jìn)行著。

在對(duì)“歷史”的處理上，該劇可以說(shuō)是《怪誕的效仿》的延伸，通過(guò)過(guò)去與現(xiàn)在的碰撞，傳統(tǒng)歷史的概念再次被荒誕地解構(gòu)為一堆滑動(dòng)的碎片。

首先，像《怪誕的效仿》一樣，該劇對(duì)歷史的敘述在一定程度上也是建立在作為歷史見(jiàn)證者的斯萬(wàn)夫人的記憶上，這種戲劇結(jié)構(gòu)本身就已決定了其歷史敘述的滑動(dòng)性。她滔滔不絕地向派克和安尼斯傾倒著夾雜著個(gè)人偏見(jiàn)的歷史往事，印度的獨(dú)立、叛亂、甘地和民族主義者等。雖然斯萬(wàn)夫人對(duì)歷史的敘述也沒(méi)有像卡爾的記憶那樣不時(shí)會(huì)跳出軌道，但每當(dāng)談到1930年的印度時(shí)，她的思想都充滿了扭曲和偏見(jiàn)。

此外，對(duì)傳統(tǒng)歷史概念的解構(gòu)還表現(xiàn)在對(duì)那位試圖通過(guò)斯萬(wàn)夫人的敘述和幾件歷史遺物便想拼湊出一段歷史的學(xué)者派克的塑造上。這位在大學(xué)里講授詩(shī)歌的學(xué)者曾編輯過(guò)弗勞拉的書信集，并以注釋的形式向讀者解釋信中提到的一些歷史細(xì)節(jié)。在劇中，他正在收集資料，為的是寫一部弗勞拉的傳記。但派克對(duì)歷史的誤解是如此荒誕，以至于他的形象成為該作品的主要喜劇笑料之一。舞臺(tái)上不時(shí)會(huì)出現(xiàn)這樣的滑稽場(chǎng)面：一邊是30年代的弗勞拉以書信的形式敘述著歷史的真相，另一邊則是派克以腳注的形式評(píng)析和解釋著那些歷史。但很多時(shí)候，后者對(duì)詩(shī)人歷史的詮釋是如此不得要領(lǐng)，南轅北轍，以至于到了可笑的地步。

在《印度深藍(lán)》中，斯托帕特對(duì)歷史主題的探討在很大程度上表現(xiàn)為他對(duì)傳記歷史的看法。斯托帕特曾這樣描述他對(duì)傳記的理解：“一個(gè)真正的傳記作家不應(yīng)該受限于史料，在傳記中，精確與否并不重要，如果它不能精確到點(diǎn)上的話?！盩om Stoppard, The Invention of love and No Ira Nadel, 獶ouble Act, A Life of Tom Stoppard, 玴.xiii. Only Love: Reflections on Biographical Fiction, London Library Lecture, 29 October 1997.這也解釋了為什么斯托帕特在戲劇創(chuàng)作時(shí)從不為史實(shí)所束的原因。用錯(cuò)誤的史實(shí)構(gòu)建歷史的真相——這是理解斯托帕特歷史主題的關(guān)鍵。

在斯托帕特表現(xiàn)歷史的過(guò)程中，史實(shí)僅僅是他用來(lái)構(gòu)建歷史語(yǔ)境的碎片，通過(guò)詩(shī)意飛揚(yáng)的想象力，這些碎片最終被黏合為折射著歷史真相的新形狀。所以，就《印度深藍(lán)》而言，它既來(lái)自于史實(shí)，又超越史實(shí)。在此劇寫作之前，斯托帕特曾做過(guò)大量史實(shí)資料的收集，閱讀了包括長(zhǎng)達(dá)900頁(yè)的《一個(gè)無(wú)名印度人的自傳》、兩集艾米莉?伊頓的日記和書信等歷史書籍，并在創(chuàng)作時(shí)將大量的歷史細(xì)節(jié)——如甘地徒步到海邊，印度的民族運(yùn)動(dòng)，蘇伊士運(yùn)河的影響，20年代倫敦的文學(xué)生活——引入到他的作品中，但它們并不是斯托帕特想要反映的“歷史”，而只是構(gòu)建歷史的語(yǔ)料。

那么《印度深藍(lán)》中歷史的聲音到底在哪里？

關(guān)于這部作品，斯托帕特最早的構(gòu)思是一個(gè)朦朧的意象。但后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，自己在這部劇中想要表現(xiàn)的其實(shí)是那段帝國(guó)歷史的道德。事實(shí)上，斯托帕特正是以詩(shī)人弗勞拉為載體，找到了一個(gè)走進(jìn)那段歷史的視角。也就是說(shuō)，當(dāng)他否認(rèn)了歷史見(jiàn)證者（斯萬(wàn)夫人）和史書（派克）的傳統(tǒng)歷史敘述之后，卻將視角鎖定在了一個(gè)另類者的身上：弗勞拉女詩(shī)人的身份、身后的性丑聞以及與學(xué)者張伯倫的關(guān)系，都使她在殖民帝國(guó)的背景中成為了一個(gè)另類的聲音。斯托帕特正是通過(guò)她那另類者的眼睛和與印度畫家達(dá)斯之間發(fā)生的一切，呈現(xiàn)了他對(duì)印度那段歷史的感覺(jué)。

在傳統(tǒng)歷史中，英/印殖民關(guān)系常常被描述為一種主宰性的關(guān)系：作為統(tǒng)治者的白人在文本中通常被賦予男性化的特征，而作為被殖民者的印度則被顯化為女性化的、被動(dòng)接受的角色。在這對(duì)關(guān)系中，人們看到的是印度人對(duì)英國(guó)文化的迷戀和印度本土文化的流失。對(duì)此，斯托帕特并不否認(rèn)，但不同的是，除此以外，他還看到了這種歷史關(guān)系的另一面，那就是，這一關(guān)系不僅意味著英國(guó)在政治和文化上對(duì)印度的侵蝕和滲透，它里面也摻雜著前者對(duì)后者的心理依賴，和后者對(duì)前者的顛覆情緒。

在斯托帕特看來(lái)，殖民地時(shí)的印度之所以后來(lái)讓無(wú)數(shù)個(gè)英國(guó)人魂?duì)繅?mèng)縈，就是因?yàn)樗麄冊(cè)谀抢镆杂《葹榇鷥r(jià)圓了他們的帝國(guó)夢(mèng)，在這個(gè)夢(mèng)一樣的世界里，他們品嘗到了自我極度膨脹后的美妙感。

但本劇對(duì)歷史的構(gòu)建主要還是通過(guò)英國(guó)女詩(shī)人弗勞拉和印度畫家達(dá)斯的故事得到最終的呈現(xiàn)。在劇中，主宰性的意象是達(dá)斯為弗勞拉畫的那幅肖像。在一定程度上，這幅油畫折射出了兩種文化在殖民背景下發(fā)生碰撞時(shí)所反映出的歷史真相。

作為一位有著前沿思想的英國(guó)女詩(shī)人，弗勞拉從踏上印度的那一刻起，便對(duì)印度人的順從和他們對(duì)英國(guó)文化的癡迷感到困惑不解，所以她試圖拋開西方殖民思想的羈絆，與印度文化（即印度畫家達(dá)斯）進(jìn)行一次真正的接觸。通過(guò)和一個(gè)印度畫家在月光下“印度深藍(lán)”（性愛(ài)）式的浪漫，弗勞拉試圖建立起一種新的“平等”的殖民關(guān)系。

但是，就像她的國(guó)人把印度誤認(rèn)為一個(gè)夢(mèng)想成真的伊甸園一樣，弗勞拉所追求的在殖民背景下與印度畫家平等交流的夢(mèng)想也終究被證明是一種虛幻。雖然弗勞拉在本劇中是以一個(gè)友好、公正的歐洲人的形象出現(xiàn)在印度人的面前，但在印度人眼里，她仍是一個(gè)統(tǒng)治者，是西方文化的象征。不僅她的名字不時(shí)與歐洲文學(xué)大家連在一起，就是她的印度之行也是西方文化向東方延伸的一部分，因?yàn)樗拇诵心康闹痪褪茄刂拜呂幕瘋鞑フ叩淖阚E，來(lái)做一系列題為《倫敦的文學(xué)生活》的演講，這一角色本身就已注定了她將是西方文化對(duì)東方殖民影響的一部分。在一定程度上，當(dāng)她說(shuō)“這是你們的國(guó)家，是我們奪走了它”時(shí)，弗勞拉其實(shí)就像那個(gè)把自制的“蛋糕”強(qiáng)塞給客人的斯萬(wàn)夫人一樣，是在進(jìn)行著另一種（后殖民式）西方觀點(diǎn)的灌輸。不管她談到東方文化時(shí)顯得多么中肯，她仍是站在西方人的角度在說(shuō)話，她所謂的“為了印度的利益”，其意義不過(guò)是用西方人的眼光來(lái)“照亮”東方文明古國(guó)的盲目的奴性，弗勞拉的這一角度頗像當(dāng)今的后殖民主義理論。這就是為什么在達(dá)斯的眼里，她永遠(yuǎn)不可能是拉達(dá)（Radha）——那個(gè)印度傳說(shuō)中脫去衣服后美麗無(wú)比的牧羊女——而只能是“memsahib”（英式印度語(yǔ)，意思是“英國(guó)女人”）。

作為本劇中心意象的弗勞拉畫像不僅不能說(shuō)明她與印度文化的融合，而是剛好相反。就像達(dá)斯的兒子安尼斯發(fā)現(xiàn)的那樣，油畫的確是以印度最古老的拉賈斯坦風(fēng)格繪制而成，但在印度深藍(lán)的背景中，占據(jù)著油畫中心的則是弗勞拉這個(gè)英國(guó)女人，在她的身旁放著一本艾米麗?伊頓的書信集《走近王國(guó)》。這本書信集在劇中多次出現(xiàn)，具有深刻的意義。該書出自一位名叫艾米麗?伊頓的19世紀(jì)英國(guó)女人之手，她曾在1838—1840年間陪伴她做總督的哥哥在印度旅行了三年，從而留下了大量的日記和信件。在本劇中，艾米麗?伊頓的名字如幽靈一般伴隨著弗勞拉在印度的旅程，最后這部劇作竟在艾米麗的日記中拉上了帷幕。這一切仿佛在暗示著，盡管過(guò)了一個(gè)世紀(jì)，盡管歷史已經(jīng)從艾米麗?伊頓這個(gè)依附著哥哥到印度的女性，到了靠著自己詩(shī)人的身份便獨(dú)闖殖民帝國(guó)的弗勞拉，但在對(duì)待印度問(wèn)題上，這位思想開放的英國(guó)女詩(shī)人和一百年前的艾米麗并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)楦诶瓕?duì)達(dá)斯的說(shuō)教其實(shí)是另一種形式的（后）殖民思想，這就是為什么該作品對(duì)那段歷史的呈現(xiàn)會(huì)用艾米麗的日記來(lái)拉上帷幕。

那段文字看似簡(jiǎn)單，它卻生動(dòng)地勾勒了1838年時(shí)英國(guó)人面對(duì)印度這個(gè)古老民族時(shí)那種夾雜著恐懼和困惑的偏見(jiàn)心理。本劇以弗勞拉的印度之行開始，卻以她高聲朗讀著艾米麗?伊頓的日記而結(jié)束——這其中隱含著無(wú)限的深意。在這里，遠(yuǎn)去的火車聲不僅象征著飄逝的歷史，弗勞拉與艾米麗這兩個(gè)相隔百年的女性之間的反差與重疊似乎向人們默默地訴說(shuō)著某種歷史的真相：雖然弗勞拉擁有現(xiàn)代的思想，但她終究無(wú)法擺脫作為西方白人的意識(shí)與話語(yǔ)，她與印度畫家達(dá)斯平等交流的希望終不過(guò)是夢(mèng)中的“獨(dú)角獸”，可望而不可及。

至此，通過(guò)文學(xué)的想象空間，斯托帕特以自己獨(dú)特的方式構(gòu)建出了一段英國(guó)在印度的殖民歷史。但就像劇評(píng)家泰莉?赫杰森說(shuō)的那樣，在對(duì)待歷史主題上，斯托帕特不是那種靠著不懈地篩選歷史碎片來(lái)拼湊過(guò)去某個(gè)事件的傳記作家，他所做的是借助于藝術(shù)的構(gòu)思，來(lái)構(gòu)建一種總的歷史語(yǔ)境和意義。