陳　路

2008年2月17日至18日的夜間，八十五歲的阿蘭·羅伯格里耶終于合上了雙眼，永遠(yuǎn)地結(jié)束了對(duì)這個(gè)世界的窺視。這位“新小說(shuō)的教父”曾在2004年3月當(dāng)選法蘭西學(xué)院的院士，但直至逝世都沒(méi)有去列席過(guò)一次該學(xué)院的會(huì)議，用自己個(gè)性的方式表達(dá)了對(duì)這一頭銜的終極不屑。羅伯格里耶不僅是新小說(shuō)派的一代宗師、特立獨(dú)行的反叛院士，也是一位情色癖好者、名滿天下卻讀者寥寥的作家、電影人和農(nóng)藝師，真可謂是一人一世閱盡千生。他的身后給人們留下了一系列風(fēng)格艱澀、充滿挑釁而飽受爭(zhēng)議的文學(xué)和電影作品，令人眾說(shuō)紛紜。

成名之路

1945年，二十三歲的羅伯格里耶從農(nóng)學(xué)院畢業(yè)，成了一名農(nóng)藝師。但這位對(duì)古希臘拉丁文學(xué)同樣有著深厚功底的年輕人很快便厭倦了這份對(duì)植物進(jìn)行病理研究和數(shù)據(jù)分析的工作。在一次次的出差旅行中，他開(kāi)始寫(xiě)作，并遭遇了各家出版社一次次的拒絕：它們批評(píng)說(shuō)，他寫(xiě)的文字沒(méi)有任何人會(huì)感興趣。1949年，羅伯格里耶把自己創(chuàng)作的第一部小說(shuō)《弒君者》投給了伽里瑪出版社，卻受到了后者的輕慢；對(duì)此，他一直耿耿于懷。但這并沒(méi)有熄滅這位年輕人對(duì)文學(xué)的熱情。1952年，這位矢志不渝的青年將自己的第二部小說(shuō)的手稿交給了子夜出版社的文學(xué)顧問(wèn)喬治·朗布里希。這部手稿受到了該社老板熱羅姆·蘭東的熱情賞識(shí)。于是，在第二年，《橡皮》終于出版問(wèn)世了。

這位新小說(shuō)家最初的創(chuàng)作收獲到的成功非常有限：《橡皮》作為一部從獨(dú)特的角度、以偵探小說(shuō)的形式對(duì)俄狄浦斯神話進(jìn)行重新解讀的作品，它的出版并未在法國(guó)引起巨大的反響。直到1955年，隨著小說(shuō)《窺視者》的出版，阿蘭·羅伯格里耶才開(kāi)始引起文壇的關(guān)注。盡管廣受各方批評(píng)，但在喬治·巴塔耶及莫里斯·布朗肖等權(quán)威人士的支持下，這部作品還是獲得了當(dāng)年法國(guó)的評(píng)論家獎(jiǎng)，這導(dǎo)致了該獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委會(huì)的某些成員憤而辭職以示抗議，并且詛咒說(shuō)羅伯格里耶將會(huì)是巴黎圣安娜精神病院的長(zhǎng)住客。這部小說(shuō)的獲獎(jiǎng)也在當(dāng)時(shí)的法國(guó)文學(xué)界掀起了一場(chǎng)激烈的論戰(zhàn)，其結(jié)果是這位年輕的作家聲名鵲起，他漸漸在法國(guó)的文壇中找到了自己的一席之地。

如果說(shuō)《窺視者》終究還是在法國(guó)慢慢地迎來(lái)了成功，而隨后的作品《嫉妒》，描繪了一位因嫉妒而癡狂的丈夫，則是一部沒(méi)有任何情節(jié)的小說(shuō)，而且賣得相當(dāng)糟糕。不過(guò)，在大西洋彼岸的美國(guó)，人們卻開(kāi)始對(duì)這位年輕的法國(guó)作者津津樂(lè)道。而在數(shù)年之后，《嫉妒》竟然成了令這位前農(nóng)藝師收獲最多版稅的作品之一。

就這樣，阿蘭·羅伯格里耶漸漸成了一位經(jīng)常被人們談?wù)搮s沒(méi)有多少讀者的小眾作家。身為一位法國(guó)作家，他在外國(guó)受到的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)在他的祖國(guó)。在美國(guó)的眾多大學(xué)，他因?yàn)閷?duì)文學(xué)理論和形式的革新以及對(duì)新小說(shuō)派的重大貢獻(xiàn)而備受推崇。2000年，他曾經(jīng)不無(wú)自豪地告訴法國(guó)《閱讀》雜志，他是“中國(guó)譯介得最多的在世法國(guó)作家”。而在法國(guó)，從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始，他就逐漸從公眾的視線中淡出，直到2004年《反復(fù)》一書(shū)的出版。

顛覆傳統(tǒng)

隨著《橡皮》的出版，羅伯格里耶和出版商熱羅姆·蘭東之間建立了長(zhǎng)期的合作關(guān)系。他后來(lái)幾乎所有的作品都閃爍著子夜出版社那顆藍(lán)色的星星，而且還擔(dān)當(dāng)了這家出版社將近三十年的文學(xué)顧問(wèn)。更值得稱道的是，正是他與出版商之間的友情提升了“新小說(shuō)派”的影響。由于阿蘭·羅伯格里耶的推動(dòng)，這家誕生于法國(guó)被納粹占領(lǐng)時(shí)期的出版社漸漸成為了文學(xué)領(lǐng)域的先鋒，成了薩繆爾·貝克特、娜塔麗·薩洛特、克洛德·西蒙等新興作家出版作品的陣地。

質(zhì)疑和排斥與羅伯格里耶的作品相伴而生。1957年5月22日，埃米爾·亨利奧在《世界報(bào)》上發(fā)表了一篇著名的文章，確立了“新小說(shuō)”的名號(hào)。在文中，亨利奧對(duì)羅伯格里耶的《嫉妒》和娜塔├觥お薩洛特的作品提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，強(qiáng)烈指責(zé)這些“小說(shuō)”通過(guò)對(duì)躁動(dòng)的意識(shí)的描寫(xiě)消弭了傳統(tǒng)小說(shuō)中的人物，摧毀了傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)人物“心理”的刻畫(huà)。對(duì)此，作家的回答是：“我的人物都是活動(dòng)的、漂浮不定的，而這正是我個(gè)人的感受。”

對(duì)于大眾對(duì)其作品的排斥與拒絕，羅伯格里耶認(rèn)為原因很簡(jiǎn)單：他對(duì)小說(shuō)的理解帶來(lái)了一場(chǎng)革命。有論者認(rèn)為，羅伯格里耶在作品中營(yíng)造了一個(gè)物的世界，具體的物質(zhì)是這個(gè)世界中重要的場(chǎng)景和圖景，占據(jù)著突出的位置。他們認(rèn)為，具體、客觀、真實(shí)、縝密、有序，甚至趨于量化和細(xì)節(jié)化，這樣一種寫(xiě)實(shí)的記述風(fēng)格正是羅伯格里耶的創(chuàng)作風(fēng)格乃至法國(guó)新小說(shuō)派的重要標(biāo)志。他們認(rèn)為，羅伯格里耶在文學(xué)上的意義是對(duì)小說(shuō)的形式進(jìn)行了革新和實(shí)驗(yàn)。這種觀點(diǎn)可能有失偏頗。當(dāng)有人質(zhì)問(wèn)他為什么在他的作品中人物和情節(jié)如此模糊而對(duì)“景”、“物”的描寫(xiě)卻那樣細(xì)致入微，指責(zé)他“企圖把人從世界中驅(qū)逐出去”時(shí)，羅伯格里耶的回答是：“（我的）書(shū)中的每一頁(yè)、每一行、每一個(gè)字中都有人。盡管人們?cè)谛≌f(shuō)中看到許多‘物，描寫(xiě)得又很細(xì)，但首先總是有人的眼光在看，有思想在審視，有欲望在改變著它。我們小說(shuō)中的物從未脫出于人的知覺(jué)之外顯現(xiàn)出來(lái)，不論這種人的知覺(jué)是現(xiàn)實(shí)性的，還是想象的……”由此可見(jiàn)，羅伯格里耶并不認(rèn)為自己像有些人所以為的那樣，遵循的是某種“寫(xiě)物主義”或“寫(xiě)實(shí)主義”的原則。1963年，羅伯格里耶在《為了一種新的小說(shuō)》中提出了他自己的文學(xué)理論。他的作品之所以顯得艱澀難讀，是因?yàn)樗桃獾卦O(shè)置了這種距離感，為的是促使讀者發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性。他努力地創(chuàng)造對(duì)同一事物的多個(gè)不同視角。這種嘗試難以得到人們的認(rèn)同和理解，甚至連最初的支持者巴特也似乎對(duì)其產(chǎn)生了誤解?！霸谒麄兛磥?lái)，我是努力地對(duì)事物進(jìn)行‘客觀的描繪，而其實(shí)，我只是通過(guò)諸如瘋子、兇手等敘述者的視角去展現(xiàn)事物，而這些敘述者扭曲了世界。因此，《嫉妒》中的蜈蚣有的時(shí)候身長(zhǎng)三厘米，有的時(shí)候卻長(zhǎng)達(dá)三十厘米！”這位新小說(shuō)的教父在其文論中和在后來(lái)的歲月中都不斷重申：“新小說(shuō)反映的是徹底的主觀性”、“客體的問(wèn)題并非中心問(wèn)題。中心的問(wèn)題，是對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，我如何認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。”為了表現(xiàn)現(xiàn)代人的存在中的支離破碎和充滿矛盾性，羅伯格里耶毫不猶豫地撕毀了傳統(tǒng)文學(xué)中讀者與作者之間默認(rèn)的契約：我所讀的/我所寫(xiě)的，是“客觀的”真實(shí)；而是將大量的散亂、斷裂、反復(fù)的元素糅合進(jìn)他的敘述當(dāng)中。因此，在《約會(huì)的房子》（1965年）里，愛(ài)德華·馬訥萊就以不同的方式反復(fù)死了七次。

我和他者

作為羅伯格里耶的讀者，時(shí)刻都要向自己提出這樣一個(gè)問(wèn)題：是誰(shuí)在寫(xiě)？是誰(shuí)在說(shuō)？因?yàn)檫@位新小說(shuō)的教父非常擅長(zhǎng)于在自己的敘事中摻入異質(zhì)、斷裂和重復(fù)的元素。《弒君者》中的精神分裂者同時(shí)生活在兩種真實(shí)之中。《重現(xiàn)的鏡子》（1985年）則令人聯(lián)想到拉康的理論：當(dāng)兒童達(dá)到“鏡像階段”時(shí)，會(huì)突然意識(shí)到自己在鏡中的影像并非他自己。這位新小說(shuō)的教父則希望通過(guò)這種方式重光福樓拜的夢(mèng)想：文本通過(guò)自主的生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)自給自足。并由此衍生出了那種反對(duì)政治因素滲入小說(shuō)的絕對(duì)意志。雖然羅伯格里耶本人也曾在1960年的反對(duì)阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的一百二十一人宣言上簽名，但他始終認(rèn)為，作家介入社會(huì)政治生活的唯一可行的方式，就是文學(xué)。按照他的構(gòu)想，新小說(shuō)應(yīng)該打破讀者既有的閱讀習(xí)慣，迫使他們用新的工具去思考世界，迫使他們擺脫掉“（他們）所有的壓抑，諸如：道德、理性、邏輯，以及對(duì)現(xiàn)有秩序的尊重”。因此，隨著這一消解自我進(jìn)程的推進(jìn)，羅伯格里耶從1984年的《傳奇》第一卷開(kāi)始，就提出了“新自傳”的概念。他反對(duì)法國(guó)自傳體研究專家菲利普·勒杰納在《自傳公約》中規(guī)定的自傳須講述真人真事的原則。恰恰相反，這位前農(nóng)藝師提出，可以效仿夏多布里昂《墓外回憶錄》的模式，寫(xiě)作“撒謊的自傳”。因?yàn)椤爸e言出自我手，便也是我”。而2001年，他的最后一部代表作《反復(fù)》的問(wèn)世，則標(biāo)志著這一消解自我的過(guò)程的完成。

桃色與黑色

情色的非議從來(lái)都和羅伯格里耶如影隨形。早在1977年，他的一部小說(shuō)就因含有多張涉及幼女的挑逗照片而遭查禁。而他的《窺視者》一書(shū)中對(duì)小牧羊女遇害現(xiàn)場(chǎng)的殘忍血腥的描寫(xiě)，讓他的母親都說(shuō)：“我覺(jué)得這是一本非常好的書(shū)，但我寧愿我兒子沒(méi)有寫(xiě)過(guò)它?！?004年，其妻卡特琳娜在回憶錄《新娘日記》里更宣稱他有性功能障礙、沉迷于性虐狂臆想。

羅伯格里耶的作品中常常充斥著大量的色情與暴力場(chǎng)面乃至對(duì)性器官的精細(xì)描寫(xiě)，因?yàn)榱_伯格里耶不僅是一位文本的偏執(zhí)狂，也是一位性偏執(zhí)狂，這兩點(diǎn)在他身上交織在一起，其原因很隱秘：“長(zhǎng)久以來(lái)，我就懷疑自己不完全‘正常，后來(lái)我發(fā)現(xiàn)那些性虐與受虐的畫(huà)面對(duì)我的性功能有著必不可少的作用。根據(jù)這一發(fā)現(xiàn)，我去寫(xiě)我的書(shū)?！迸c此同時(shí)，文學(xué)的和主題的情結(jié)也糾纏著這位來(lái)自布勒斯特的作家。就在去年，這位作家還用新作《情感小說(shuō)》（2007年）消遣了一番他的反對(duì)者們：那是一部完全出乎人們預(yù)料、與人們的期待大相徑庭的作品，被公認(rèn)為充滿了色情、虐待與受虐的隱晦敘事。在這本未裁開(kāi)書(shū)頁(yè)的書(shū)上印著醒目的警示語(yǔ)：“出版者認(rèn)為有必要提醒各位這本‘成人童話乃幻想小說(shuō)，可能包含敏感內(nèi)容，引致不快?！睆脑摬孔髌分?，我們可以看到這位作者的矛盾：一方面他可以往自己的書(shū)中塞滿對(duì)性器官以及或多或少有些曖昧可疑的性關(guān)系的描寫(xiě)；另一方面卻又宣稱這樣做是為了使“我們能夠永遠(yuǎn)生活在天上的城堡中”，在那“天上的城堡”里洋溢著最為美妙的抒情格調(diào)。

羅伯格里耶到底是一位性錯(cuò)亂者還是一位美學(xué)家？目前還難以判斷，因?yàn)樗膶?xiě)作中充滿了反復(fù)。在《紐約革命計(jì)劃》（1970年）中，他寫(xiě)道，對(duì)他而言，色情的影像就像是“撲克牌上的平面人像，本身的意義和價(jià)值已經(jīng)喪失殆盡，但每個(gè)玩牌者在拿到它們時(shí)、在根據(jù)自己的順序自己的意圖將它們出手時(shí)，都賦予了它們某種意義，某種專屬于他自己的意義”。

電影視界

在羅伯格里耶的作品中，不管是文字還是畫(huà)面，我們都一直被放在了窺視者的位置上。因此，當(dāng)羅伯格里耶放肆的雙眼透過(guò)攝影機(jī)去窺探這個(gè)世界時(shí)，并未令人感到意外。1961年，他為阿倫·雷奈創(chuàng)作的劇本《去年在馬里安巴》所獲得的成功令他深受鼓舞。那是一部節(jié)奏緩慢并且和他的書(shū)一樣難以親近的影片，卻獲得了次年的威尼斯金獅獎(jiǎng)。作為編劇，羅伯格里耶追隨戈達(dá)爾的路線，以摧毀傳統(tǒng)的線性敘事為樂(lè)。1963年的《不朽的女人》和1966年的《穿越歐洲的特快列車》則是兩部在自然場(chǎng)景中拍攝的影片，算得上是他拍得最美的電影。后來(lái)，這位作家兼編劇自得其樂(lè)且不無(wú)幽默地?cái)[弄起了情色的符號(hào)，又和默默無(wú)聞的米謝爾·法諾的合作，開(kāi)始在電影的配樂(lè)方面發(fā)揮自己的才華。

羅伯格里耶曾說(shuō)：“不想睜大眼睛去看這個(gè)我們生活在其中的社會(huì)，去看我們腦海中的自己，那是不對(duì)的……”羅伯格里耶自己就是一個(gè)多重的窺視者。他逆流而動(dòng)，從視覺(jué)的角度提出了他對(duì)小說(shuō)的見(jiàn)解。他的小說(shuō)觀的基礎(chǔ)，正是這樣一種對(duì)這個(gè)支離破碎、雜亂無(wú)章、充滿欲望且極其嚴(yán)酷的世界的新的觀察方式。他是一個(gè)如此積極的窺視者，甚至透過(guò)鏡頭去窺探這個(gè)世界的肌膚。羅伯格里耶通過(guò)他對(duì)世界的窺視，為我們揭示了一些至為關(guān)鍵的東西。

（陳路：上海對(duì)外貿(mào)易學(xué)院國(guó)際商務(wù)外語(yǔ)學(xué)院，郵編：201620）