丁塵馨

10月26日下午，謝晉導(dǎo)演的追悼會在上海舉行。據(jù)當(dāng)?shù)孛襟w的報(bào)道，有上萬名群眾自發(fā)前來送別謝晉。那些塵封已久的謝晉的代表電影，正在上海各大影院及央視電影頻道被連續(xù)播映。從電影人到普通百姓，許多人都在以不同的方式向這位中國著名電影導(dǎo)演告別。

“謝晉電影與一個時代”成為連篇累牘的紀(jì)念文章中一個鮮明的注解。而很多人忽略了，“謝晉電影”不但成就了一個時代人們的集體記憶，也曾引發(fā)一場跨越電影界波及文化界、學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界的全國大討論。那場關(guān)于“謝晉電影模式”的爭鳴，最終加速了中國第三、第四代導(dǎo)演的退出以及第五代導(dǎo)演的全面崛起，成為中國百年電影歷程中的一個無法忽視、且值得反復(fù)回味的“事件”；同時使“文化爭鳴”(文化批評)這一文藝評論形式在那個時候迅速升溫，之后，再度回歸沉默，至今。

一些相關(guān)當(dāng)事人的命運(yùn)也從此改變。

“謝晉作為謝晉固值得珍視；而促使謝晉臻于完善，所言或有所不當(dāng)也同樣值得珍視。”當(dāng)年，中國中國電影評論學(xué)會會長、著名電影評論家鐘惦非以《謝晉電影十思》作為那場全國跨界大討論的總結(jié)，也對文化批評的價(jià)值予以客觀的評價(jià)。

時隔22年，物是人非。《中國新聞周刊》聯(lián)系到作為當(dāng)年引發(fā)大討論的“始作俑者”、上海文化學(xué)者朱大可，與其再度回看當(dāng)年的爭鳴， 以此向謝晉導(dǎo)演致敬并告別。

中國新聞周刊：80年代中期，中國所謂第三代和第四代導(dǎo)演都已經(jīng)在中國電影中占據(jù)了主流的角色，其中也不乏“政治電影”，為什么在那時，你單單以謝晉為對象提出向“謝晉電影模式”告別？

朱大可：這是因?yàn)橹x晉是當(dāng)時最重要的電影導(dǎo)演，但他的美學(xué)和倫理依然屬于農(nóng)業(yè)時代的國家主義，跟現(xiàn)代化進(jìn)程相悖，并且阻礙了電影的進(jìn)化。走到1986年的電影乃至整個中國文化，必然要揚(yáng)棄這種模式，以便新一代(如第五代)獲取生長和飛躍的契機(jī)。

中國新聞周刊：后來，你撰文說“以今天的尺度來看，我當(dāng)時也就只能算是個初出茅廬的‘理論文青而已，我的文章里出現(xiàn)了諸多偏頗失誤之處，根本沒有擊中謝晉電影模式的要害?！倍阍谄浜蟮奈恼轮?，也進(jìn)一步分析了謝晉電影的弊端，以及“‘政治電影的本質(zhì)”。

在今天，再讀謝晉的電影作品，你是否依然堅(jiān)持這樣的判斷？在當(dāng)時，你覺得是否存在其他表達(dá)的可能性？

朱大可：在電影作為宣傳工具的年代，電影導(dǎo)演的生存，無疑是建立在自覺扮演工具角色的基礎(chǔ)上的。好像中國知識分子對此沒有太多的選擇余地。

謝晉的大多數(shù)作品都是工具型的，而且具有強(qiáng)烈的政治應(yīng)景特征，他的成功就在于他可以是任何政治派系的敘事工具，《芙蓉鎮(zhèn)》產(chǎn)生爭議是一場意外。他的最成功的作品是《春苗》，一部最徹底的工具型電影，曾經(jīng)是江青的電影樣板。

在那個年代，大概只有陳寅恪和施蟄存那樣的知識分子，才有可能以真正的“不合作”立場，書寫知識分子的獨(dú)立情懷。

當(dāng)然，我不想對此有所苛責(zé)。在謝大叔謝世之際，我還是想藉此表達(dá)自己的緬懷，因?yàn)樗K究是一個值得重視的影人，書寫了電影史的重要篇章，并足以觸發(fā)我們對中國電影的歷史反思，但若是把他夸張地抬升到“社會良知”的高度，只能是對逝者的最可怕的捧殺，也是對歷史真相的遮蔽。

中國新聞周刊：你認(rèn)為，謝晉的作品中(尤其文革后的一些代表作)，對現(xiàn)代知識分子(或公眾)產(chǎn)生的最大影響是什么？

朱大可：他以鄉(xiāng)村抒情的方式告誡人們要學(xué)會愛國。女人要堅(jiān)貞，服從老公的威權(quán)，而老公要服從血緣母親，以及更高的形而上母親(國家)。這是一個有趣的邏輯鏈索。謝晉的國家主義倫理是其影片的價(jià)值內(nèi)核。

在流氓主義美學(xué)登基之后，中國電影的流氓化傾向日益嚴(yán)重，像張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無極》和馮小剛的《夜宴》，都是這方面的范例，由此導(dǎo)致人們的嚴(yán)重不滿，謝晉的去世是一個契機(jī)，人們會利用他來表達(dá)對電影現(xiàn)狀的憤怒。但你不要指望通過復(fù)辟謝晉式的國家主義，能打倒當(dāng)下電影的流氓主義。謝晉電影模式不是醫(yī)治中國電影危機(jī)的良藥。

中國新聞周刊：此后，關(guān)于“謝晉模式”的討論與爭議，讓不少涉及其中的媒體人和文化官員也受到牽連，你曾說，“在80年代文化開放的高峰時期，一場文化爭鳴居然會引發(fā)如此嚴(yán)酷的后果，這是任何人都始料未及的?！爆F(xiàn)在看來，如果重回當(dāng)年，你會有不同的做法嗎？

朱大可：歷史有無數(shù)種可能性，但實(shí)際上只能有一種結(jié)局。個人的愿望和事實(shí)總是相距遙遠(yuǎn)。我們每個人都是歷史的細(xì)小棋子。我對此無能為力。

中國新聞周刊：你后來文章中提到，在當(dāng)時的語境下，文學(xué)小人物跟政治大人物難以平等對話。而且任何反思的聲音，都面臨著夭折的危險(xiǎn)。這個際遇是否同樣適用在電影及其他文藝作品當(dāng)中？

朱大可：作品的公開反思可能會受到打壓，但個人的內(nèi)心懺悔是可以完成的。在這方面，我更推崇周揚(yáng)和戴厚英。他們曾經(jīng)是工具型人物，但最終都轉(zhuǎn)向了深刻的自我反思。他們才是真正的“社會良知”。

中國新聞周刊：在當(dāng)年環(huán)境下，一部能夠超越“謝晉模式”(“謝晉時代”)的較為理想的文藝作品應(yīng)該是持有什么樣的表達(dá)？它在那個年代是否出現(xiàn)？

朱大可：第五代導(dǎo)演當(dāng)時制作的一系列作品，如張藝謀的《紅高粱》、陳凱歌的《孩子王》、黃建新的《黑炮事件》、吳子牛的《獵場扎撒》等等，我認(rèn)為都在政治倫理和敘事結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了這種超越。

中國新聞周刊：這一場文藝爭鳴沖擊波之后，無疑加速了第三、第四代導(dǎo)演的退出和第五代導(dǎo)演的全面崛起。作為后來者，他們之于前輩的政治(或藝術(shù))進(jìn)步性，表現(xiàn)在哪些方面？

朱大可：首先是對國家主義倫理的解構(gòu)，當(dāng)然也包括電影敘事語言的變革。

中國新聞周刊：爭鳴的另一個影響是，“文化界經(jīng)過了短暫的復(fù)蘇之后，再度回歸了沉默。”你認(rèn)為，在當(dāng)下，作為有責(zé)任感有良知的文化批評者，如何發(fā)出自己的聲音？并且使它獲得更加廣泛和持續(xù)的傳播？

朱大可：謝晉是一位主流導(dǎo)演，在文化集權(quán)時代，他受到政治庇護(hù)是天經(jīng)地義的。但在今天的多元主義時代，這已逐漸改變。

文化批評者只要能多講真話就行。至于能不能傳播，那不是批評者的問題，而是這個社會的問題。對此我沒有什么良方。我唯一能做的就是超越工具主義和依附性人格，守住獨(dú)立言說的底線，如此而已。在我看來，這才是紀(jì)念謝晉導(dǎo)演的最好方式。