蕭　犢

一

有一只眼睛，在注視大海。

有一只眼睛，在中國，北京，西郊離圓明園廢墟不遠的一間小屋里。一張用半塊玻璃黑板搭成的書桌，被窗外高大的梧桐樹遮得終日幽暗。墻上，掛滿從中國各地旅行帶回來的面具，五顏六色，猙獰可怖，使小屋終獲“鬼府”之稱。也許，十年前你寫下《重合的孤獨》，已在冥冥中構(gòu)思我，構(gòu)思今天的談話。也許，“今天之我”，只是那篇文章選中、或孕育出的一個對話者？同一只眼睛，又是不同的：在這里，德國，斯圖加特的“幽居堡”，當森林的海，再次被秋天染紅。我寫下《因為奧德修斯，海才開始漂流》——十年前，被寫進“現(xiàn)在”之內(nèi)；另一個“我”，被寫進“我”之內(nèi)；一篇文章被寫進另一篇文章之內(nèi)；思想，被再次思想，重申一片空白——注視中，我的奧德修斯漂流之詩還遠未結(jié)束。

是誰的眼睛？

是誰使“漂流”有了意義——海，還是奧德修斯？在我看來，是后者揭示了前者的距離。因為漂泊者，海的波動加入了歷史。因為被寫下，詩，有了源頭。如此，詩人命中注定，不肯也不能停止：以對距離的自覺創(chuàng)造著距離。在中國，你寫“把手伸進土摸死亡”（《與死亡對稱》），黃土，帶著它的全部死者，延伸進一個人的肉體；在國外，我寫“大海，鋒利得把你毀滅成現(xiàn)在的你”（《大海停止之處》），每天就是一個盡頭，而盡頭本身卻是無盡的。從國內(nèi)到國外，正如卡繆之形容“旅行，仿佛一種更偉大、更深沉的學(xué)問，領(lǐng)我們返回自我”。內(nèi)與外，不是地點的變化，僅僅是一個思想的深化：把國度、歷史、傳統(tǒng)、生存之不同都通過我和我的寫作，變成了“個人的和語言的”。通過一只始終睜大的眼睛，發(fā)生在你之外的死亡，就像無一不發(fā)生于你之內(nèi)，一行詩之內(nèi)：“用眼睛幻想死亡就無需速度……草地上的死者俯瞰你是相同的距離”《格拉夫頓橋》）。那么，“自覺”的定義正是：“主動創(chuàng)造你的困境”。你不可能取消距離，你應(yīng)當擴大它，把它擴大到與一個人的自我同樣廣闊的程度，孤獨，被擴大到重合的程度：一個人的，許多人的；中國的，外國的；這里的，別處的；此刻的，永遠的一個人的處境。

以上文字引自楊煉的一篇隨筆，題目已在其中。用楊煉的文字開始一篇有關(guān)楊煉的文字是一件有趣的事，因為這樣一來，我們就可以獲得一個有關(guān)“一篇文章被寫進另一篇文章”的三重影像；我也不在乎是否引得太長，因為前者注定是后者的一部分。引文中說到的《重合的孤獨》我也讀過——在它墨跡未干的時候；但當時我還不知道它和墨西哥當代詩人、偉大的奧克塔維奧·帕斯的一本著作同名，而據(jù)我所知，90年代初楊煉在澳大利亞時，曾試圖和漢學(xué)家Mabel Lee合作翻譯這部著作。我沒有問過楊煉，當他把“致《重合的孤獨》的作者”作為那篇隨筆的副題時，心中是否同時想到了帕斯；但對我來說，這位沒有出場的詩人從一開始就是一個隱身的在場者。如此一來，楊煉的文字就不再僅僅是一場自我內(nèi)部的對話，其中還隱約閃爍著另一個人，或一群幽靈的聲音。無論楊煉的聲音有多么雄辯，都不但不能壓倒，反而只能更加突出這些聲音，所謂“如影隨形”；而當這些聲音被引入本文時，我們所獲得的甚至遠不止是一個有關(guān)聲音的三重影像，而是多重影像——對此不必感到奇怪，因為詩人的孤獨從來就是“重合的孤獨”，而影像就是幽靈。

當然這沒有、也不會影響我們傾聽楊煉聲音的獨特性。就此而言，被用作標題的“因為奧德修斯，海才開始漂流”一句值得反復(fù)品味。它與其說是一個有關(guān)寫作及其動力源頭的感悟式的結(jié)論，不如說是一個不斷從感悟出發(fā)的追問；與此同時，它也提示了楊煉運思，或捕捉詩意的反常規(guī)向度和方式，它迫使你不斷自問：“是誰的眼睛？”我征引楊煉的以上文字還有一重時間的考慮：分別以《重合的孤獨》和《因為奧德修斯，海才開始漂流》為認知標志，他把自己的寫作分為了前后兩個十年；而從他寫作此文至今，又是一個十年過去了。在某種程度上這不過是一個偶然的巧合，但落實到本文，也不妨說是一種對稱：既與三十年中國的歷史進程對稱，也與他三十年來的命運和心路歷程對稱。

二

1998年上海文藝出版社推出了《楊煉作品1982—1997》兩卷本（詩歌卷《大海停止之處》,散文、文論卷《鬼語·智力的空間》），2004年年初出版了楊煉新作（1998-2002，含詩歌、散文、文論）合卷《幸福鬼魂手記》；未及年底，又決定重印1998年版的修訂本。這樣的“待遇”，或者說這樣的好運，在享受著“朦朧詩”的共名，而又多年漂泊在外的詩人中大概是絕無僅有的。然而，我們卻無法說這是對他的一種慰勉，正如不能說是對他的回報一樣——說慰勉太輕巧；而若要說回報，或許只有他的作品本身才當?shù)闷稹盎貓蟆敝?/p>

詩人們似乎有太多的事暗合命數(shù)。楊煉去國那天是1988年8月8日，真是個出發(fā)的好日子。那天我正好也動身去拉薩參加“太陽城詩會”。我們在勁松4區(qū)414樓下?lián)]手告別，互道一路平安，誰都沒有想到直到六年后我們才能再次見面，而所謂“平安”，竟意味著他就此踏上風(fēng)雨飄搖的漂泊路。說“風(fēng)雨飄搖”或許言重了，但至少相對于他最初的那些年是合適的。很難想象這位心高氣傲、長發(fā)飄飄的家伙在車場洗車是什么樣子，在與朋友合開的小菜場當柜賣菜是什么樣子，在吱嘎作響的小木樓里端著鍋碗瓢盆四處亂竄，以侍候那些從屋頂和板壁中從容滲漏進來的雨水時是什么樣子，然而這正是楊煉當時的樣子。類似的經(jīng)歷，其妻友友在散文集《人景》中曾多有攝入，卻沒有在他本人同一時期或之后的作品中留下任何直接的痕跡。好奇心重的讀者對此不免有些失望以至納悶，只有那些熟悉楊煉一以貫之的思維并關(guān)注其個體詩學(xué)核心的人才深明其理：既然早已認定身心的漂泊是一種宿命，是詩意的淵藪，遭遇些現(xiàn)實的困窘，又有什么值得大驚小怪呢？

這當然不是事后賣乖的便宜話。如果說，楊煉屬于當代中國最早達成了詩的自覺、嘗試建立自洽的個體詩學(xué)，并用以指導(dǎo)自身寫作的詩人之一，那首先是因為他最早深切體驗并透徹反思了母語現(xiàn)實和文化的雙重困境，由此拓開一條決絕的向詩之路?！耙活w無法孵化的心獨自醒來”（《半坡·石斧》，那一刻也就是孤獨的漂泊之旅啟程的時刻。從1982年相識到他去國前的幾年中我是他寓所的?？?，那時惟覺他將其命名為“鬼府”，正如其中到處懸掛的各式面具一樣，更多地是他疏離現(xiàn)實的自誡和自嘲，卻沒有深思與他個體詩學(xué)的致命關(guān)聯(lián)；更沒有想到，“鬼府”主人在與那些出入如風(fēng)的鬼魂作隱秘溝通的同時，也正致力將自己修煉成這樣的鬼魂，而這種修煉恰與日后不期降臨的命運相匹配。因為鬼魂總是最輕的。他為第一本英譯詩集所撰的序言《重合的孤獨》（1985）與其說是寫給西方讀者的，不如說是寫給母語，寫給自己的；而他去國前寫下的詩句“所有無人 回不去時回到故鄉(xiāng)”（《還鄉(xiāng)》），“每一只鳥逃到哪兒 死亡的峽谷/就延伸到哪兒 此時此地/無所不在”（《遠游》），既可以說是一語成讖，又可以視為他漂泊中寫作的宣言。

從澳大利亞到新西蘭，到美國到德國再到英國，二十年來楊煉漂泊的足跡印遍了大半個世界，其要旨或許可以概括為一句話，即以生存方式的簡約，換取精神宇宙的豐富。在他的身后，不斷矗立起以他所鐘愛的組詩形式構(gòu)成的紙上建筑群。那是他的世界，一個足以與他走過的世界相對稱的同樣浩瀚，同樣深邃，同樣生生不息的漢語詩歌世界：《面具與鱷魚》（1989）、《無人稱》（1991）、《大海停止之處》（1992—1993）、《同心圓》（1994—1997）、《十六行詩》（1998—1999）、《幸福鬼魂手記》（2000）、《李河谷的詩》（2001—2002）等。此外，他還以類組詩的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作了長篇散文《鬼話》（1990—1992，由16篇構(gòu)成）、《十意象》（1994）、《那些一》（1999，由5篇構(gòu)成）、《骨灰甕》（2000）、《月蝕的七個半夜》（2001，由7篇構(gòu)成）等。這些作品，再加上他此一時期的二十余篇理論、批評文章，如同由一個看不見的中心（虛無的中心）興發(fā)，波向四面八方的道道漣漪，構(gòu)成了他創(chuàng)作自身的“同心圓”?！巴膱A”既是他個體詩學(xué)的核心概念，是他心目中的詩歌秩序圖像，也是他把握生存，語言臨界點的方式。

三

在同屬“朦朧詩”的一代詩人中，楊煉大概是最雄心勃勃的。盡管從不言及使命甚至斥之“扯蛋”，但他顯然是那種天生具有使命感的人。在他的筆下，能同時感受到祭司的神秘、拓荒者的狂野、鉆探工的堅執(zhí)、建筑師的嚴整和微雕藝人的精細，而將如此多的品性融溶為一的，則是鼓涌于血脈之中而又被提升到準宗教高度、如戀人般熾烈而又如修士般虔敬的創(chuàng)造熱情。

說到楊煉的熱情，當年老江河的一段回憶讓我印象深刻。他說的是70年代末80年代初。從國際關(guān)系學(xué)院到宮門口橫胡同，兩地相距二十多華里，“可擋不住這家伙。想到一個好句子坐不住，說來就來了。半夜沒了公交車也擋不住，騎車，有時干脆就走著來?！彼嵝盐易⒁鈼顭捘莾蓷l長腿，注意他甩開長腿追趕公交車的樣子，“那叫精力彌漫！”現(xiàn)在這兩條長腿已在外跋涉多年，似乎仍當?shù)闷鹄辖赢斈甑馁澰~；但更重要的是贏得了另一些人的贊詞，而且不管他本人是否愿意，這都是對一個當代漢語詩歌使者的贊詞：

在當代中國詩人之中，楊煉以表現(xiàn)“中央帝國”眾多歷史時期間生存的痛苦著稱……一個世界文學(xué)的老問題，由中國當代文學(xué)提供了最新版本：怎樣靠獨立的而非群體的靈感，繼續(xù)把新異的經(jīng)驗帶入自己的創(chuàng)作？……我推薦楊煉的詩請你們關(guān)注。

——[美國] 艾倫·金斯堡

（楊煉）繼續(xù)以他的作品建造著中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義之間的橋梁。他令人震驚的想象力，結(jié)合以簡捷文字捕獲意象和情緒的才華，顯示出楊煉是我們時代最偉大的詩人之一。每首詩迸射出的急迫的能量，觸目地超出了陰郁壓抑的題材，輝煌展示于譯文中……這不是一部僅僅應(yīng)被推薦的作品。它是必讀的。

——[英國]《愛丁堡書評》

楊煉的主題是當代的，但他的作品展示了一種對過去的偉大自覺，以及對怎樣與之關(guān)連的心領(lǐng)神會。將此呈現(xiàn)出來的是閱讀他的詩行時感到的豐富音質(zhì)，他使用深奧典故的愛好，和他極力張揚的精神上的自由。

——[英國]《當代作家詞典》

這樣的贊詞還有一大堆，但我征引它們更多地卻是為了突出某種強烈的反差或悖謬：當楊煉在國外頻頻獲獎，不停地參加各種學(xué)術(shù)和節(jié)慶活動，被譽為當代中國最有代表性的聲音之一時，他的作品在母語語境中則仍然延續(xù)著多年來難覓知音的命運。幾年前在北京曾召開過一個小型的楊煉作品研討會，一位我素所尊敬的學(xué)者會后應(yīng)對索稿時誠懇地對我說：“不是我不想寫，實在是因為他的詩太難讀了，根本進不去。”我相信，他的想法也是絕大多數(shù)讀者的想法?？紤]到楊煉是當代最早對“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的關(guān)系進行認真思考，并孜孜于令傳統(tǒng)“重新敞開”或向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型的詩人之一（他在這方面的努力甚至為他贏得了“尋根派代表詩人”這一令其哭笑不得的“美譽”），這種悖謬就尤其具有諷刺意義。陳超對此曾有過一個俏皮而尖刻的悖謬式表達，他說：“楊煉具有東方感的詩，在自己的國土上成了異鄉(xiāng)人?！?/p>

楊煉的詩和閱讀之間的齟齬決非孤立的個案，應(yīng)該說是當代中國先鋒詩普遍處境的極端體現(xiàn)。類似的齟齬同樣存在于先鋒詩內(nèi)部。在我看來，這種齟齬不僅深刻關(guān)聯(lián)著漢語“新詩”在追求“現(xiàn)代性”過程中的內(nèi)在矛盾和沖突，而且深刻關(guān)聯(lián)著近年來被眾多海內(nèi)外詩人、評論家、漢學(xué)家反復(fù)涉及，而楊煉本人也一直至為關(guān)注的所謂“中文性”問題。深入討論是另一篇長文的事，這里無從再作展開。對有興趣，也有能力攻讀楊煉詩歌的讀者來說，如下的畫面或許是一個極佳的參照。我說的是德國當代藝術(shù)家Rebecca Hom的一座題為《夜之鏡》（Mirror of the Night）的雕塑作品（1999年楊煉獲意大利最重要的FLAIANO國際詩歌獎后，該作品被用作其獲獎詩集的封面；它同時也是上海文藝版《楊煉作品（1982—1997）》的封面）。這一作品座落在一所二戰(zhàn)期間因與相鄰的屋子共一堵墻壁而得以幸存下來的猶太小廟中：一根金屬桿懸于下置水盆的水面，水盆曾裝過在大屠殺中罹難的猶太人的骨灰；金屬桿系機械裝置，定時劃過水面，蕩起一陣漣漪，復(fù)又歸于平靜；四面堆放著樹葉，每個展季變換一種顏色。按作者的說法，這座動態(tài)的雕塑是一個象征作品，它象征著歷史、記憶和書寫的關(guān)系。然而，僅僅如此嗎？我想到了楊煉的兩行詩句：

在水面上寫字的人只能化身為水

把港口化為傷口

《夏季的惟一港口》

所有無人回不去時回到故鄉(xiāng)

《還鄉(xiāng)》