“水磨調(diào)”情牽?jī)砂?/h1>
2008-04-29 00:00:00劉志宏
上海戲劇 2008年7期
近來(lái)海峽兩岸文化藝術(shù)交流頻繁熱鬧，但大陸團(tuán)體去臺(tái)灣演出較多，而臺(tái)灣到大陸演出的情況卻相當(dāng)少。因此今春，由臺(tái)灣戲曲學(xué)院京昆劇團(tuán)邀集海峽兩岸戲曲學(xué)者和藝術(shù)家聯(lián)合打造的新編昆劇《孟姜女》在北京、上海、蘇州、廈門四地巡回演出，格外引人矚目。
新編昆劇《孟姜女》取材于孟姜女哭長(zhǎng)城的傳說(shuō)。這個(gè)故事在京劇、豫劇及其他地方劇種中常見(jiàn)-也有民歌流傳，但由昆曲表現(xiàn)，尚屬首創(chuàng)。該劇編劇、臺(tái)灣世新大學(xué)客座教授曾永義將故事分為“查拿逃犯”、“花園訂盟”、“婚禮生變”、“邊苦閨寂”、“滴血驚艷”和“吊祭哭城”六折來(lái)敘述，通過(guò)對(duì)夫妻、朋友、兄弟之情的刻畫，在歌頌人間至情的同時(shí)，表達(dá)了對(duì)暴虐政權(quán)的強(qiáng)烈痛恨。優(yōu)雅的文字、精致的藝術(shù)、耳熟能詳?shù)膫髡f(shuō)、更多的時(shí)代情感，為當(dāng)代兩岸觀眾奉獻(xiàn)了一臺(tái)精致優(yōu)雅的好戲。
無(wú)論是傳統(tǒng)還是新編創(chuàng)作，昆曲必須要符合昆曲的一些特質(zhì)。《孟姜女》從劇本的文學(xué)性、唱腔的典雅性直到舞臺(tái)演出，都充分反映了昆曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。它按照傳統(tǒng)昆曲傳奇和曲牌聯(lián)套體式結(jié)構(gòu)全劇音樂(lè)，字斟句酌的典雅文本體現(xiàn)出昆曲婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的“水磨”風(fēng)格，聲情與詞情妥帖地融合在本色傳神的昆腔旋律中，成功演繹了跌宕起伏的劇情和人物的悲歡離合。全劇四十多支曲或情真意切，或凄涼哀婉，或率真剛烈，或詼諧霸道，無(wú)一不符合人物性格。比如第一場(chǎng)生扮萬(wàn)喜良的第一支曲：
[村里迓鼓]則這是五車經(jīng)典，都在那腹中沉淀。本待要登科翰院，卻落得離鄉(xiāng)井，時(shí)乖運(yùn)蹇。劃地君無(wú)道，民咒怨，可嘆那神明不見(jiàn)。噯呀!恰似煉獄門開(kāi)，毒龍乍現(xiàn)，血光四濺。不由人忙奔命，哪堪顧眷。
只這一曲，便道出了在秦始皇焚書坑儒的血腥統(tǒng)治下，萬(wàn)喜良為保護(hù)圣籍四處奔逃的無(wú)奈心境，用詞十分符合人物身份和性格。北曲的運(yùn)用，也使對(duì)于萬(wàn)喜良性格的刻畫筆墨更為集中。
小生歸有義的唱腔，同樣比較符合劇中人物的身份：
[元和令]……俺但求養(yǎng)家活口種良田，沒(méi)來(lái)由一朝生路斷，似這般政苛于虎怎周旋，終落得離鄉(xiāng)梓，怨蒼天。
此曲寫出了在高壓統(tǒng)治下，無(wú)論書生還是農(nóng)夫都不免逃亡的命運(yùn)。短短的兩支曲，便交代了劇情的時(shí)代背景以及人物性格，簡(jiǎn)潔、直接卻又不失細(xì)致，從劇情的開(kāi)端就體現(xiàn)出緊張氛圍，扣人心弦。
而在表現(xiàn)旦角嬌媚的曲子中，編劇特別注重了女性情感的含蓄與蘊(yùn)藉：
[二郎神]春花美，馥悠悠，含珠破蕊，鳳過(guò)高林流作水，芬芳清爽，(直)教人浹骨淪髓。 看桃李杏梅斗旖旎，(縱)月影里，(也則)眼明心喜。布香儀，待悄向嫦娥祝告佳期。
旦角的唱腔采用婉轉(zhuǎn)細(xì)致的南曲，體現(xiàn)了大家閨秀的身份，也表達(dá)出妙齡女子的嬌婉高貴，以及對(duì)愛(ài)情和幸福的渴望。
其他的曲子，如表現(xiàn)秦吏驕橫跋扈心理的[水底魚兒]、表現(xiàn)秦皇好色霸道的[錦纏道]等，都運(yùn)用得十分貼切，而且與一些昆曲傳統(tǒng)名劇中的唱腔基本不重合，具有陌生化的效果，給觀眾提供了更多的欣賞空間。
昆曲藝術(shù)含蓄精致的文化特征以及“氣無(wú)煙火”、“轉(zhuǎn)音若絲”的昆唱精神，在《孟姜女》中得到了較為規(guī)范的展現(xiàn)。演員們?cè)趯W(xué)戲時(shí)，教師要求他們?cè)诔浞掷斫馇榈幕A(chǔ)上去揣摩角色，并十分強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，通過(guò)對(duì)樂(lè)譜上的每一個(gè)唱字標(biāo)注四聲陰陽(yáng)，使演員們的唱念嚴(yán)格按照昆曲的字聲腔格進(jìn)行，皈依于“啟口輕圓、收音純細(xì)”的清工口法。
《孟姜女》的演唱，尤其重視南曲中入聲字的頓斷和北曲中的“八派三聲”。演員唱念大多守古法、中規(guī)矩，絕不遜色于大陸昆劇院團(tuán)的專業(yè)演員。其中，在一些入聲字與上聲字的處理上，尤見(jiàn)唱腔設(shè)計(jì)者的功力。如第五場(chǎng)“滴血驚艷”中[風(fēng)云會(huì)四朝元]的第二支曲中，對(duì)于入聲字、上聲字的使用均十分巧妙——“天轉(zhuǎn)地旋”的“天”為平聲字，演員演唱時(shí)出口很輕，應(yīng)對(duì)著孟姜女聽(tīng)到萬(wàn)喜良被折磨而死的噩耗昏倒而又復(fù)蘇的一聲嗚咽；而上聲字“轉(zhuǎn)”的緊接使用，模擬了泣不成聲的情狀。在演出中，單獨(dú)使用簫為伴奏，更是讓悲憤與絕望的心情得到強(qiáng)烈的宣泄。而到了后邊“(噯呀)，哀號(hào)淚盡，剩萬(wàn)人冢里一堆混沌”時(shí)，一句“噯呀”的襯字使用，把悲涼凄切一改為絕望無(wú)助，讓人不禁潸然淚下。
新編《孟姜女》是按照昆曲傳統(tǒng)法則創(chuàng)作的，在繼承基礎(chǔ)上化而用之。南北曲的運(yùn)用，為全劇帶來(lái)了節(jié)奏的變化，使曲子能根據(jù)人物的情緒及其快慢張弛加以控制，為演員的表演留下充足的空間。這是該劇的成功之處。昆曲的文學(xué)性是其他藝術(shù)所不能替代的，嚴(yán)格的曲牌體系呈現(xiàn)文采的精華和意境的回味，而聲腔和演員唱念做舞的細(xì)膩技藝，又展現(xiàn)出獨(dú)特的古典美學(xué)魅力。
文學(xué)性與藝術(shù)性的最終體現(xiàn)，當(dāng)然應(yīng)該是舞臺(tái)的表演?！睹辖返谋硌菔冀K圍繞著“情真”這個(gè)中心，充分利用演員的唱、念、做、舞體現(xiàn)人物心理節(jié)奏的變化。強(qiáng)化抒情性，以流暢舒展、典雅深沉貫穿全劇，以激昂與凄婉點(diǎn)綴其間，如此一來(lái)，柔美古樸的美學(xué)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)就成為了可能。《孟姜女》準(zhǔn)確定位了人物形象，準(zhǔn)確地表達(dá)了人物的心理，從而將人物情感真實(shí)地表現(xiàn)了出來(lái)。因此，全劇流露出的情感真摯卻又淺近，將深沉、高雅與流暢和諧統(tǒng)一了起來(lái)。
昆曲唱腔本身，基本都是“依腔合律”的，因此特別適合于韻律化的載歌載舞的表現(xiàn)。《孟姜女》中體現(xiàn)人物心理活動(dòng)的大段抒情唱腔，自然也不少?！睹辖芳饶芮‘?dāng)利用這些唱段表達(dá)人物情感，也基本做到與歌舞表現(xiàn)融為一體。本次巡演的演員都是京劇演員出身，他們以前幾乎沒(méi)有演過(guò)昆曲，在大陸表演藝術(shù)家們的精心指導(dǎo)下，他們對(duì)昆曲表演的“手眼身法步”等各個(gè)環(huán)節(jié)花了很大功夫，從唱腔、身段乃至流轉(zhuǎn)等等都逐一調(diào)校，保證了舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的精彩。在“滴血驚艷”這場(chǎng)戲中，孟姜女帶著丫鬟梅香千里送寒衣，唱腔只有[排歌]一支曲，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一套二人“走邊”的身段動(dòng)作。音樂(lè)伴奏下，孟姜女與梅香二人撐著一把雨傘上場(chǎng)，在短時(shí)間內(nèi)集中運(yùn)用了圓場(chǎng)、水袖、鷂子翻身、蹉步、前橋、劈叉、絞柱等技巧動(dòng)作，把主仆二人過(guò)荒村、走小橋、跋山涉水尋找萬(wàn)喜良的艱難困苦以及對(duì)愛(ài)情的真誠(chéng)執(zhí)著表現(xiàn)得淋漓盡致，具有很大的感染力。當(dāng)梅香以一個(gè)劈叉、孟姜女以一個(gè)絞柱動(dòng)作結(jié)束行路場(chǎng)景時(shí)，臺(tái)下響起了熱烈的掌聲。另外，“邊苦閨寂”一場(chǎng)戲也設(shè)計(jì)得十分精妙。舞臺(tái)上用燈光分割出兩個(gè)遠(yuǎn)隔千里的空間——一邊是萬(wàn)喜良邊塞苦役的住所，另一邊則是孟姜女的閨房，燈光的切換敘述著萬(wàn)喜良與孟姜女千里相思與顧念的痛苦煎熬。不過(guò)，舞臺(tái)的表演并未因?yàn)檫@兩個(gè)空間就此止步，而是將兩個(gè)空間變成了開(kāi)放式的；背景音樂(lè)中，二人來(lái)回做著擁抱動(dòng)作，卻始終無(wú)法相碰，在那動(dòng)人心魄卻又戛然而止的音樂(lè)中，二人的動(dòng)作突然停頓，這短暫的空白更凸顯了人物的絕望，雙重空間和演員相互交錯(cuò)行動(dòng)的手段將全劇推向了高潮。
值得一提的是，學(xué)者型的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為《孟姜女》注入了更多精致的藝術(shù)質(zhì)地，確保了它的成功演出。編劇曾永義實(shí)現(xiàn)了他重新呈現(xiàn)被遺忘的民族意識(shí)、思想和情感，并探索、反思現(xiàn)代意義和價(jià)值的創(chuàng)作初衷；制曲周秦也傾注了他對(duì)于昆曲唱腔的一貫主張——斤斤守法，講究咬字、行腔，注重發(fā)音、運(yùn)氣等曲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。昆劇《孟姜女》由此成為一出既比較符合傳統(tǒng)昆曲特色、又相對(duì)具有現(xiàn)代氣息的作品。我認(rèn)為，該劇為當(dāng)前對(duì)于保護(hù)昆曲遺產(chǎn)究竟是創(chuàng)新還是守舊的爭(zhēng)論，提供了一個(gè)較為準(zhǔn)確的注解——那就是既不失傳統(tǒng)韻味，又不固步自封，這可能是使昆曲藝術(shù)新生的一條光明之路。
近來(lái)海峽兩岸文化藝術(shù)交流頻繁熱鬧，但大陸團(tuán)體去臺(tái)灣演出較多，而臺(tái)灣到大陸演出的情況卻相當(dāng)少。因此今春，由臺(tái)灣戲曲學(xué)院京昆劇團(tuán)邀集海峽兩岸戲曲學(xué)者和藝術(shù)家聯(lián)合打造的新編昆劇《孟姜女》在北京、上海、蘇州、廈門四地巡回演出，格外引人矚目。
新編昆劇《孟姜女》取材于孟姜女哭長(zhǎng)城的傳說(shuō)。這個(gè)故事在京劇、豫劇及其他地方劇種中常見(jiàn)-也有民歌流傳，但由昆曲表現(xiàn)，尚屬首創(chuàng)。該劇編劇、臺(tái)灣世新大學(xué)客座教授曾永義將故事分為“查拿逃犯”、“花園訂盟”、“婚禮生變”、“邊苦閨寂”、“滴血驚艷”和“吊祭哭城”六折來(lái)敘述，通過(guò)對(duì)夫妻、朋友、兄弟之情的刻畫，在歌頌人間至情的同時(shí)，表達(dá)了對(duì)暴虐政權(quán)的強(qiáng)烈痛恨。優(yōu)雅的文字、精致的藝術(shù)、耳熟能詳?shù)膫髡f(shuō)、更多的時(shí)代情感，為當(dāng)代兩岸觀眾奉獻(xiàn)了一臺(tái)精致優(yōu)雅的好戲。
無(wú)論是傳統(tǒng)還是新編創(chuàng)作，昆曲必須要符合昆曲的一些特質(zhì)。《孟姜女》從劇本的文學(xué)性、唱腔的典雅性直到舞臺(tái)演出，都充分反映了昆曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。它按照傳統(tǒng)昆曲傳奇和曲牌聯(lián)套體式結(jié)構(gòu)全劇音樂(lè)，字斟句酌的典雅文本體現(xiàn)出昆曲婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的“水磨”風(fēng)格，聲情與詞情妥帖地融合在本色傳神的昆腔旋律中，成功演繹了跌宕起伏的劇情和人物的悲歡離合。全劇四十多支曲或情真意切，或凄涼哀婉，或率真剛烈，或詼諧霸道，無(wú)一不符合人物性格。比如第一場(chǎng)生扮萬(wàn)喜良的第一支曲：
[村里迓鼓]則這是五車經(jīng)典，都在那腹中沉淀。本待要登科翰院，卻落得離鄉(xiāng)井，時(shí)乖運(yùn)蹇。劃地君無(wú)道，民咒怨，可嘆那神明不見(jiàn)。噯呀!恰似煉獄門開(kāi)，毒龍乍現(xiàn)，血光四濺。不由人忙奔命，哪堪顧眷。
只這一曲，便道出了在秦始皇焚書坑儒的血腥統(tǒng)治下，萬(wàn)喜良為保護(hù)圣籍四處奔逃的無(wú)奈心境，用詞十分符合人物身份和性格。北曲的運(yùn)用，也使對(duì)于萬(wàn)喜良性格的刻畫筆墨更為集中。
小生歸有義的唱腔，同樣比較符合劇中人物的身份：
[元和令]……俺但求養(yǎng)家活口種良田，沒(méi)來(lái)由一朝生路斷，似這般政苛于虎怎周旋，終落得離鄉(xiāng)梓，怨蒼天。
此曲寫出了在高壓統(tǒng)治下，無(wú)論書生還是農(nóng)夫都不免逃亡的命運(yùn)。短短的兩支曲，便交代了劇情的時(shí)代背景以及人物性格，簡(jiǎn)潔、直接卻又不失細(xì)致，從劇情的開(kāi)端就體現(xiàn)出緊張氛圍，扣人心弦。
而在表現(xiàn)旦角嬌媚的曲子中，編劇特別注重了女性情感的含蓄與蘊(yùn)藉：
[二郎神]春花美，馥悠悠，含珠破蕊，鳳過(guò)高林流作水，芬芳清爽，(直)教人浹骨淪髓。 看桃李杏梅斗旖旎，(縱)月影里，(也則)眼明心喜。布香儀，待悄向嫦娥祝告佳期。
旦角的唱腔采用婉轉(zhuǎn)細(xì)致的南曲，體現(xiàn)了大家閨秀的身份，也表達(dá)出妙齡女子的嬌婉高貴，以及對(duì)愛(ài)情和幸福的渴望。
其他的曲子，如表現(xiàn)秦吏驕橫跋扈心理的[水底魚兒]、表現(xiàn)秦皇好色霸道的[錦纏道]等，都運(yùn)用得十分貼切，而且與一些昆曲傳統(tǒng)名劇中的唱腔基本不重合，具有陌生化的效果，給觀眾提供了更多的欣賞空間。
昆曲藝術(shù)含蓄精致的文化特征以及“氣無(wú)煙火”、“轉(zhuǎn)音若絲”的昆唱精神，在《孟姜女》中得到了較為規(guī)范的展現(xiàn)。演員們?cè)趯W(xué)戲時(shí)，教師要求他們?cè)诔浞掷斫馇榈幕A(chǔ)上去揣摩角色，并十分強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，通過(guò)對(duì)樂(lè)譜上的每一個(gè)唱字標(biāo)注四聲陰陽(yáng)，使演員們的唱念嚴(yán)格按照昆曲的字聲腔格進(jìn)行，皈依于“啟口輕圓、收音純細(xì)”的清工口法。
《孟姜女》的演唱，尤其重視南曲中入聲字的頓斷和北曲中的“八派三聲”。演員唱念大多守古法、中規(guī)矩，絕不遜色于大陸昆劇院團(tuán)的專業(yè)演員。其中，在一些入聲字與上聲字的處理上，尤見(jiàn)唱腔設(shè)計(jì)者的功力。如第五場(chǎng)“滴血驚艷”中[風(fēng)云會(huì)四朝元]的第二支曲中，對(duì)于入聲字、上聲字的使用均十分巧妙——“天轉(zhuǎn)地旋”的“天”為平聲字，演員演唱時(shí)出口很輕，應(yīng)對(duì)著孟姜女聽(tīng)到萬(wàn)喜良被折磨而死的噩耗昏倒而又復(fù)蘇的一聲嗚咽；而上聲字“轉(zhuǎn)”的緊接使用，模擬了泣不成聲的情狀。在演出中，單獨(dú)使用簫為伴奏，更是讓悲憤與絕望的心情得到強(qiáng)烈的宣泄。而到了后邊“(噯呀)，哀號(hào)淚盡，剩萬(wàn)人冢里一堆混沌”時(shí)，一句“噯呀”的襯字使用，把悲涼凄切一改為絕望無(wú)助，讓人不禁潸然淚下。
新編《孟姜女》是按照昆曲傳統(tǒng)法則創(chuàng)作的，在繼承基礎(chǔ)上化而用之。南北曲的運(yùn)用，為全劇帶來(lái)了節(jié)奏的變化，使曲子能根據(jù)人物的情緒及其快慢張弛加以控制，為演員的表演留下充足的空間。這是該劇的成功之處。昆曲的文學(xué)性是其他藝術(shù)所不能替代的，嚴(yán)格的曲牌體系呈現(xiàn)文采的精華和意境的回味，而聲腔和演員唱念做舞的細(xì)膩技藝，又展現(xiàn)出獨(dú)特的古典美學(xué)魅力。
文學(xué)性與藝術(shù)性的最終體現(xiàn)，當(dāng)然應(yīng)該是舞臺(tái)的表演?！睹辖返谋硌菔冀K圍繞著“情真”這個(gè)中心，充分利用演員的唱、念、做、舞體現(xiàn)人物心理節(jié)奏的變化。強(qiáng)化抒情性，以流暢舒展、典雅深沉貫穿全劇，以激昂與凄婉點(diǎn)綴其間，如此一來(lái)，柔美古樸的美學(xué)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)就成為了可能。《孟姜女》準(zhǔn)確定位了人物形象，準(zhǔn)確地表達(dá)了人物的心理，從而將人物情感真實(shí)地表現(xiàn)了出來(lái)。因此，全劇流露出的情感真摯卻又淺近，將深沉、高雅與流暢和諧統(tǒng)一了起來(lái)。
昆曲唱腔本身，基本都是“依腔合律”的，因此特別適合于韻律化的載歌載舞的表現(xiàn)。《孟姜女》中體現(xiàn)人物心理活動(dòng)的大段抒情唱腔，自然也不少?！睹辖芳饶芮‘?dāng)利用這些唱段表達(dá)人物情感，也基本做到與歌舞表現(xiàn)融為一體。本次巡演的演員都是京劇演員出身，他們以前幾乎沒(méi)有演過(guò)昆曲，在大陸表演藝術(shù)家們的精心指導(dǎo)下，他們對(duì)昆曲表演的“手眼身法步”等各個(gè)環(huán)節(jié)花了很大功夫，從唱腔、身段乃至流轉(zhuǎn)等等都逐一調(diào)校，保證了舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的精彩。在“滴血驚艷”這場(chǎng)戲中，孟姜女帶著丫鬟梅香千里送寒衣，唱腔只有[排歌]一支曲，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一套二人“走邊”的身段動(dòng)作。音樂(lè)伴奏下，孟姜女與梅香二人撐著一把雨傘上場(chǎng)，在短時(shí)間內(nèi)集中運(yùn)用了圓場(chǎng)、水袖、鷂子翻身、蹉步、前橋、劈叉、絞柱等技巧動(dòng)作，把主仆二人過(guò)荒村、走小橋、跋山涉水尋找萬(wàn)喜良的艱難困苦以及對(duì)愛(ài)情的真誠(chéng)執(zhí)著表現(xiàn)得淋漓盡致，具有很大的感染力。當(dāng)梅香以一個(gè)劈叉、孟姜女以一個(gè)絞柱動(dòng)作結(jié)束行路場(chǎng)景時(shí)，臺(tái)下響起了熱烈的掌聲。另外，“邊苦閨寂”一場(chǎng)戲也設(shè)計(jì)得十分精妙。舞臺(tái)上用燈光分割出兩個(gè)遠(yuǎn)隔千里的空間——一邊是萬(wàn)喜良邊塞苦役的住所，另一邊則是孟姜女的閨房，燈光的切換敘述著萬(wàn)喜良與孟姜女千里相思與顧念的痛苦煎熬。不過(guò)，舞臺(tái)的表演并未因?yàn)檫@兩個(gè)空間就此止步，而是將兩個(gè)空間變成了開(kāi)放式的；背景音樂(lè)中，二人來(lái)回做著擁抱動(dòng)作，卻始終無(wú)法相碰，在那動(dòng)人心魄卻又戛然而止的音樂(lè)中，二人的動(dòng)作突然停頓，這短暫的空白更凸顯了人物的絕望，雙重空間和演員相互交錯(cuò)行動(dòng)的手段將全劇推向了高潮。
值得一提的是，學(xué)者型的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為《孟姜女》注入了更多精致的藝術(shù)質(zhì)地，確保了它的成功演出。編劇曾永義實(shí)現(xiàn)了他重新呈現(xiàn)被遺忘的民族意識(shí)、思想和情感，并探索、反思現(xiàn)代意義和價(jià)值的創(chuàng)作初衷；制曲周秦也傾注了他對(duì)于昆曲唱腔的一貫主張——斤斤守法，講究咬字、行腔，注重發(fā)音、運(yùn)氣等曲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。昆劇《孟姜女》由此成為一出既比較符合傳統(tǒng)昆曲特色、又相對(duì)具有現(xiàn)代氣息的作品。我認(rèn)為，該劇為當(dāng)前對(duì)于保護(hù)昆曲遺產(chǎn)究竟是創(chuàng)新還是守舊的爭(zhēng)論，提供了一個(gè)較為準(zhǔn)確的注解——那就是既不失傳統(tǒng)韻味，又不固步自封，這可能是使昆曲藝術(shù)新生的一條光明之路。
