昆曲和京劇不但在歷史上有淵源，而且京劇今天的表演手法，包括唱、念、做、打都與昆曲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤其在“做”的方面。我父親梅蘭芳在他幾十年的舞臺(tái)生涯中，對(duì)昆曲的學(xué)習(xí)與演唱身體力行、從不懈怠。他常說(shuō)：“有了昆曲做功底，演唱皮黃就能更加得心應(yīng)手?！?/p>

父親十分重視對(duì)昆曲的繼承。我小時(shí)候在上海初次學(xué)戲時(shí)，父親就請(qǐng)了昆曲名家朱傳茗、方傳蕓等給我“拍曲子”，學(xué)了不少昆曲戲。以后常跟父親演的《游園驚夢(mèng)》、《金山寺》、《斷橋》、《春香鬧學(xué)》、《思凡》等，都是那時(shí)打下的底子。

從梅派劇目中也可看出昆曲占有的份量。具有代表性的梅派劇目約有50出，其中昆曲就有7出，占14％，分別是《游園驚夢(mèng)》、《金山寺》、《斷橋》、《思凡》、《春香鬧學(xué)》、《佳期拷紅》和《風(fēng)箏誤》。

梅派藝術(shù)和昆曲的內(nèi)在聯(lián)系，主要也體現(xiàn)在表演上。

昆曲的特點(diǎn)是載歌載舞，它在唱曲過(guò)程中是沒有間斷的。1915年父親初演《嫦娥奔月》，在第13場(chǎng)有一段“南梆子”，就把昆曲載歌載舞的身段融化在內(nèi)，邊唱邊舞。這種演法出現(xiàn)在九十多年前的北京，可是一件大事，大大豐富了旦角的表演，以后的《黛玉葬花》、《天女散花》、《貴妃醉酒》、《太真外傳》等梅派名劇更使載歌載舞不斷得到升華。

昆曲的身段規(guī)范而又細(xì)膩。以旦角指法為例，齊如山列了梅派指法六十余種，成為后人學(xué)習(xí)的楷模。在我出世前夕，我家搬到上海，父親請(qǐng)了南方昆曲老藝人丁蘭蓀給他重排《斷橋》的身段。丁老先生素以身段柔軟、準(zhǔn)確而著名，他用了一個(gè)五指張開的蘭花式手勢(shì)(此手勢(shì)后來(lái)被命名為“挑眉”)，父親覺得很好看，并且打破了旦角不露拇指的說(shuō)法，以后就將這種指法運(yùn)用到了京劇。他在晚年演出的《穆桂英掛帥》中，就把這種指法用到攬鏡自照的身段中，效果很好。

《貴妃醉酒》是父親學(xué)習(xí)、運(yùn)用昆曲最多、最成功的一出歌舞劇。對(duì)其中一句“玉石橋斜倚把欄桿靠，鴛鴦來(lái)戲水”，父親說(shuō)，看鴛鴦應(yīng)是在“欄桿靠”的身段以后再往下看，一邊看，一邊眼睛露出含羞的樣子，回頭轉(zhuǎn)向里面。這個(gè)身段就是一位北京的昆曲專家載洵教給他的，如此一演，就比原來(lái)的演法細(xì)致得多。這個(gè)身段父親用了幾十年，如今的梅門弟子(包括我在內(nèi))都是這樣演的，我的學(xué)生也是這樣演的，不過(guò)他們可能都不知道這一身段就源自昆曲吧。

誠(chéng)然，昆曲也有一定的局限性，繼承借鑒時(shí)不能生搬硬套。例如《天女散花》“云路”那場(chǎng)，昆曲演出的特點(diǎn)是“不間斷”，而父親在創(chuàng)作“云路”那場(chǎng)中的[二六]、[快板]融匯得非常恰當(dāng)，可在慢板中就覺得比較困難，尤其在過(guò)門時(shí)顯得不夠充實(shí)。昆曲的字音南北有異，加上字義高深，使人難以聽清、聽懂。比如《游園驚夢(mèng)》中有“不提防”和“沒亂里”兩句唱詞，過(guò)去北昆一直把其中的“不”字念成“布”的音，把“沒”字念成“?！钡囊?，父親總感覺唱得不順口，也影響效果。后來(lái)經(jīng)過(guò)和俞振飛共同研究，才把“不”字念成“卜”字音，將“沒”字念成“木”字音，這樣一來(lái)便細(xì)致生動(dòng)且清新悅耳得多了。