關(guān)鍵詞：第一人稱 越位 敘事藝術(shù)

摘 要：嚴歌苓是個不斷在敘事技術(shù)上進行藝術(shù)探索的新移民作家，在小說《扶?！分羞M行的敘事藝術(shù)創(chuàng)新，在第一人稱敘事上表現(xiàn)得尤為明顯，突破了傳統(tǒng)第一人稱嚴格的視角限制，形成視角越位。這種越位可歸為兩種表現(xiàn)形式：第一種是隱蔽的視角越界，“我”作為敘述者，悄悄地隱藏在暗處講述扶桑的故事；第二種是公開的視角越界，“我”作為評判者，評判主流意識形態(tài)和處于邊緣狀態(tài)的移民，表現(xiàn)了自我意識。

嚴歌苓是個不斷在敘事技術(shù)上進行藝術(shù)探索的新移民作家，早在20世紀80年代在大陸進行文學(xué)創(chuàng)作時，就深受先鋒文學(xué)的影響，積極嘗試敘事藝術(shù)的各種變革，出國后，繼續(xù)進行敘事形式的探討，作品的敘事藝術(shù)具有現(xiàn)代性特征?！斗錾！肥菄栏柢叩囊徊恐匾髌?，獲臺灣1996年“聯(lián)合報文學(xué)獎”長篇小說獎，王德威曾說這是她歷次獲獎作品中最好的一篇，1998年在大陸出版后又多次再版，深受好評。人們對《扶?！返臄⑹录夹g(shù)頗感興趣，認為《扶桑》的成功與其說是作品本身內(nèi)容的獨特，不如說是由于它在敘事形式上的創(chuàng)新所致，已有人運用新歷史主義、后殖民主義理論，從宏觀方面進行研究，先后提出了歷史敘事、身份敘事等觀點。細讀文本，可發(fā)現(xiàn)在《扶?！分谢\罩著一個精心構(gòu)造的敘事框架，在女神變神女這個距離遙遠的歷史故事的發(fā)展過程中，“我”對多種多樣的情境，人物的感覺心理進行描述，直接闡釋、評論人物及移民歷史，第一人稱“我”不再只是展示其在場時發(fā)生的事件，突破了傳統(tǒng)第一人稱嚴格的視角限制，成為全知視角，形成視角越位。

一、傳統(tǒng)的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的第一人稱敘事從“我”這特定角度出發(fā)來敘述，講述的是耳聞目睹及親身感受，令人感到真實可信、親切，讀者也似乎在同作者交談，縮短了作者與讀者之間的距離，從而容易引起讀者的共鳴，被讀者接受。與此同時，第一人稱敘事也有局限性，“我”講述故事時，通常有嚴格的視角限制，只能展示其在場時發(fā)生的事件，觀察和介紹出現(xiàn)在其視野范圍的人物，未參與的故事只能由第三者提供，“我”再作轉(zhuǎn)述，而且無法深入他人的內(nèi)心世界，這樣在第一人稱視角觀照下的故事是有限的展開，人物形象不夠豐滿。

善于對敘事藝術(shù)創(chuàng)新的嚴歌苓打破了以往第一人稱在視角方面的限制，大膽改革，加入了全知視角，形成了視角越位。這種對第一人稱視角的變革在她早期的創(chuàng)作中已嶄露頭角，長篇小說《一個女兵的悄悄話》描寫了主人公“我”陶小童，一個年輕的部隊文藝女兵在遭受泥石流沖擊，生命瀕臨死亡的休克狀態(tài)下的內(nèi)心獨白、回憶，以第一人稱“我”來展開敘事，但嚴歌苓并不滿足于“我”第一人稱這單一的內(nèi)聚焦視角，時不時超越，結(jié)合時代對陶小童的命運、思想意識進行觀察、解剖，突破有限的視角進入了更廣泛的視野，從而讓讀者加深對時代的了解，更進一步了解主人公的全貌。

出國后，嚴歌苓接受了更多西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，在敘事方法上的探索走得更遠，這種第一人稱視角的突破藝術(shù)在《扶?！分羞\用得更為純熟。《扶?！芬缘谝蝗朔Q“我”講述了一個距離遙遠的歷史故事，在故事的講述過程中，繽紛的場面，人物的感覺心理以及直接闡釋、評論對故事進行了切割、組合，故事變得支離破碎，這中間，“我”起了重要作用，“我”在暗處隱蔽地看著事件的發(fā)生，在文中無處不在，無時不在，“我”的所見、所聞，構(gòu)成了作品的主要框架，“我”作為故事的敘述者，見證了扶桑的一生，同時“我”也是事件、歷史的評判者，作者毫不避諱、公開地把“我”推進讀者的視野，“我”的所想、所感，構(gòu)成了作品的深層意蘊。這種或隱蔽或公開的視角是對傳統(tǒng)的第一人稱的創(chuàng)新，可稱之為第一人稱的越界。這種視角越位現(xiàn)象可歸為兩種表現(xiàn)形式：第一種是隱蔽的視角越界，“悄悄地”隱藏在故事中，并不破壞第一人稱有限視角營造的故事真實感和情感色彩，小說的整體形式不產(chǎn)生明顯變化，視角越位只讓主題意蘊的表述更細膩透徹；第二種是公開的視角越位，敘述者在講述故事時對第一人稱敘述的有限視角要求置之不理，明目張膽地運用全知視角，同時不斷地在文本中暗示“我”對事件缺乏知情的可能性。

二、敘述者“我”——隱蔽的視角越位

在小說一開始，“我”就與小說主人公扶桑一同走進小說，“這就是你，這個款款從喃呢的竹床上站起，穿猩紅大緞的就是你了。緞襖上有十斤重的刺繡，繡得最密的部位堅硬冰冷，如錚錚盔甲。我這個距你120年的后人對如此繡工只能發(fā)出缺見識的驚嘆?！雹購拇恕拔摇弊鳛閿⑹稣邅碇v述扶桑的故事，但“我”與這個故事沒有多少牽連，既不是見證人，也沒有與主人公的血緣關(guān)系，甚至不是生活在同一時代，已相距120年，“我”是從160冊唐人街的正、野史中找到扶桑，開始回顧扶桑的一生。為此“我”作為敘述者，講述不在場時發(fā)生的事件，必須跨越傳統(tǒng)的第一人稱視角限制，但這時的“我”還只是用眼睛看，“我”悄悄地隱藏在暗處，把所看到的真實情況記載下來，并不破壞故事的真實感。

“我”看到出國前的扶桑，她的出生、定親、成婚及拐賣。她是一個普通的茶農(nóng)的女兒，母親在去長沙送茶的路上生下，取名扶桑，后與廣東沿海地區(qū)的男人定親，抱著大公雞與不曾謀面的丈夫拜了堂，懷著出國與丈夫相聚的美好愿望卻遭拐賣。經(jīng)過漫長、充滿劫數(shù)的旅途，扶桑終于來到美國，迎接她的是皮肉賣身生涯，由此有了扶桑和白人男孩克里斯的相遇及后來的相戀。

對扶桑這種經(jīng)歷的簡單描繪，僅僅是從外表單純的看，嚴歌苓并不滿足，她還要“我”深入到扶桑的內(nèi)心世界，揭示出她的心理活動，展現(xiàn)她不為人知的一面。這樣做也因了扶桑的愚鈍，扶桑做了這么久，卻連一個客人的名字也叫不上來，被阿媽多次轉(zhuǎn)賣。同時“我”作為與洋人有過戀情的女性華人移民，和扶桑有著相似的身份、相同的民族文化積淀，能夠與扶桑談心，展現(xiàn)她的不為人知的內(nèi)心世界。為此“我”嘗試把扶桑的感覺表達出來，“先讓我煮一杯咖啡，好好提煉一番詞句，否則我要寫一整本書也寫不清這感覺?！庇谑欠錾Ｅc克里斯之間的戀情就交由“我”來表白，她一直期盼著克里斯的到來，總覺得有一天克里斯的手會從蓋頭下伸過來，也一直珍藏著克里斯外套上的那枚紐扣。這些想法扶桑是不會說出口的，這都需要“我”來講述，把她的內(nèi)心感受告訴讀者，讓人們看到一個情感豐富，不乏對生活有著美好追求的扶桑。

作為敘述者的“我”在講述扶桑與白人男孩克里斯的情愛故事時，在情感與理智上處于兩難狀態(tài)。從情感上是希望有情人終成眷屬的，但理智上卻知這是不可能的，他們之間存在的巨大的鴻溝難以跨越。透過這場悲劇，“我”看到了中西文化的差異及由之引起的文化沖突，中華傳統(tǒng)美德中的忍耐和寬容被洋人當做了奴性，視作罪惡的根源，而扶桑吹起的高亢激昂的《蘇武牧羊》曲子，卻被白人認為是招魂般的符咒，引起一場小規(guī)模的械斗。中國人、中國文化被曲解，于是“我”在敘述故事的同時，又肩負起對文化及歷史的評判，這時的“我”不再隱蔽在暗處，而是公開地站出來指手畫腳了，發(fā)表評論，為扶桑，也為自己，更代表了為數(shù)不少的華人移民。

三、評判者——公開的視界越位

作為評判者，“我”有著深厚的歷史根基，盡管“我”與扶桑有著上百年的時間差距，但“我”也是移民，正如嚴歌苓在《扶?！沸蛑袑懙溃骸耙泼瘢@是個最脆弱、敏感的生命形式，它能對殘酷的環(huán)境做出最逼真的反應(yīng)。”②在如此敏感程度下，人對世界的認識不可能不客觀，不可能“正?！?。任何事物在他們心理上激起的反應(yīng)，不可能不被夸大、變形。移民，這個特定的環(huán)境把這種特定的敏感誘發(fā)出來，并一脈相承，直至當下第五代移民。

“當我們這批人涌出機場閘口時，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目，警覺和敵意在這一瞬間穿透了百多年的歷史，回到我們的內(nèi)心?！蓖侨A人移民同第一個踏上美國海岸的中國人感覺是一樣的：陌生、孤獨、承受敵意、被誤解。

“我”的移民身份和移民心理讓“我”對移民有了準確的了解，為評判奠定了扎實的基礎(chǔ)。“我”雖是移民，和扶桑同樣受到西方主流文化的排斥，但“我”所處的時代與扶桑已相距甚遠，我們排行第五代移民，不再是任人欺凌的對象，“我”的地位已大大提高，已具有話語的權(quán)力。于是“我”在故事中不僅承當了講述者的角色，還進一步負有評判者的重任，表明自己的身份，作為新移民的代言人，運用知識分子的價值趨向公開地進行直接評判，評判當時的主流意識、邊緣意識?！拔摇痹谥v故事的同時根據(jù)經(jīng)驗自我對故事進行闡釋和評論，這是對故事敘事的敘事，表現(xiàn)了自我意識和參與故事敘述的欲望。

對當時的主流意識“我”是持鮮明的批判態(tài)度的。《扶?！啡〔挠?20年前的美國下層華人社會，這是一個被主流社會誤解的社會，充滿了污蔑，把妓女只看作為“物”，特別是中國妓女“她們畸形的足以及特有的步態(tài)使她們軀干的發(fā)育受到了重大影響，那些影響之一便是變形扭曲了的盆腔和陰道，這便是她們?nèi)怏w的奇異功能所在。正如他們這個民族擅長盆景藝術(shù)，這些被曲扭了女性肉體提供一種無法言喻的享受?！睂Ψ錾＿@樣的華裔女性，人們津津樂道的是那三寸金蓮，價錢低廉的肉體叫賣。而華人心目中的英雄，如具有傳奇色彩和個性的華人英雄大勇則被洋人視為惡棍。這種主流意識形態(tài)充斥了白種人的種族歧視、文化偏見，早期華人移民在此處境里艱難地生存著。

對處于邊緣狀態(tài)的扶桑，“我”的心態(tài)是極其矛盾的，作為漂洋過海的三千中國妓女的一個，“我”同情扶桑的悲慘遭遇，努力挖掘她身上埋藏的原始美。她有善良的人性，對純潔愛情的向往，在努力生存著、生活著。但隨著故事的推進，特別是在她被阿丁捧紅成為名妓之后，“我”對墮落中快樂著的扶桑表示不解，與扶桑的對話越來越困難，到后來，只能猜測扶桑的結(jié)局，就有了眾多版本，也許是小食檔的老板娘，也可能是賣水果的小販?！拔摇睂Ψ錾５脑u判還進一步延伸到當代女性，“我”發(fā)現(xiàn)盡管一百多年已過去，但女性的地位并沒有發(fā)生根本性的改變，在男權(quán)主宰的社會里，女性仍處于弱者的地位，今天的女性只不過是把出賣的概念偷換為婚嫁，以此換來無憂無慮的三餐、綠卡，這種令人可悲的現(xiàn)狀更應(yīng)引起人們深思。

“我”在作評判的同時，常是不斷地顛覆自己的結(jié)論，對種種看法給予否定，這種否定暗示了“我”對事件知情權(quán)的缺乏。正如“我”對扶桑的評價，一開始是認為她有一些無傷大雅的低智，后發(fā)現(xiàn)有對肉體歡樂的興趣，但不久又推翻所有設(shè)想與猜測，認為扶桑看重忠貞，對白人男孩克里斯的感情隱藏得極深。而在刑場上做大勇的新娘子的那份安泰，讓“我”迷惑，也越來越發(fā)現(xiàn)不了解扶桑，后干脆說，也許“我”什么都不知道，“我”怎么可能對你這樣一個已進入歷史的人作分析和解釋呢？“我”甚至不能分析和解釋當代人和“我”自己?！拔摇弊鳛閿⑹稣?，根據(jù)歷史的只言片語，把毫無關(guān)聯(lián)、支離破碎的歷史事件連綴成了傳統(tǒng)故事，同時“我”作為評判者這一公開視角，又時刻提醒讀者這是杜撰、編造、虛構(gòu)，這種故事暴露寫作技巧的策略，是現(xiàn)代敘事藝術(shù)中的重要一種，稱為元敘事，元（Meta）這個后綴在希臘文中是“在后”的意思，是敘事的敘事，表達強烈的自我意識，在讀者和故事之間造成一種間離效果，好讓讀者不過分沉湎于故事的“真實性”。這種敘事的敘事更符合事實，扶桑只是“我”史書中找來的一個模模糊糊的形象，她似隱似現(xiàn)，給予了作者很大的想象空間。

總之，生活于當代的“我”，作為第五代移民的代言人，跨越了傳統(tǒng)的對第一人稱視角的限制，一方面，“我”看到了扶桑的一生，又深入她的內(nèi)心，展現(xiàn)她的不為人知的一面，另一方面，“我”也是評判者，表現(xiàn)了自我意識和參與故事敘述的欲望，這樣既強調(diào)了敘述行為的作用，肯定了敘述者的主觀能動性。在敘述和評判中，再現(xiàn)了被過濾和稀釋的早期華人移民歷史，東西方文化之間的沖撞，并對中華傳統(tǒng)文化中的美德和缺陷進行反思，這是第一人稱視角越位帶來的深度和廣度，也印證了作者嚴歌苓的話，移民文學(xué)不是邊緣文學(xué)，有中國人的地方，就應(yīng)該生發(fā)正宗的、主流的中國文學(xué)。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：王暉，暨南大學(xué)文藝學(xué)博士生，廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院講師。

① 嚴歌苓：《扶?！?，上海文藝出版社，2002年版，第1頁。

參考文獻：

[1] 楊振昆等編：《世界華文文學(xué)的多元審視》，云南大學(xué)出版社，1996年版。

[2] 蔣述卓：《跨文化的詩學(xué)探尋》，暨南大學(xué)出版，2007年版。

[3] 饒芃子：《世界華文文學(xué)的新視野》，中國社會科學(xué)出版社，2005年版。