關(guān)鍵詞：小說(shuō) 創(chuàng)作理論 邊緣性 混雜性

摘 要：邊緣性的古典形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論和混雜性的近代形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論推動(dòng)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，都是中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論史上不可缺少的一環(huán)。

中國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，小說(shuō)創(chuàng)作理論同樣也歷史漫長(zhǎng)，內(nèi)涵豐富，特征鮮明。從先秦至1840年的古典形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論基本上在中國(guó)自身文化體系中獨(dú)立發(fā)展，1840年至1919年近代形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論具有明顯的過渡性質(zhì)，意味著古典形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論的終結(jié)和現(xiàn)代形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論的萌芽，是整個(gè)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論史上不可缺少的一環(huán)。

一

中國(guó)古代小說(shuō)處于邊緣地位，邊緣的地位導(dǎo)致邊緣的心態(tài)，這種心態(tài)不僅對(duì)于小說(shuō)作家，而且也對(duì)于從事小說(shuō)創(chuàng)作理論的學(xué)者們，在中國(guó)古代強(qiáng)大的文化體系中，他們著力于提高小說(shuō)地位，致力于小說(shuō)創(chuàng)作理論研究，小說(shuō)創(chuàng)作理論具有明顯的邊緣性特征。

1.與小說(shuō)發(fā)展軌跡一樣，小說(shuō)創(chuàng)作理論也在曲折與復(fù)雜的經(jīng)歷中不斷發(fā)展。

古代小說(shuō)長(zhǎng)期受歧視，但還是有一部分有識(shí)之士認(rèn)識(shí)到小說(shuō)這一文體的價(jià)值和生命力，發(fā)表了一些對(duì)小說(shuō)觀念轉(zhuǎn)變和進(jìn)化有意義的理論見解，由此也萌生了中國(guó)最初的小說(shuō)創(chuàng)作理論。

先秦兩漢期間小說(shuō)題材不外是一些“叢殘小說(shuō)”、“街談巷語(yǔ)”、“道聽途說(shuō)”之類，寫作意圖無(wú)過是“干縣令”和“小家珍聞”，這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作理論還處于醞釀階段。隨著“志怪”小說(shuō)和“志人”小說(shuō)的大量出現(xiàn)，魏晉南北朝時(shí)期強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，以記敘歷史為小說(shuō)的宗旨，力求使小說(shuō)處于獨(dú)立的地位，這也客觀地推動(dòng)了小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展。到了唐代，像魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》中論述：“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇匯逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則有意為小說(shuō)。”{1}伴隨小說(shuō)創(chuàng)作上創(chuàng)新之勢(shì)，小說(shuō)創(chuàng)作理論雖文字不多，但最有意義的最大的突破莫過于淡化小說(shuō)記史的忠實(shí)特性，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的主體情感因素，開始注意到了小說(shuō)語(yǔ)言、人物塑造等屬于小說(shuō)自身的問題。宋元時(shí)期，話本的出現(xiàn)，預(yù)示著中國(guó)小說(shuō)即將成熟，小說(shuō)藝術(shù)手法的論述也開始有較大發(fā)展，如可能編于宋末元初的羅燁《醉翁談錄·舌耕敘引》中“講論處不帶搭，不絮煩，敷演處有規(guī)模，有收拾。冷淡處提綴得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長(zhǎng)。曰得詞、念得詩(shī)、詩(shī)得話、使得砌”{2}，這些藝術(shù)手法幾乎為后來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)完全吸收，成為中國(guó)民族特色的小說(shuō)藝術(shù)。明代嘉靖萬(wàn)歷以后，在具有啟蒙色彩的文藝新思潮的影響下，小說(shuō)創(chuàng)作理論迎來(lái)了一個(gè)發(fā)展高潮，涉及到了小說(shuō)創(chuàng)作理論許多重要的基本理論問題：提出了小說(shuō)的真實(shí)性、生動(dòng)性、形象性以及由此產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，對(duì)小說(shuō)的審美特征有了比較深刻的認(rèn)識(shí)；論述了小說(shuō)和歷史在創(chuàng)作上的不同，研究了虛構(gòu)和真實(shí)的關(guān)系；提出了小說(shuō)人物塑造的理論；總結(jié)了“因文運(yùn)事”“三境說(shuō)”“個(gè)性化”“澄懷格物”“因緣生法”“間架”等一些經(jīng)典的規(guī)律性話語(yǔ)。這些創(chuàng)作理論成就的取得，建立在對(duì)小說(shuō)文體特性的充分把握的基礎(chǔ)上。

文體意識(shí)的發(fā)展源于小說(shuō)創(chuàng)作理論發(fā)展的內(nèi)在要求，但因古代小說(shuō)長(zhǎng)期受歧視，外在因素的牽引，決定了小說(shuō)理論的重心首先落在提高小說(shuō)的地位上，而非小說(shuō)創(chuàng)作上。而且提高小說(shuō)地位的最主要的途徑是將小說(shuō)比附于史傳，這同時(shí)也導(dǎo)致了對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作非常不利的傾向——排斥虛構(gòu)，這也就不可能正確認(rèn)識(shí)和解釋小說(shuō)創(chuàng)作，更不可能建立全面系統(tǒng)的創(chuàng)作理論。

2.理論形式的局限

晚明以前中國(guó)小說(shuō)理論史，找不出一部專門的小說(shuō)論著，甚至找不出專門的小說(shuō)論文，小說(shuō)創(chuàng)作理論遺產(chǎn)，除了少數(shù)散見于詩(shī)、文、筆記及小說(shuō)作品中外，基本上是以序跋形式出現(xiàn)的，而序跋篇幅短小，無(wú)法深入到系統(tǒng)而繁復(fù)的小說(shuō)創(chuàng)造工程中去，更何況小說(shuō)序跋的目的也不在詳盡的理論探討上，要么在稱頌作者，要么說(shuō)明該小說(shuō)的社會(huì)價(jià)值，要么記載小說(shuō)的成書和流傳情況，甚至是出于敷衍應(yīng)酬而已。還有一種就是適當(dāng)?shù)貜奈恼?、?shī)論、畫論中提取現(xiàn)成的理論角度和思維方法評(píng)析小說(shuō)。小說(shuō)畢竟是小說(shuō)，文論、詩(shī)論和畫論的方法只能停留在表層對(duì)小說(shuō)藝術(shù)作模糊的描述，同樣也無(wú)法具有理論深度的探尋和歸納。這種方式發(fā)展到明清，出現(xiàn)了成熟的評(píng)點(diǎn)。評(píng)點(diǎn)中才情飛揚(yáng)，知識(shí)靈動(dòng)，展現(xiàn)了小說(shuō)創(chuàng)作一個(gè)個(gè)鮮活的存在，而且評(píng)點(diǎn)和作者心心相通，激情對(duì)話，魅力無(wú)窮，但這也是從具體實(shí)踐出發(fā)的感悟式認(rèn)識(shí)，重直觀重個(gè)別重感受而輕概括輕宏觀輕抽象，始終缺少?gòu)?qiáng)大的思辨力量和深入本質(zhì)的抽象工夫，也無(wú)法推動(dòng)小說(shuō)擺脫邊緣的地位。

3.小說(shuō)創(chuàng)作理論的核心觀念是“文”與“道”。

儒家的“人道”精神作為中國(guó)文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之一，其主要影響在于對(duì)文學(xué)濟(jì)世化人等方面價(jià)值和功能的實(shí)現(xiàn)；道家的宇宙意識(shí)作為中國(guó)文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之一，其主要作用于對(duì)文學(xué)審美體驗(yàn)的深化和文學(xué)審美境界的開拓。中國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)理論始終于兩者之間作綜合性的審美選擇，儒道合成的哲學(xué)基礎(chǔ)始終在共同發(fā)揮潛在而強(qiáng)有力的影響。而中國(guó)古代小說(shuō)不像詩(shī)歌一直在文學(xué)秩序中處主導(dǎo)地位，處于邊緣地位的小說(shuō)則主要受儒家精神的影響，急功近利觀念強(qiáng)烈，它對(duì)主流的文學(xué)觀念雖不是簡(jiǎn)單的認(rèn)同和延續(xù)，但小說(shuō)創(chuàng)作理論的觀念還是根源于傳統(tǒng)的“小說(shuō)關(guān)乎世道人心”的功利觀念和文學(xué)教化的倫理中心主義，“文”“道”依然是共同的核心范疇。所以無(wú)論對(duì)小說(shuō)本身的認(rèn)識(shí)走得多遠(yuǎn)，都只可能是一種表面形態(tài)的更新而不能產(chǎn)生質(zhì)的變革。這也導(dǎo)致小說(shuō)創(chuàng)作理論忽略審美價(jià)值判斷而重倫理價(jià)值判斷。創(chuàng)作理論不從對(duì)象自身出發(fā)，也不回到對(duì)象自身，以對(duì)對(duì)象的倫理價(jià)值判斷取消了對(duì)象本體，創(chuàng)作理論很難回歸文學(xué)。

二

近代形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論從1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到1919年“五四”運(yùn)動(dòng)，70余年時(shí)間。作為古典形態(tài)創(chuàng)作理論的終結(jié)和現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作理論的萌芽，過渡性質(zhì)的近代小說(shuō)創(chuàng)作理論，受時(shí)代特征的影響，開放的心態(tài)和襟懷不夠，游移于古典小說(shuō)理論和西方小說(shuō)觀念之間，小說(shuō)創(chuàng)作理論具有明顯的混雜性特征。

1.近代形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論表現(xiàn)方式新舊混雜。

近代時(shí)期，以小說(shuō)評(píng)點(diǎn)為主，以古代歷來(lái)沿用的序跋、筆記等形式為輔，評(píng)論小說(shuō)的風(fēng)氣仍然盛行。除了專門的小說(shuō)理論家進(jìn)行小說(shuō)評(píng)點(diǎn)序說(shuō)外，近代許多小說(shuō)作家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的同時(shí)，也往往以評(píng)點(diǎn)序說(shuō)方式來(lái)詮釋自己的作品，如劉鶚對(duì)《老殘游記》的自序與評(píng)點(diǎn)，吳妍人對(duì)《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的評(píng)點(diǎn)等，這里隱含了重要的創(chuàng)作理論的信息。這些評(píng)點(diǎn)與梁?jiǎn)⒊?、夏曾佑、徐念慈等眾多小說(shuō)理論家的論著一起成為近代創(chuàng)作理論的重要信息來(lái)源。

但是，近代小說(shuō)創(chuàng)作理論多是從社會(huì)實(shí)際出發(fā)，依然缺乏對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作理論問題的深入闡發(fā)。各種表現(xiàn)形式的創(chuàng)作理論都缺乏完備充分的理論形態(tài)，即使是論著，依然大多停留在從具體作家作品評(píng)論出發(fā)的隨感式、評(píng)點(diǎn)式的感性形態(tài)，缺乏強(qiáng)有力的現(xiàn)代理論思辨力量作支撐。

2.近代小說(shuō)創(chuàng)作理論是古典小說(shuō)創(chuàng)作理論與西方近代小說(shuō)創(chuàng)作理論矛盾沖突的結(jié)果，既有對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同與延續(xù)，又有對(duì)西方理論的輸入與運(yùn)用，理論雜糅中西，既有新意，又顯幼稚、粗糙。

明清小說(shuō)創(chuàng)作理論代表古典形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論的最高成就，很大程度上啟發(fā)了近代理論家們并為其所用，比如歷史與小說(shuō)的區(qū)別，小說(shuō)的藝術(shù)形象特點(diǎn)，小說(shuō)的審美特征等。而更多的是小說(shuō)理論家們?cè)趯?duì)小說(shuō)進(jìn)行思考的同時(shí)，盡其之能充分地運(yùn)用當(dāng)時(shí)只是一鱗半爪地輸入中國(guó)的西方近代小說(shuō)理論，如梁?jiǎn)⒊谌毡菊涡≌f(shuō)理論，王國(guó)維之于叔本華思想，徐念慈之于黑格爾觀點(diǎn)等。在1886年，法國(guó)象征主義正式發(fā)表宣言，形成了一個(gè)“后象征主義”國(guó)際文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也有稱之為現(xiàn)代主義文學(xué)的開始。令人驚奇的是，中國(guó)的嚴(yán)梁諸公對(duì)這樣的西方小說(shuō)理論發(fā)展的最新形態(tài)視而不見，近代小說(shuō)創(chuàng)作理論的倡導(dǎo)者們更多具有的是政治氣質(zhì)，更注重小說(shuō)內(nèi)容的政治性和宣傳性，而較少有興趣者去細(xì)致分析小說(shuō)的藝術(shù)問題。即使如林紓，翻譯介紹了大量的外國(guó)文學(xué)作品，他所推崇的外國(guó)小說(shuō)家，極力與班固、司馬遷相配，而很少與蒲松齡、曹雪芹相比。談?wù)撏鈬?guó)小說(shuō)，談得多的是開場(chǎng)、伏脈、按筍、結(jié)穴、開合等描寫敘述方法，并稱之為“義法”（桐城派論文的一個(gè)中心概念）。在他眼里典型化、形象性、藝術(shù)想象、虛構(gòu)、創(chuàng)作方法均不存在，完全是以文章家的眼光而不是以藝術(shù)家的眼光來(lái)看待小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)。按照自己的需要來(lái)理解外國(guó)人，并把外國(guó)人的東西改造成適合自己的東西加以推廣宣揚(yáng)，這是近代學(xué)者們對(duì)傳統(tǒng)與西方的一個(gè)普遍的文化視野。

尤其是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，向西方學(xué)習(xí)的熱潮加劇，西方的小說(shuō)創(chuàng)作理論對(duì)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論的發(fā)展起了積極的推動(dòng)作用，也有益于現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐。但無(wú)論是于生活中寄托理想的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論，還是離經(jīng)叛道、借幻想映射生活的浪漫主義創(chuàng)作理論，也無(wú)論是主張形式至上，作家寫給作家看的唯美主義創(chuàng)作理論，還是注重教化走向大眾的革命的創(chuàng)作理論，都一味地效法域外，追隨他者，考慮融合于中國(guó)自己的創(chuàng)作理論不多，因此，在中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論不斷的發(fā)展中，很難給人的審美觀念帶來(lái)很大的差異，也很難完全滲透到具體的創(chuàng)作實(shí)踐中去。由此，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理論借助時(shí)代潮流逐漸成為普遍認(rèn)同的準(zhǔn)則，在世界小說(shuō)創(chuàng)作理論豐富駁雜之時(shí)，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論在近代就逐漸走了單調(diào)之路。

3.就近代小說(shuō)創(chuàng)作理論的整體走向而言，既指向未來(lái)，又暗合過去。

近代小說(shuō)創(chuàng)作理論是對(duì)古典小說(shuō)創(chuàng)作理論的否定為起點(diǎn)的，它認(rèn)為小說(shuō)使文學(xué)在內(nèi)容上從過去的充滿高雅的詩(shī)意的天上落到充滿俗氣的人間，這將是文學(xué)未來(lái)發(fā)展的主流，這是新的社會(huì)時(shí)代及其代表階級(jí)的審美趣味。由此可見，近代小說(shuō)創(chuàng)作理論實(shí)質(zhì)是在政治化的背景，以政治目標(biāo)為歸依，依靠政治力量而進(jìn)行的。它們即使認(rèn)識(shí)到小說(shuō)所具有的本體意義上的審美屬性，其旨?xì)w依然是提高小說(shuō)的價(jià)值和地位，重新構(gòu)建新的文學(xué)秩序。

由此，以嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊瑸榇淼膹垞P(yáng)小說(shuō)社會(huì)功利為核心的“小說(shuō)革命”式的創(chuàng)作理論并沒有真正深入到小說(shuō)內(nèi)部世界中去建立現(xiàn)代意義的創(chuàng)作理論體系。作為反撥的以徐念慈、黃摩西、王國(guó)維為代表的要求回歸文學(xué)自身，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)本體的創(chuàng)作理論一則缺乏新的創(chuàng)作實(shí)踐的強(qiáng)有力的支持，二則時(shí)勢(shì)不宜，影響也極其有限。倒是鼓吹趣味、消閑、金錢的創(chuàng)作理論與傳統(tǒng)視小說(shuō)為“小道”“閑書”的觀念有暗合相通之處，在社會(huì)影響頗大。這種從否定到否定之否定的過程，呈現(xiàn)出一種曲折反復(fù)的復(fù)雜性。雖然，近代小說(shuō)創(chuàng)作理論提出了許多反叛傳統(tǒng)的富于革新意義與現(xiàn)代氣息的新的理論命題，但諸如理論家梁?jiǎn)⒊瑢?duì)古代小說(shuō)的否定是基于中國(guó)的小說(shuō)不外是誨盜如《水滸》誨淫如《紅樓》兩端，跟封建正統(tǒng)完全一致?？梢姡瑢?duì)傳統(tǒng)觀念的叛逆，又是非常不徹底，其未來(lái)走向依舊混沌。

總之，近代小說(shuō)創(chuàng)作理論的意義主要不在其理論方面，而在于推動(dòng)促進(jìn)了中國(guó)古典小說(shuō)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化過渡。歷史表明，“中國(guó)近代小說(shuō)理論具有先導(dǎo)性的特點(diǎn)，小說(shuō)理論倡導(dǎo)在前，而后有小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮”{3}。中國(guó)近代社會(huì)前60年，即從1841年到1900年，只出版了133部小說(shuō)，而且大都是公案、俠義、狹邪小說(shuō)。近代小說(shuō)的繁榮，是在庚子之后。從1901至1911年，創(chuàng)作出版了529部小說(shuō)。{4}雖然其中有印刷術(shù)的發(fā)達(dá)，稿酬制度的建立，西方文化的影響，社會(huì)的腐敗諸種原因，但近代小說(shuō)創(chuàng)作理論是其中最直接的推動(dòng)力量。

中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論發(fā)展到近代，古典形態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作理論的概念和范疇已經(jīng)不能滿足闡釋近代小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)的需要，對(duì)異域理論的吸收也處于移植階段，現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作理論的概念和范疇只是處于萌芽階段，但如何面對(duì)中與西、古與今的矛盾在近代就開始擺在中國(guó)學(xué)者面前，一些優(yōu)秀的中國(guó)學(xué)者開始意識(shí)到在世界化的進(jìn)程中如何亮出自己的民族品牌，在小說(shuō)創(chuàng)作理論和實(shí)踐之間找到較好的結(jié)合，始終保持理論開放的活力和創(chuàng)造的潛能，促進(jìn)小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮?？梢哉f(shuō)，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論始終是本土的，我們沒有理由要求中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論要循西方模式演進(jìn)，也沒道理說(shuō)要固守傳統(tǒng)才是正道，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論從近代開始就在一種矛盾的情態(tài)中散發(fā)著闡釋中國(guó)自己的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的能力和創(chuàng)造熱情，這個(gè)意義不僅是對(duì)近代的，也是對(duì)現(xiàn)代的，對(duì)當(dāng)代的。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

基金項(xiàng)目：湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)課題（0606003B），湖南省教育廳課題（05C655）

作者簡(jiǎn)介：涂昊（1973- ），文藝學(xué)博士，衡陽(yáng)師范學(xué)院副教授。

① 魯迅：《魯迅全集》（第九卷），人民文學(xué)出版社，1981年版。

② 羅燁：《醉翁談錄》，古典文學(xué)出版社，1957年版。

③ 郭延禮：《中國(guó)近代文學(xué)發(fā)展史》（1—3），山東教育出版社，1990—1993年版，第1147頁(yè)。

④ 所引數(shù)字據(jù)《中國(guó)通俗小說(shuō)總目錄提要》，江蘇省社科院清小說(shuō)研究中心編。