摘要 《臥虎藏龍》對(duì)女性角色的重點(diǎn)塑造在中國(guó)傳統(tǒng)武俠片中是比較少見(jiàn)的，電影敘事層面對(duì)片中的女性角色——一玉嬌龍成長(zhǎng)史的著力刻畫(huà)，有著獨(dú)特的女性視角，可以說(shuō)《臥虎藏龍》是一部充滿女性意識(shí)的影片，但非傳統(tǒng)意義上的女性電影。

關(guān)鍵詞 《臥虎藏龍》 女性意識(shí) 女性電影

在中國(guó)傳統(tǒng)的武俠片中“俠女”形象永遠(yuǎn)不是主角，幾年前由李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》卻反其道而行之，可以說(shuō)《臥》是一部非常獨(dú)特的以女性為中心的武俠影片，影片的許多方面都把女性塑造得意志堅(jiān)強(qiáng)而有力，如俞秀蓮身為鏢師，其身份行為無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)的女性定位產(chǎn)生重大挑戰(zhàn)：如碧眼狐貍就是一位復(fù)仇女神的形象，先后滅掉武當(dāng)兩代掌門(mén)，最后又想處死自己親手培養(yǎng)出來(lái)的徒弟。擁有非同尋常恐怖的力量。主要人物玉嬌龍同樣具有強(qiáng)烈的獨(dú)立自我特征：表面上是一個(gè)恪守婦道的官宦小姐，然而在隱藏的身份中，江湖闖蕩和與羅小虎的瘋狂戀情都表現(xiàn)了她對(duì)自由生活的向往和自我實(shí)現(xiàn)的沖動(dòng)。結(jié)局她的自殺行為更是打破了傳統(tǒng)電影中的模式，自己為追求而死，把女性的獨(dú)立自我推向了極致。在她的成長(zhǎng)中，兩次重要的轉(zhuǎn)折——與羅小虎相戀和與李慕白的相知——都充滿了曖昧的獨(dú)有的女性氣息。而這兩次的關(guān)鍵都發(fā)生在兩個(gè)“洞穴”之中也似乎隱含了某種意味深長(zhǎng)的含義。

第一次玉嬌龍?jiān)谏衬咧信c羅小虎相愛(ài)。在影片玉嬌龍?jiān)邳S色沙漠盡情的追逐有來(lái)自于對(duì)羅小虎行為的憤怒，更多的來(lái)自她第一次對(duì)自我無(wú)拘無(wú)束的放縱。這時(shí)候任何來(lái)自權(quán)威的規(guī)則和限制已經(jīng)被滾滾黃沙所掩蓋。剩下的只是來(lái)自生命深處的本能反應(yīng)。這種本能的釋放在石窟中達(dá)到了頂點(diǎn)。從影片的圖像中我們可以饒有興趣地發(fā)現(xiàn)在內(nèi)景的布置上，石窟里充滿了棱角，這無(wú)疑是男性陽(yáng)剛力量的象征：而在其中到處擺滿的器具、毯子以及燃燒的火堆，帶著柔和的溫暖。石窟象征意義上滿足了玉嬌龍對(duì)于另一個(gè)來(lái)自男性權(quán)力世界的窺探：也在另一方面為玉嬌龍力量的蓄積提供了一個(gè)理想的巢穴(遠(yuǎn)離來(lái)自父權(quán)集團(tuán)的控制，有原始的、與常規(guī)對(duì)抗的非常態(tài)生活形式)。這是一個(gè)象征野性的、自然的、充滿了兩性歡愉的自然狀態(tài)。在這個(gè)隱藏于沙漠戈壁中的石窟。影片改變了觀眾對(duì)傳統(tǒng)武俠片中兩性關(guān)系發(fā)展的期待，玉嬌龍的角色設(shè)置已經(jīng)從“被俘者”轉(zhuǎn)變成“主導(dǎo)者”。影片中是玉嬌龍先發(fā)動(dòng)進(jìn)攻。使得觀眾和羅小虎都大為吃驚，而此前玉嬌龍一直都是處于柔弱的女性位置上的。兩人之間的“游戲”從肢體的糾纏變成了直接的性，玉嬌龍也借助了這種力量完成“身的成熟”。盡管中國(guó)和西方的女性主義已經(jīng)將女性的性意識(shí)明確地放在藝術(shù)家的日程中，但是李安似乎對(duì)沖破或探究禁忌沒(méi)有興趣，影片也僅僅到此為止。第二次在南方廢棄的磚窯中，李慕白“英雄救美”種種耐人尋味的細(xì)節(jié)把他與玉嬌龍之間的情感瓜葛變成推動(dòng)甚至改變玉嬌龍主體行動(dòng)的力量?！杜P》中的一個(gè)鏡頭最能說(shuō)明這一點(diǎn)。在廢棄磚窯中，玉嬌龍將濕漉漉的身體面對(duì)鏡頭，水把她身上薄薄的衣裳弄濕，這個(gè)鏡頭從視覺(jué)的角度上強(qiáng)調(diào)了她柔軟的性感的曲線。然而，此時(shí)李慕白已經(jīng)出鏡了，這個(gè)充滿欲望的注視只是留給全知的攝影機(jī)和觀眾。因而，這個(gè)感性的瞬間處于情節(jié)之中，很難不讓觀眾不聯(lián)想到李慕白和玉嬌龍之間存在著必然的生理上情感上的吸引。另外在影片的圖像中我們可以看到，磚窯里陰暗潮濕不堪，地上、墻壁，甚至窯頂?shù)教幎加辛鲃?dòng)的水：縱橫交錯(cuò)的蔓藤和堆放雜亂的罐瓶充塞整個(gè)畫(huà)面。從某種象征意義上說(shuō)這里猶如女性的子宮。玉嬌龍?jiān)诖藲v經(jīng)了夢(mèng)想的破滅，終于完成“心的成熟”。

正因?yàn)檫@些曖昧不明的女性氣息令在《臥》片推出后許多電影評(píng)論便宣稱它為女性電影。的確《臥》將女性角色放在重點(diǎn)，但影片中那些充滿力量的女性角色在電影文本中卻始終處在來(lái)自于男性及其男性社會(huì)中帶給她們的種種壓迫和限制之下(如俞秀蓮始終處于對(duì)亡夫的道德貞節(jié)的重壓之下：玉嬌龍對(duì)于自身命運(yùn)的無(wú)法掌控：碧眼狐貍承受來(lái)自江湖和社會(huì)的雙重追殺)。這些來(lái)自于電影文本的限制以及導(dǎo)演的意圖極大地消除了女性的力量感。另外影片采用了第三人稱的全知視角，“雙生雙旦”的敘事線索也使主要人物玉嬌龍無(wú)法在敘述的意義上獲得任何主體性。與其說(shuō)影片講述了女性的故事，不如說(shuō)這是一部女性被敘述、被引導(dǎo)。突現(xiàn)男性力量的影片。劇中玉嬌龍?jiān)趦蓤?chǎng)情愛(ài)中從女孩到女人的成長(zhǎng)，而這兩次關(guān)鍵的成長(zhǎng)都不能缺少一個(gè)重要因素——男性的引導(dǎo)和支持，尤其是李慕白對(duì)于玉嬌龍的影響更大。馬克·赫特爾認(rèn)為：“父權(quán)制不僅意味著婦女從屬于男子，同樣意味著年輕人對(duì)年長(zhǎng)者的臣服。”婦女從屬于男子，意味著被逐的女性在回歸家園的歷程中尋找著父親權(quán)威的庇護(hù)。作為男性拯救女性的神話表述，男性在影片中一般充當(dāng)著“父親”的角色，他們將女性納入了被相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)認(rèn)可為合理合法的社會(huì)秩序。在劇中很明顯李慕白充當(dāng)玉嬌龍精神父親的角色，“父親”的死亡接之而來(lái)的是玉嬌龍主體的迷失。從這個(gè)角度而言。影片真正塑造了一位超然的男性形象，在這個(gè)男性形象上凝結(jié)導(dǎo)演及觀眾對(duì)于秩序的渴望，因此影片進(jìn)行到最后，李慕白命運(yùn)深深地打動(dòng)了我們，逐漸地把對(duì)玉嬌龍的同情悄然傾注到他身上，所以當(dāng)他和玉嬌龍的沖突爆發(fā)出來(lái)時(shí)，我們幾乎站在他的一方，贊同甚至欣賞著他對(duì)玉嬌龍的“懲罰”。在影片的最后，玉嬌龍縱身跳下了深淵，這其實(shí)真的不是一個(gè)讓人心服或讓人特別滿意的結(jié)尾。至少?gòu)呐灾髁x觀點(diǎn)來(lái)看——她如今終于被李慕白控制了。因此《臥》并非純粹意義上的女性影片，如果非要定義就只能說(shuō)是一部籠罩男性光輝下的女性成長(zhǎng)史影片。