自從19世紀(jì)西風(fēng)東漸，有關(guān)中西文化的比較和爭論就不絕于史，各種思潮此起彼伏，各擅勝場，這些比較與爭論也發(fā)生在音樂上。經(jīng)過一個多世紀(jì)的思想碰撞，音樂理論界開始出現(xiàn)了一些較為清醒的分析與學(xué)術(shù)對話的聲音，對于中西音樂文化有了較為深入的認(rèn)識。其中，管建華教授的著作(中西音樂文化比較的心路歷程)包含了從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初的部分論文，作者從中西方各自文化的整體維度論述了中西方音樂的一系列問題，從多學(xué)科與前沿學(xué)科的維度，對中西音樂的價值作了較為深刻的考察，拓展了比較音樂學(xué)的理論視野和深度，并且具備全球文化的視野，進而實現(xiàn)了單一的、二元的音樂文化思想向多元文化音樂思想、單一學(xué)科到多學(xué)科思想的超越。作者的這種思想反映了當(dāng)代各種文化思想的交匯與對話，為讀者展現(xiàn)了一種精微曠遠的理論天地。

一、西方音樂“科學(xué)”的去圣

西方專業(yè)音樂在18、19世紀(jì)發(fā)展到了一個高峰，在20世紀(jì)的大半時期，許多后發(fā)展國家都認(rèn)為，西方音樂是代表世界音樂文化的最高水平，并且自覺地選擇了其模式來發(fā)展自己民族的音樂。同時，也有許多觀點認(rèn)為不能全面因襲西方音樂，但在以西方為指歸的現(xiàn)代化與尋求民族進步的進程中，對中西音樂關(guān)系的認(rèn)識仍然顯得很單薄與蒼白。在《中西音樂文化比較的心路歷程》一書中，作者將中西方音樂放在它們各自所存在的文化語境中，從哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、人類學(xué)及后殖民文化批評等學(xué)科視野來考察，令人信服地揭示了西方音樂的境域性和相對性，它也是一種文化的“地方性知識”。作者把對中西音樂的科學(xué)闡釋轉(zhuǎn)向了語言的、歷史的、文化的闡釋。正如解釋學(xué)將精神科學(xué)與自然科學(xué)方法的區(qū)分一樣，作者把握住了人文學(xué)科研究的根本基礎(chǔ)與方法。

許多人認(rèn)為，西方音樂是多聲的、復(fù)音的、科學(xué)的，中國傳統(tǒng)音樂基本上是單音體系，因此，中國音樂是落后的，中國音樂若想超過西方，必須走多聲這條路子，這樣，西方復(fù)音體系的作曲“四大件”也被賦予了“普遍真理”的意義。作者通過對西方音樂與其文化語境之間深層關(guān)系的研究，很好地闡釋了西方音樂是不是放之四海而皆準(zhǔn)的這個問題。西方音樂的多聲(和聲、復(fù)調(diào)、織體)是幾何化的，這與它們的繪畫透視法等因素密不可分。以數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ)的透視法在文藝復(fù)興時期得到快速的發(fā)展，影響了繪畫和音樂，定量記譜法就是在其影響下確立起來并成為西方主要記譜法的。另外，西洋繪畫“焦點透視”的文化思維對音樂的多聲、立體化產(chǎn)生了深遠的影響，焦點透視是在一幅畫中的視點固定為一個點，音樂定量記譜法上的焦點透視就是“在復(fù)調(diào)與多聲的進行中就是依據(jù)這樣一個定點形成各聲部縱橫之間的‘?dāng)?shù)’的關(guān)系。”

對于西方音樂的曲式，作者認(rèn)為它是西方邏輯學(xué)發(fā)展的歷史產(chǎn)物?！白帏Q曲式的結(jié)構(gòu)具有的邏輯是基于歐洲哲學(xué)中形式邏輯的‘三段論’，呈示部的主部主題與副部主題是聯(lián)系在同一概念下的兩個前提，展開部就是主題的一種演繹推理，再現(xiàn)部是結(jié)論?！睆?fù)調(diào)也是這樣，賦格曲的創(chuàng)作邏輯和結(jié)構(gòu)邏輯也是以主題、答題、對題進行邏輯演繹而論證。因此，西方音樂如同邏輯學(xué)和認(rèn)識論哲學(xué)一樣不是超越歷史的真理體系或終極體系。

西方音樂是在其特定文化背景下產(chǎn)生與發(fā)展的，而西方近代的認(rèn)識論哲學(xué)是其重要基礎(chǔ)。作者認(rèn)為，“在中國要對歐洲音樂中心論解構(gòu)，其根本在于對認(rèn)識論基礎(chǔ)音樂學(xué)的解構(gòu)?！闭缥鞣胶蟋F(xiàn)代音樂如譚盾要解構(gòu)音樂的理性、純邏輯與純音樂的概念一樣。人們對于西方音樂“科學(xué)性”與“普遍性”的認(rèn)識，實際上就是依據(jù)西方認(rèn)識論哲學(xué)的認(rèn)識?，F(xiàn)代西方文明是以理性主義為核心，主張“客觀的、普遍的和可靠的知識。說它是客觀的是因為這種知識是事物客觀本質(zhì)的反映，不是認(rèn)識者主觀思辨的產(chǎn)物；說它是普遍的，是因為事物的本質(zhì)是惟一不變的，因此對這種本質(zhì)的客觀反映也是惟一不變的，一旦獲得就具有普遍性?！?/p>

實際上，進入20世紀(jì)，西方文明的理性主義及其哲學(xué)的認(rèn)識論基礎(chǔ)已遭遇危機，無獨有偶，西方音樂也面臨著危機，這都是文化現(xiàn)代化的危機，它本身的技術(shù)資源和思想資源走向枯竭，而不得不向東方及世界乞靈。

所以，作者認(rèn)為，“西方傳統(tǒng)音樂只是世界各種音樂傳統(tǒng)中之一種，其音樂理論也不是世界音樂理論的總論，它不具有跨文化音樂研究的效度?！?/p>

二、為中國音樂與西方音樂的“差異”正名

中國有綿延幾千年燦爛的傳統(tǒng)文化，在人類文明中有不可替代的地位，但隨著我國在現(xiàn)代化進程中的落后，逐漸被國人遺棄，音樂也是這樣。中國傳統(tǒng)音樂文化的價值從何體現(xiàn)?它與西方音樂只是差距還是存在文化“差異”?如果我們在新時期對中國傳統(tǒng)音樂沒有一種新的認(rèn)識，如何能更好地傳承與發(fā)展?這一系列的問題作者給予了積極地討論。

“人類各種文化的音樂是共時存在的，它們是對各自然、社會、文化環(huán)境和技術(shù)的適應(yīng)，不同的適應(yīng)包含著人的不同能力和潛力?！币魳芬彩侨祟惖囊环N適應(yīng)性結(jié)果，中西音樂文化從一開始就在適應(yīng)不同的自然、社會以及文化環(huán)境，對于中國傳統(tǒng)音樂的評價，應(yīng)該放在具體的語境中進行。

中國音樂雖然沒有發(fā)展成為西方音樂那樣的復(fù)音體制，但是中國音樂以旋律為主要表現(xiàn)手段的“線性”中包含了“音腔”運動，就像書法一樣，是“氣韻生動”的線條，而旋律線條中的音響的復(fù)雜性，也不遜于西方立體化的多聲音樂?！白鳛橹形髑浇Y(jié)構(gòu)中的‘活體’，在形態(tài)上也還存在差異。中國曲式中這些‘活體’包含著一種‘可變量’(時間與音樂)，而西方曲式中這些‘活體’則是‘定量’為基礎(chǔ)(時間與音高)?！迸c西方認(rèn)識論哲學(xué)為基礎(chǔ)的音樂思維結(jié)構(gòu)不同，中國哲學(xué)中“天人合一”的思想，決定了中國傳統(tǒng)音樂重視表意而輕于形式，沒有奏鳴曲所要表現(xiàn)的主題對立和命運搏斗，在中國音樂中，人的精神與自然已合而為一，體現(xiàn)的是一種偉大的人倫美，正如孔子所講：“興于詩，行于禮，成于樂”，音樂已成為人的人文道德文化實踐。西方音樂表現(xiàn)的是作曲家個人創(chuàng)造性的極度發(fā)揮，但音樂技術(shù)化創(chuàng)造的工具化，也帶來了使人的音樂學(xué)習(xí)、創(chuàng)作也工具化的負(fù)面，而中國人或東方人在音樂形式上缺乏創(chuàng)新，但它更多尋求的是群體情感的智慧。這是中國音樂在文化人格、文化價值觀以及文化成就模式上與西方音樂的重大差別。

20世紀(jì)，音樂界在追求建立所謂“中國樂派”，就是將西方音樂與中國音樂相結(jié)合，作者認(rèn)為“民族化”是在西方音樂技術(shù)結(jié)構(gòu)(和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等)的基礎(chǔ)上進行的。作者反思了20世紀(jì)的音樂進程，進而提出了一系列發(fā)人深省的問題：“對于東方音樂文化發(fā)展來講，它(民族樂派)是否應(yīng)該成為普遍接受的唯一的道路和真理?東方音樂幾千年的發(fā)展對未來世界音樂的貢獻僅僅就是依靠民族樂派的道路?音樂的民族特征能與音樂行為方式(創(chuàng)作、傳承、審美等)和哲學(xué)傳統(tǒng)割裂嗎?”很明顯，作者比較追求的是音樂建立的文化之根本，而不簡單是“音樂技藝或雜?！钡谋容^。

三、比較音樂學(xué)的重建

之所以會產(chǎn)生對中西音樂價值的誤讀，作者認(rèn)為，原因之一是比較音樂學(xué)學(xué)科理念的不完善。比較音樂學(xué)與比較學(xué)科相比的三個明顯差距：第一，沒有確立與西方傳統(tǒng)音樂在一定程度上相異的“模子”，也就沒有多種音樂“模子”、多種音樂標(biāo)準(zhǔn)、多個音樂中心的理論思想支撐，無法形成東西方音樂同等的平行比較研究；第二，如何比較不同音樂標(biāo)準(zhǔn)的音樂，比較方法論有待解決；第三，音樂與其他文化門類及學(xué)科的參照比較沒有展開(特別是音樂與哲學(xué)體系的參照比較)。

長期以來，西方音樂處于絕對的優(yōu)勢地位，中國音樂以其作為自身的參照標(biāo)準(zhǔn)，造成了中國音樂的“失語”，根本無法正確地定位自身，正如薩義德所言：“他們(指歐洲)有著我稱之為東方學(xué)(Orientalism)的悠久傳統(tǒng)，這是一種根據(jù)東方在歐洲西方經(jīng)驗中的位置而處理、協(xié)調(diào)東方的方式……此外，東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗……東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個內(nèi)在組成部分。東方學(xué)作為一種話語方式在文化甚至意識形態(tài)的層面對此組成部分進行表述和表達，其在學(xué)術(shù)機制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念甚至殖民體制和殖民風(fēng)格等方面都有著深厚的基礎(chǔ)?！?/p>

所以，作者認(rèn)為，重建比較音樂的最重要之點，也是不同于西方比較音樂學(xué)和音樂民族學(xué)的基點在于建立中國(東方)“自性”或“主體性”的跨文化音樂的比較研究，也就是站在中國(東方)音樂文化的立場與西方音樂對話(比較)，在世界音樂文化的交流中從被動的“他性”、“客體性”轉(zhuǎn)向主動的“自性”、“主體性”的參與。

作者提出了比較音樂學(xué)的思想基礎(chǔ)：1、確立多元化的音樂標(biāo)準(zhǔn)：什么是“音樂”，這是西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作和音樂學(xué)都在以現(xiàn)代觀念重新探索的定義。2、音樂是多系演化，并非直系演化：音樂是文化之一種，它有不同的標(biāo)準(zhǔn)和類型，自然也有不同的歷史源流、演變方式。3、為未來音樂發(fā)展提供多種參照，當(dāng)然西方音樂發(fā)展和中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展都蘊藏著各自的危機，它們都不可能成為未來發(fā)展的仿造的現(xiàn)成音樂模式。比較音樂學(xué)的現(xiàn)代意義是面對發(fā)展，對原有的各種音樂文化模式進行分析比較，發(fā)掘各自內(nèi)在的涵義和資源，通過交流與溝通獲得新的價值，適應(yīng)音樂文化由單向選擇走向多向選擇的世界文化發(fā)展趨勢和變化的格局。

另外，作者認(rèn)為，“比較并非是為了顯示所謂優(yōu)劣，而是比較各自音樂的結(jié)構(gòu)、功能，顯示出繁簡不同的音樂整合上究竟形成何種特殊的音樂形態(tài)。”重建比較音樂學(xué)有利于進行平等的對話和“交談”，同時也擴大與世界多種音樂文化的了解和交往，逐漸消解西方音樂的“中心性”，形成多元共存的開放性局面，實現(xiàn)中國音樂傳統(tǒng)理論話語的重建，即在新的音樂歷史語境中，對中國音樂文化傳統(tǒng)進行新的解讀，以獲得中國音樂話語的現(xiàn)代意義。

責(zé)任編輯 金兆鈞