關(guān)鍵詞：生態(tài)主義；雅克·貝漢；人與自然；《遷徙的鳥》；《微觀世界》；《喜馬拉雅》

摘要：紀(jì)錄片《遷徙的鳥》講述了鳥兒飛行的夢想，電影《微觀世界》展現(xiàn)了蟲子們幸福的生活，故事片《喜馬拉雅》贊美了人類與自然的血脈相連。法國電影人雅克·貝漢奉獻(xiàn)給我們的“天，地，人”三部曲構(gòu)成三個不同的音階的合唱，在我們的心靈深處回響著一曲自然和人類天籟般的諧和交響，同時(shí)也帶給我們幽深的影像生態(tài)學(xué)思考。生態(tài)主義在對以往人與自然、主體和客體關(guān)系的修正中，“它最終是要創(chuàng)造全新的永恒整體和美——重新建立人與自身、人與他人、人與社會、人與自然、人與土地的關(guān)系”。這種關(guān)系亦從雅克·貝漢的“天·地·人”三部曲中鮮明地體現(xiàn)出來。

中圖分類號：J90－02 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1009－4474(2008)04－0070－04

2001年，一部95分鐘的紀(jì)錄電影，令全球無數(shù)的觀眾跨越國界和種族的樊籬，并肩與千萬只候鳥在廣袤遼闊的天地間，從城市到荒原、從寒冷的南極到炎熱的沙漠自由而快樂地飛翔。

在飛翔中，我們的記憶不斷地閃回著流逝的影像：風(fēng)兒掠過樹梢，撩動著生命的琴弦；陽光透過林翳，灑在雨后新綠的草地上；兩只寶石般紅艷的瓢蟲互相傾訴著愛情的甜美；遠(yuǎn)方的天空，一群遷徙的候鳥正悄然劃過雪白的云端；而在它們旅行的終點(diǎn)，那白雪皚皚的喜馬拉雅山麓，一隊(duì)驅(qū)趕著牦牛的藏族村民，在親人的祝福聲中，正準(zhǔn)備踏上他們艱險(xiǎn)的征途。

這是法國電影人雅克·貝漢奉獻(xiàn)給我們的“天，地·人”三部曲：講述鳥兒飛行夢想的紀(jì)錄片《遷徙的鳥》、展現(xiàn)蟲子們幸福生活的電影《微觀世界》以及贊美人類與自然血脈相連的故事片《喜馬拉雅》。這三部電影從三個不同的音階輕聲合唱。當(dāng)它們交匯在一起，就構(gòu)成了一曲穿透靈魂的旋律，在我們的心靈深處回響著自然和人類天籟般的諧和交響。

一位電影評論家把《遷徙的鳥》稱為“一次人文主義的飛行!”他動情地寫道：“在雅克·貝漢的電影里，我們看到的又是一個在影像背后，完完全全‘主觀’存在著的人：他有最為開闊的心胸，他有最為浪漫的情懷，他有最為體貼的講述，并且，他有最為悲憫、最為溫潤的眼眸。這是一雙人文主義者的眼眸。這眼眸，凝視著一個鄉(xiāng)間普通農(nóng)莊的冰雪消融。一個孩子在鏡頭的凝視下小跑過來，放飛出一只被漁網(wǎng)糾纏住的候鳥，并且目送那只大鳥掙扎著艱難地起飛，直到展翅翱翔，而大鳥的一只腳爪上，還依稀殘存有漁網(wǎng)的殘跡。于是，這飛行，不再屬于這只大鳥本身，這飛行，成為有所寄托的飛行，關(guān)于夢想，關(guān)于愛，關(guān)于一種永恒的承諾和守候?！?/p>

事實(shí)上，雅克·貝漢的“天·地-人”更是一次生態(tài)主義的自由飛行，沉淀著對自然與人類關(guān)系的最幽深的哲理思考。

英國利物浦大學(xué)的生態(tài)批評教授喬納遜·貝特在《大地之歌》中寫到：“公元第三個千年剛剛開始，大自然已經(jīng)顯示出種種危機(jī)……礦物燃料的大量使用所產(chǎn)生的二氧化碳限制了來自太陽的熱量的散發(fā)，從而導(dǎo)致了全球變暖。冰川和凍土不斷融化，海平面持續(xù)上升，降雨模式在改變，暴風(fēng)日益兇猛。海洋遭受過渡捕撈，沙漠化程度在加劇，森林覆蓋率正急劇減少，淡水資源匱乏日益嚴(yán)重，我們這個星球上的物種在加速滅絕。我們生存在一個到處都是有毒廢棄物、酸雨和各種有害化學(xué)物質(zhì)的世界……我們不得不一再地叩問：我們究竟從哪里開始走錯了路?”

“每一分每一秒都有植物、鳥、魚等生物不斷地死去，不斷被殺戮，應(yīng)該從人類的本身尋找原因。”雅克·貝漢在《遷徙的鳥》編導(dǎo)后記中也作了同樣如此的生態(tài)主義的思考。

二次大戰(zhàn)后，西方的工業(yè)化和城市化發(fā)展使環(huán)境與生態(tài)系統(tǒng)遭到破壞，人類的生存和延續(xù)受到威脅，由此生態(tài)主義運(yùn)動應(yīng)運(yùn)而生。從20世紀(jì)60－70年代開始，雷切爾·卡森的《寂靜的春天》向人們敲響了警鐘。生態(tài)問題成為人類關(guān)注的熱點(diǎn)問題，人與自然之間的關(guān)系重新引發(fā)了人們深刻的反思，一種全新的“思想模式”、有別于以往“以人為本”的思想體系誕生了，這就是以“自然為本”的生態(tài)主義。生態(tài)主義強(qiáng)調(diào)互依多元共興，“互依性”是前提。人本主義看重人的獨(dú)立與尊嚴(yán)，生態(tài)主義則以人類與生物圈和非生物圈的相互依賴、相互滋潤為出發(fā)點(diǎn)，把“以人為本”的宗旨放置于更寬泛、更高尚的自然生態(tài)圈中，考察人的行為在自我發(fā)展過程中是否有損于生態(tài)環(huán)境。生態(tài)主義尊重多元性，而不提倡過分強(qiáng)調(diào)“人是萬物之靈”的單邊主義思維。以自然為出發(fā)點(diǎn)，也以自然為歸宿點(diǎn)是生態(tài)主義最本質(zhì)的規(guī)定性。保護(hù)生態(tài)平衡、保護(hù)人類生存的家園，建設(shè)人與自然和諧相處的生態(tài)文明社會是生態(tài)主義的最終目標(biāo)。

事實(shí)上，生態(tài)危機(jī)不僅發(fā)生在自然領(lǐng)域、社會領(lǐng)域，而且也發(fā)生在精神領(lǐng)域。人類精神世界中價(jià)值取向的狹隘，才是最終造成地球生態(tài)系統(tǒng)嚴(yán)重失調(diào)的根本原因。因此，“詩意地生存”(海德格爾語)，實(shí)現(xiàn)人類精神與自然精神的協(xié)調(diào)一致，首先需要喚醒人類的生態(tài)意識，使人們認(rèn)識到人在自然界中的真正的價(jià)值和地位。

生態(tài)主義運(yùn)動的興起，使人們從一度含混不清的環(huán)境意識形態(tài)中理出了頭緒、分清了主次。一大批以表現(xiàn)人與自然、人與非人類世界的關(guān)系，呼吁環(huán)境保護(hù)的影視紀(jì)錄片逐漸成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)，為喚起人類的生態(tài)意識、推動生態(tài)主義運(yùn)動的發(fā)展起到了巨大的作用。就自然類紀(jì)錄片而言，生態(tài)意識在這類影視片中彰顯為影視藝術(shù)家對地球和所有地球生命之命運(yùn)的深深憂慮，以及強(qiáng)烈的自然責(zé)任感和社會使命感。此類影視片主要關(guān)注人類及人類之外的生命種群的生存事實(shí)，表達(dá)一種對生命價(jià)值的肯定。世間萬物都是生活在地球上的平等的一員，無論這生命是一條小小的昆蟲，還是一只剛剛破殼而出的雛鳥，它們同樣呼吸著輕柔的空氣，同樣用未諳世事的眼睛打量這神奇美好的大千世界。人類沒有資格去標(biāo)榜自己比其他生物更高貴，人類應(yīng)該與生活在地球上的每一個生命友愛地生活，共享同一個藍(lán)天。雅克·貝漢的“天·地·人”三部曲正是此類影視片的經(jīng)典之作。從影片中觀眾能感受到自然生命的豐盈和脆弱，領(lǐng)會到生命的平等和息息相通。人類應(yīng)懷著同樣的情感，同樣的尊重與關(guān)懷，去看待生活在地球上的每一個生命，無論這生命綻放的舞臺是一片方圓不足百米的草坪，還是蒼莽雄渾的喜馬拉雅山，抑或是從南極到北極的漫漫旅途，這些地球的生命都在為種族的生存與繁衍奔波忙碌。鳥兒千萬年如一日地固守它們遷徙的航程，只為在祖先的棲息地孵育子孫；螞蟻們不知疲倦地采收食物，辛勤地囤積維持溫飽的口糧，它們既不比出海捕獵的海鷗來得更高貴，也不比行走在雪山埡口，用鹽巴向遠(yuǎn)方的村落交換大麥的人類商隊(duì)更為低賤。我們應(yīng)懷著同樣的情感，同樣的尊重與關(guān)懷，去看待每一個自食其力的勞動者，哪怕它只是一只奮力滾動著糞球的屎殼郎。

在人的世界里，我們只是沉浸在人的情感中；在物的世界里，我們才會突然意識到物的存在和情感，甚至在物的高貴光芒中我們才會自卑于人的卑微和渺小。人類在運(yùn)用自身交流工具——語言描述動物世界時(shí)，只是有可能部分地還原動物原生態(tài)，當(dāng)人類描摹非人類種群世界的生活習(xí)性和精神世界時(shí)，往往會因?yàn)楹苌畹母糸u而無法深入；影像卻突破了這一局限，在文本與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行縫合和跨越，實(shí)現(xiàn)了對生命的準(zhǔn)確觀察，觀眾在得到仿佛現(xiàn)實(shí)的印象時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同感，達(dá)成了與世間萬物的心靈溝通。

在《微觀世界》中，雅克·貝漢以電影的手法記錄了一片森林里的螞蟻、毛毛蟲、蝸牛、螳螂、蜜蜂等“小字輩”生物的生存狀態(tài)，滿懷一種對生命關(guān)懷與對勞動的禮贊。當(dāng)我們最終在音響里聽到了螞蟻觸須的唏噓交談，還有彼此來往時(shí)鏗然堅(jiān)定的腳步，不知道創(chuàng)造這影像的背后的作者，該有多么纖細(xì)而體貼的心靈?，F(xiàn)代人與自然界隔膜甚深，人類的心靈漸趨粗糙，我們已經(jīng)很久未曾注視這世界依然存在著的所有的纖細(xì)的角落了。在最為深深悲憫著的詠嘆調(diào)中，草叢中的兩只蝸牛相遇了。就像一，個孤獨(dú)的生命與另一個孤獨(dú)的生命的相遇，我們不知道該用怎樣的忘情相擁，才能夠表達(dá)此時(shí)內(nèi)心噴發(fā)而出的那些情緒——直到最后，我完完全全地包容了你。

在《遷徙的鳥》中，很多鳥都是雅克·貝漢親眼看著從蛋殼里孵出來的，“因此我就像是它們的父母，它們的朋友，逐漸開始理解它們的生活、它們的感情”。雅克·貝漢說：“在這些影片中，畫面、音樂變得重要，人的語言和解說卻不那么重要。人與大自然的接觸，人和動物之間的感情，是人類的一種需要，它讓我們感受到生命存在的奇跡，感受到生物之間奇妙的感應(yīng)和聯(lián)系。所有的生命都是地球的主人?！?/p>

從《圣經(jīng)》到畢加索，鳥類始終是自由的象征。在雅克·貝漢的電影中，我們看到，這些飛翔的生靈同樣是和人類并存于這個世界上的，是上帝創(chuàng)造的天使，它們具有讓我們汗顏的自由、團(tuán)結(jié)、勇敢、信守諾言的品質(zhì)。它們歷經(jīng)風(fēng)雪、穿云越雨，從地球的一端遷徙到另一端只是為了兌現(xiàn)一種永恒的承諾。

在雅克·貝漢的鏡頭里，我們常?？吹降囊呀?jīng)不僅是紀(jì)錄片式的“注視”，而是更多飽含了一種對這些生靈的無上敬意。作為觀者，影片中的每一個鏡頭都讓我們于無意識間睜大眼睛，不僅僅是因?yàn)榭吹搅艘恍┤粘Ｉ罾镆娝匆姷钠嬗^，更因?yàn)槟晴R頭背后濃重的情緒郁結(jié)——人性中的某些高尚品質(zhì)已經(jīng)被投射到這些生靈中，于是，一種對于這些品質(zhì)的贊美之情感染了我們。

同時(shí)，雅克·貝漢讓我們目擊了人類對鳥的屠殺。那是在加拿大某地，當(dāng)天空中的大鳥在飛行中最終因?yàn)橐活w冷漠的子彈砰然墜落，我們看見的，已經(jīng)不僅是一只鳥的死亡，而是我們心懷已久的夢想的死亡。所有的信仰，所有的承諾，所有的守候，毀于一旦。

《喜馬拉雅》在對高原之巔的藏族部落的真實(shí)記錄的影像里，你已經(jīng)很難辨認(rèn)這到底是一部極具情節(jié)設(shè)計(jì)和人物表現(xiàn)的故事片，還是一部展現(xiàn)特定地貌和風(fēng)土人情的紀(jì)錄片。對于類型的劃分與考察此時(shí)是沒有意義的。那藏族部落的人與自然融為一體的特定人文傳統(tǒng)感染了我們，以至于他們每一次乞神與占卜，仿佛都像是具有了一種超自然的神圣的魔力，由不得你不去相信，不去跟隨。高原之巔的人性、人的品質(zhì)，最為淳樸，同時(shí)也最為偉大。

在本片中，所有的角色都由淳樸的山民扮演，雅克·貝漢把普通的山民造就成具有絕佳演技的演員，甚至可說他們不是在演戲，他們是在用生命和身心真實(shí)地生活。淳樸的山民，年復(fù)一年翻越雪山，聆聽來自心底、來自大自然最簡單而安詳?shù)恼賳?。影片?nèi)容蘊(yùn)含了深刻的寓意和啟發(fā)，展現(xiàn)了藏族人獨(dú)有的崇敬天地，與大自然合作的信仰及生活觀，以及人與大自然間循環(huán)相生的真諦。

我們總以為，人之所以不同于鳥獸，正是因?yàn)槲覀儞碛蟹N種精神上的追求——我們有熾熱的愛情與真誠的信仰，這使我們自詡為造物的寵兒、萬物的靈長。當(dāng)電影《喜馬拉雅》中那對英俊美麗的藏族男女彼此相愛時(shí)，似乎狂暴的雪山也為之溫柔了起來。人類在最為荒涼冷漠的大自然中依然尋覓著美好的情懷，這的確是令我們驕傲的高貴人性。但雅克·貝漢卻在它關(guān)于鳥蟲的兩部紀(jì)錄片中，賦予了這些看似渺小的生命以同一種深沉的情感，甚至足可比擬人類的愛情。在《微觀世界》中，兩只相愛的蝸牛在一起纏綿，如一雙深情擁吻的戀人；而在影片《遷徙的鳥》中，那些在兩極之旅彼此眷戀的候鳥，在萬里漂泊的旅程中不離不棄，交頸相擁，似乎正印證了“在天愿為比翼鳥”那句古詩的內(nèi)蘊(yùn)。

“我們能從它們身上學(xué)到什么?我想，生命中的奮斗，對于飛翔不舍地追求。當(dāng)我們做某些事情遭遇困難的時(shí)候，我們就應(yīng)該想一想鳥兒。我們遇到苦難的時(shí)候往往會抱怨，我們花很多時(shí)間去說，而不是做。但是鳥兒從來不說什么，它們沒有這樣的哲理，但是它們堅(jiān)持去飛。我想它們堅(jiān)持飛翔的勇氣是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。在每一個時(shí)刻你似乎都能感受到這種精神的感召力。”雅克·貝漢如是說。

對于人類來說，我們的夢想也許就是一段充滿挑戰(zhàn)與希望的人生旅程。在影片《喜馬拉雅》中，年邁的藏族老酋長以他對雪山的真誠信仰，拯救了在暴風(fēng)雪巾掙扎的族人，他用生命達(dá)成了與自然的和解，并將一種生生不息的希望傳遞給年輕一代的領(lǐng)路人。就在夢想成真的那一時(shí)刻，藏族少年茨仁平生第一次見到了一棵挺拔的大樹；也是在那一時(shí)刻，一只才將身體探出水面的蜻蜓展開它稚嫩的翅膀，平生第一次騰空飛起；或許就在此時(shí)，一群雪白的候鳥第一次啟程飛向遙遠(yuǎn)的東方，在祖先傳承的記憶里，那里皚皚的雪山正召喚著它們的到來。

小林·懷特在《生態(tài)危機(jī)的歷史根源》一文中，從宗教的視角指出了造成今天生態(tài)危機(jī)的西方二元對立思想的根源是在于基督教文明本身的發(fā)展。簡單地說，在西方文明中，如《圣經(jīng)》“創(chuàng)世紀(jì)”篇所描述的上帝把統(tǒng)治控制自然的權(quán)力交給了亞當(dāng)(人類的代表)之后，人與自然就確立了主體和客體的關(guān)系，“人可以打著上帝的旗號為了人自身的利益對自然進(jìn)行肆無忌憚的掠奪”。而生態(tài)主義卻是對這種二元對立思想的修正，“它最終是要創(chuàng)造全新的永恒整體和美——重新建立人與自身、人與他人、人與社會、人與自然、人與土地的關(guān)系”。

這種關(guān)系亦從雅克·貝漢的“天·地·人”中鮮明地體現(xiàn)出來。在《喜馬拉雅》中的老酋長霆雷看來，自然是活力四射的生命主體，是能與人進(jìn)行精神交往的精神主體，不論是天上的星星，還是起伏的群山，都有著人一樣的靈性，人與自然之間是和諧共生的。如果人對自然懷有一顆敬畏之心，人與自然就可以相互交流溝通。天上的星星會指引人的道路，層巒的群山會保佑途中的安全，甚至火中的鹽巴都能夠告知暴風(fēng)雪的降臨。從中，我們可窺測到天人合一、人與自然的和諧的東方古老哲學(xué)思想的永恒意蘊(yùn)。在《喜馬拉雅》蒼茫澄澈的雪域風(fēng)光、古樸自然的藏地風(fēng)情中，在佛國的梵音和原生態(tài)的天籟中，仿佛海德格爾“詩意的生存”的理想、盧梭“人類回歸自然”的憧憬、梭羅“人類與自然相通、和諧共處”的希冀一起在我們心靈深處震響。

美國生態(tài)批評學(xué)者杰·帕理尼教授曾言：生態(tài)主義“是一種向行為主義和社會責(zé)任感回歸的標(biāo)志，象征著對于理論更加唯我主義傾向的揚(yáng)棄，從某種文學(xué)觀點(diǎn)來說，它標(biāo)志著與寫實(shí)主義重新修好，與掩藏在符號海洋之中的巖石、樹木和江河及其真實(shí)宇宙的重新修好”。

但愿這種修好能成為影視工作者的自覺。

責(zé)任編輯 楊 珊