關鍵詞：尼采；悲劇；《悲劇的誕生》；酒神狄奧尼索斯精神；日神阿波羅精神；虛無主義；權力意志；永恒輪回

摘要：悲劇問題是貫穿尼采思想的一個基本問題，也是理解尼采哲學的關鍵所在。但是顯然地，尼采對悲劇之本質的澄清，是與其思想的內在變化和澄清相對應的。他首先在叔本華形而上學的意義上揭開了悲劇之本質的序幕，然后進一步闡明生命的本質是權力意志，而悲劇的藝術是生命本來的形而上學活動，是虛無主義的反運動。換言之，悲劇本質上在于肯定生命的權力意志，這種肯定只有通過永恒輪回才能實現其最大可能性。正是在這種意義上，尼采才稱自己是第一位悲劇哲學家。

中圖分類號：B516.47 文獻標志碼：A 文章編號：1009－4474(2008)04－0122－05

悲劇的本質是什么?尼采自其第一本著作《悲劇的誕生》問世以來，一直在思考這個問題，并曾試圖給出明確的回答。但顯然地，作為尼采思想基本成分的悲劇問題，在此并未得到根本的澄清。實際上，尼采對這一問題的解答和澄清，是與其思想的內在變化和澄清相對應的。這就意味著，對尼采悲劇的闡釋，必須置于尼采整體思想的廣闊視野，循其思想路徑，深入進行挖掘、探訪，方能達成對其悲劇之本質的理解。

一、悲劇的起源

我們知道，尼采哲學思想的呈現從《悲劇的誕生》開始，又以一本充滿悲劇色彩的狄奧尼索斯口吻的自述《看哪這人》結束。顯然，悲劇問題是貫穿尼采思想的一個基本問題，也是理解尼采哲學的關鍵所在。認識這個問題的起點是阿波羅與狄奧尼索斯。在《悲劇的誕生》的寫作之初，尼采就明確地指出，他要進行的是十分嚴肅的事關生命之根本的研究。也就是說，尼采對悲劇及其本質的探索原本就根植于生命本身。置身于現代性之虛無主義之中，尼采深感生命的衰微，尤其是在基督教和悲觀主義影響下，他更認為生命已淪落為虛無的頹廢物。在此前提下，生命如何成為可能?遙遠的古希臘人為尼采的沉思提供了某種啟示。

在追溯希臘精神的時候，尼采發(fā)現希臘的奧秘在于狄奧尼索斯精神和阿波羅精神。二者之間存在著類似于性之二元性的關系，其間連續(xù)不斷的斗爭和間發(fā)性的和解，由于希臘意志的形而上“奇跡”，在某個形態(tài)統(tǒng)一體中結合起來，便誕生了最高的藝術作品——希臘悲劇，從而驅使生命超越痛苦，實現了對生命的高度肯定。然而，這二者究竟何以產生?如何理解這二者之間的關系?它們又是怎樣驅使生命超越痛苦，實現對生命的高度肯定的呢?

無論從歷史還是文藝作品中，都不難看出，古希臘之所以成為人類文明的源頭之一，并非因其環(huán)境先天優(yōu)越。恰恰相反，希臘人無時不生活在生存的恐懼之中。尼采認為，身處各種生存挑戰(zhàn)之中的希臘人，必然會直接認識到世界的本體乃是永恒的受苦者和沖突體，也會真切地體驗到經驗性此岸世界的苦難存在。面對生存的恐懼，人們呼喚著生存下去的充足理由，這首先誕生了奧林匹斯諸神的壯麗形象，而其前提乃是日神精神。

日神阿波羅，從其語源看，意為“發(fā)光者”，它預示著光明，眾神皆因日神而煥發(fā)出普照人世的壯麗光輝。因而，日神在某種意義上是眾神之父。尼采認為，日神的本質狀態(tài)可以比擬為夢。而夢的藝術性便在于以美的面紗掩蓋苦難世界原本的猙獰面目，使生值得希冀。正因為這美的幻覺和享受，在人們看來，整個苦難世界才是那么的必要。同時，日神的世界也預示著明晰與確定，與之相應的是適度原則，即對個人界限的遵守(叔本華稱之為“個體化原理”)，它促使人們嚴格恪守現實社會的清規(guī)戒律，而走向封閉和麻木。

與之相對立，酒神狄奧尼索斯在個體化原理崩潰之時，從人最內在的天性中升起。尼采說，酒神的本質狀態(tài)可以比擬為醉。在醉的狀態(tài)中，個體獲得超越人格、日常生活、社會現實之界限的激情，逐漸“進入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清規(guī)戒律”，并向存在之母、向本真狀態(tài)進發(fā)，最終與世界本體之意志融為一體。當此之時，陶醉者感覺自己就是神，載歌載舞，如癡如狂，個人獲得了完全的解脫，生命達到瘋狂肯定的巔峰。酒神藝術的典型是無形象無概念的音樂，音樂直接映照世界意志，完全同太一及其痛苦和沖突打成一片，在音樂里，世界的一切都可以作為審美現象而存在。

然而，無論是日神的藝術還是酒神的藝術，都不足以單獨構成其生存的充足理由：日神藝術難逃困窘，酒神藝術難免濫觴，這就必然地將二者引向結合——將兩種精神力量凝結在一起，以達成對生命存在的肯定。悲劇就是這樣誕生的。在這里，尼采本能地意識到，狄奧尼索斯精神比阿波羅精神更根本，希臘悲劇毋寧說是酒神悲劇的一種形式，“是不斷向日神的形象世界進發(fā)的酒神精神”。正是在這種意義上，尼采作出了關于悲劇之本質的最原初概括，“悲劇的本質只能理解為酒神狀態(tài)的顯露和形象化，音樂的象征表現，酒神陶醉的夢境”。

但是，細心的讀者很快會發(fā)現，在《悲劇的誕生》中尼采談論阿波羅的時候明顯更多，認識也更清晰。這難免引起人們的疑惑：在尼采那里，狄奧尼索斯究竟為什么比阿波羅更根本?為何尼采一再試圖走進狄奧尼索斯的世界，但更多地呈現出來的卻是一個高大模糊的幻影?海德格爾認為，根本原因在于，此時的尼采仍然在叔本華的形而上學意義上沉思，雖然他已經對叔本華的形而上學作了深入的辨析。換言之，此時尼采的悲劇哲學還僅僅是一個萌芽，他有關悲劇認識的序曲才剛剛展開。那么，尼采是如何實現對叔本華形而上學的深化的呢?要解開這個疑惑，必須闡明尼采的藝術觀。

二、尼采的藝術觀

尼采的藝術觀可以凝結成一句話，這句話早就寫在《悲劇的誕生》的序言里。尼采后來在《權力意志》中明確表明這句話蘊含著他的信仰自白：“這個序言里好像在與理查德·瓦格納作一種對話，其中已經寫下了這種信仰的自白，藝術家的福音書：‘藝術乃是生命的真正使命，藝術乃是生命本來的形而上學活動’”。可是，藝術是什么?藝術何以成為生命的最高使命?生命的最高使命又是什么?對生命本身又該如何定義呢?

(一)生命即權力意志

在尼采那里，生命絕非僅僅是人的存在，而是指所有的存在者。生命無非意志，這兩個概念本質上是同一的。關于這一點，叔本華早有論述。但尼采明確指出，叔本華從根本上誤解了意志。因為在叔本華那里，意志仿佛是我們再熟悉不過的東西，似乎渴求、本能和欲望就是意志的根本。這非但沒有理解意志，反而把意志的價值貶低到應該予以否定的地步，會將意志引向頹廢和虛無。尼采認為，作為意志的“意愿似乎首先是某種復雜的東西，某個只作為名稱才統(tǒng)一的東西”。按照他的理解，意志至少包括三層含義：第一，“在任何意愿中，都有感覺的多樣性，即狀態(tài)感，從此離去，朝此而來”。這里包含了尼采的兩個基本判斷：其一，作為一切感覺基礎的肉身，乃是人最基本的存在方式；其二，以肉體性存在的生命之意志，決不會簡單地固守于自身，“意志乃是朝向自身的展開狀態(tài)——始終是一種超出自身的意愿”。第二，“在任何意志的行動中，有一個指揮的思想”?！爸笓]的思想”在這里是指意志始終是主動的，而不是被動的，無論是超出自身還是朝向自身，意志總是牢牢地掌控自己，能動地支配自身。第三，“意志不僅是感覺和思想的組合，而首先還是一種內心沖動，且是指揮之內心沖動”。也就是說，意志根植于生命本身，這個生命存在的強大意志，既發(fā)出命令，又承受著命令，這就是尼采所說的“意志那里最奇特的東西”，“就是我們在一定情況中同時是命令者和服從者”。

由此可以看出，意志本身就有權力的意味，意志本質上就是求權力的，意志就是權力意志，權力意志乃是意志的本質狀態(tài)。所以，尼采大膽地將生命定義為“生命就是權力意志”，生命的最高使命也就是求權力意志。

意志之所以作為權力意志，一方面，在于它總力求成為更多的力，它內在包含著一種提升、提高。換言之，權力意志是一種永恒的創(chuàng)造，意志在這種永恒創(chuàng)造中肯定自身，為生命本身創(chuàng)造意義。另一方面，作為權力意志的意志，絕不把自我封閉于其狀態(tài)中，“意志乃是朝向自身的展開狀態(tài)——始終是一種超出自身的意愿”，因為“權力增長時，差別就會進入意識”。隨著力的提高，力的內涵也變得更加豐富、充盈。

(二)虛無主義

尼采說他在悲劇中發(fā)現了有史以來的唯一的對立物——狄奧尼索斯與蘇格拉底的對立，其判定的根本標準就是生命的法則，或者說是權力意志的法則。蘇格拉底代表的是生命之頹廢，這種頹廢同樣體現在基督教、叔本華和柏拉圖主義當中，尼采將其統(tǒng)稱為虛無主義。

在尼采看來，虛無主義至少有兩層含義：一種是以更高價值否定生命，否定權力意志，認為生命只是一種虛幻的表象，這可以稱之為否定的虛無主義；另一種恰好相反，認為生命得以存留，但其價值和意義已經被剝奪?！吧系鬯懒恕?，一切意義和價值都是虛無，這可稱之為反動的虛無主義。前者是后者的歷史前提，后者是前者發(fā)展的必然結果。

那么，如何逃出虛無主義的魔圈呢?在此，尼采提出了他的著名論斷：“我們的宗教、道德和哲學乃是人的頹廢的形勢?！催\動：藝術”。因為“藝術是對抗一切要否定生命意志的唯一最佳對抗力，是反基督教的，反佛教的，尤其是反虛無主義的”，“藝術，無非就是藝術，它乃是生命完成可能的壯舉，是生命的誘惑者，是生命的偉大興奮劑”。換言之，藝術要成為虛無主義之反運動，就必須要做到兩點：其一，作為否定虛無主義之顛倒，即恢復意志的肯定本質——權力意志；其二，給生命本身重新賦予價值和意義，即要實現一切價值的重估。當如此設想的時候，我們的追問已經深入了藝術的本質。

三、藝術的本質

如前所述，生命的本質就是權力意志，權力意志是生命存在者的存在特性。倘若藝術肯定生命，那么，藝術肯定的必然是權力意志的生命。果真如此么?藝術又是通過何種途徑實現這種肯定的呢?《偶像的黃昏》中有段話為我們提供了啟示：“論藝術家心理。——為了藝術得以存在，為了任何一種審美行為或審美直觀得以存在，一種心理前提不可或缺：陶醉。首先，須有陶醉提高整個機體的敏感性，在此之前不會有藝術”。概括地說，藝術的基本狀態(tài)就是陶醉，陶醉或表現為日神的夢，或表現為酒神的醉。也就是說，阿波羅精神和狄奧尼索斯精神都可理解為陶醉的類別，是陶醉的兩種基本方式；或者說，藝術在根本上就是狄奧尼索斯精神的藝術，阿波羅乃是狄奧尼索斯的賦形，是面具的表象?；诖?，尼采才毫不含糊地說，酒神精神是比日神精神更根本的力量，狄奧尼索斯才成為他的真正導師。

陶醉總是生命的陶醉，陶醉本質上總是與肉身相關聯(lián)。按海德格爾的理解，陶醉是一種根植于身體的感情，“感情意味著：我們在自身那里同時也是在事物那里，在非我們自身所是的存在者那里發(fā)現我們自己的方式”。簡單地說，陶醉就是寓于自身而又超出自身的展開狀態(tài)，當生命沉入這種陶醉時，“時空感變了，可以鳥瞰無限的地方，就像可以感知一樣；視野開闊了，越過更大數量的時間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小和瞬間即逝的現象……”，這就進入了生命的本質狀態(tài)。同時，“陶醉的本質是力的提高和充盈之感”。力的提高即意味著生命力求超出自身，使其本質得到最大限度的凸現，而且這種提高絕非是枯燥單調的，它飽含著力的多樣性和多元性，乃至在某種意義上可以說，力的豐富是力的歸宿。所以德勒茲才認為，“多樣與多元的肯定——這就是悲劇的本質”。

這就不難理解，為何尼采一再強調應當從藝術家本身來理解藝術?！八囆g家現象是最易透視的——從中看到權力、自然等的基本本能”。因為藝術本質上是創(chuàng)造，是從無到有的生產。在古希臘人那里，藝術代表一切生產能力，手工業(yè)者、政治家和哲學家作為生產者不外乎都是藝術家，藝術家就是那個生產者、創(chuàng)造者。藝術家之所以如此，根本上在于他們生命本身及其內在涌動的力，正如尼采所說：“藝術家們，倘若他們有所成就，都一定是強壯的(肉體上也是如此)，精力過剩，像充滿力量的野獸……在他們生命中必須有一種青春和朝氣，因為他們的自身充滿了生命的醉意和強健”。當這種力沸騰爆炸的時候，就是陶醉。陶醉一方面產生幻覺，釋放想象力、聯(lián)系力、詩之力；一方面發(fā)生縱欲，釋放言談舉止之力、激情之力、歌舞之力。前者是日神之醉，后者是酒神之醉。藝術家最終將這種力訴諸于藝術創(chuàng)造，并凝結成藝術作品。

同樣地，從藝術家出發(fā)，一切審美直觀才成為可能。審美之接受即將接受者置于創(chuàng)造者之中，藝術的接受就是對創(chuàng)作的重新實行，因為藝術作品的作品無非就是在接受者那里重新喚起創(chuàng)作者的狀態(tài)，將接受者引領到那個創(chuàng)造的敞開境域中，使其重新獲得生命之力的提高和豐富。

總之，藝術本質上是一種力的生產和創(chuàng)造，是作為生命之本質的提高。藝術一方面摒棄超感性領域，否定“真實世界”，而把生命拉回此岸世界的家園中，使其回到其本質的權力意志；另一方面，當藝術被定義為權力意志之時，藝術本身已經包含了對新的價值的設定，也就是對以往價值的重估，其根本準則就是生命的權力意志，就是那種永生不滅的生成和創(chuàng)造的意志。從這種意義上講，藝術才成為虛無主義的反運動，才成為肯定生命的偉大興奮劑。

四、作為最高藝術的悲劇

如果說藝術的基本狀態(tài)是陶醉，而陶醉是那樣一種爆炸性的激情，總是轉瞬即逝，這是否意味著，這種陶醉實際上是瞬時的、有限度的?更進一步推測，力在度量上是否也是可窮盡的?尼采顯然意識到了這一點，所以當他第一次在西爾瓦波拉納湖邊的巖石前產生永恒輪回這一思想的時候，立刻認識到他的思想會發(fā)生“一個突然的，決定性的轉變”，因為在這里他找到了“人所能夠達到的最高肯定公式”，而且這種肯定具有超越時間的永恒性。也就是說，倘若存在一種最高的藝術，那么這種藝術至少要克服兩個敵人：一是時間，一是虛無主義?？墒?，無論前者還是后者，都是深不可測的深淵。

所以尼采說，永恒輪回乃是“最棘手的思想”，是生命的“最重分量”。這種思想的沉重，固然與它所要對抗的敵手之強大有關，但更根本的乃在于這種思想本身。實際上這種思想是如此沉重，以至于并非一般“庸人”和“侏儒”所能承擔，敢于和能夠思考最沉重的思想的必然是那樣一位英雄：他必須攀登，站在“高處與人類和時間6000英尺”處，承受著最孤獨的寂寞，才獲得“觀察認識之頂峰”——“認為一切都是輪回，這是一個生成的世界極其接近于存在的世界”。

何為這個存在的世界?尼采早在《悲劇的誕生》中，就已經提出了“世界真正存在者和太一”乃是永恒的受苦者和沖突體的理論假設。現在尼采又回到這里，但是此刻這個世界已逐漸清晰，尼采將之命名為“狄奧尼索斯的世界”：永恒的自我創(chuàng)造、自我毀滅的世界——生命存在既蘊含快樂、生成和肯定，同時還決定著痛苦、毀滅和否定的不可或缺。永恒輪回意指生命本身在永恒的痛苦與快樂中反轉輪回，它將生命的自我創(chuàng)造和自我毀滅都熔鑄在里面，作為權力意志的提升，作為生命之本質力量展開。

這就是悲劇的起源。作為藝術之悲劇就是對這種存在之悲劇的吟唱。由此就達成了“肯定”的新路：“不僅僅認為生命過去被否定的一面是必然的，而是認為它是受歡迎的”。同樣，“不僅就過去被肯定的一面來說是受歡迎的，而且處于這一面的考慮，作為生命的更有力、更豐富、更真實的一面來說也是受歡迎的，因為生命意志會在這一方面中得以更清楚的表現”。因此，在悲劇那里，痛苦、毀滅乃是一切快樂和生成的前提，沒有痛苦的快樂不成其為快樂，沒有毀滅的生成也不成其為生成。

同時，尼采進一步分析，人們之所以束縛于時間，乃是出于一種怨恨。這種怨恨聚集成對時間的恐懼，人們總希望像對付身上的流毒一樣將其清除掉，而這實際上是不可能的。怨恨的本質是反動，反動構成虛無主義。當生命處于怨恨中時，實際上已將自身墮入虛無主義的深淵中。永恒輪回的教導意義包含兩個方面：其一，它教導我們知道時間的本性，對“此刻”的肯定，即肯定生存整體，這必然引出對時間本身的肯定；其二，它教導我們知道人類行為的本性，因為意求永恒回歸，就是意求“此刻”的無辜，從而超越了時間，通達拯救和創(chuàng)造，這就是對虛無主義的克服。因此，查拉圖斯特拉病愈之后，大聲疾呼：“我，查拉圖斯特拉，是生命的辯護者，苦痛的辯護者，循環(huán)的辯護者”。這本質上就是悲劇精神，尼采也稱之為“英雄精神”——“同時直面人類最大的痛苦和最大的快樂”。在這里，得到最高肯定的權力意志戰(zhàn)勝了虛無主義之反動，也戰(zhàn)勝了時間，以至于從悲劇的角度看來，生命本身是以磨難、毀滅和痛苦為條件的，所有這一切都不是對生命的反對，而是和快樂、生成一起達成“一種無保留的肯定，對痛苦本身的肯定，對生命本身一切疑問和陌生東西的肯定”。它們歸根結底都是為了肯定生命，實現生命之本質——權力意志(“更有力，更豐富”或“力的提高感和充盈感”)。

這就回到了尼采的著名論斷：悲劇克服時間怨恨，成為虛無主義之反運動。正是在這種意義上，藝術實現了其最高使命，成為生命本來的形而上學活動，成為肯定生命的最高藝術。也正是在這種意義上，尼采才稱自己為第一位悲劇哲學家——哲學家狄奧尼索斯的弟子，永恒輪回的教師。

責任編輯 武麗霞