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        二人臺(tái)美學(xué)特征初探

        2008-04-29 00:00:00李紅梅
        文藝研究 2008年6期

        關(guān)于二人臺(tái)的美學(xué)特征,長(zhǎng)期以來(lái)眾說(shuō)紛紜。它是表現(xiàn)藝術(shù)還是再現(xiàn)藝術(shù)?研究者的看法大相徑庭。雖然研究者都看到了二人臺(tái)美學(xué)特征的兩個(gè)不同方面,但卻忽略了二人臺(tái)多種體裁的存在,忽略了二人臺(tái)不同體裁的藝術(shù)方法、主導(dǎo)原則。因此,對(duì)于二人臺(tái)體裁特征的把握,成為探究其多樣化美學(xué)特征之關(guān)鍵。

        二人臺(tái)存在著“二人臺(tái)歌曲”、“二人臺(tái)牌子曲”、“二人臺(tái)歌舞表演”、“二人臺(tái)地方小戲”等多種體裁并存的現(xiàn)象。對(duì)二人臺(tái)體裁特征的把握,只有將二人臺(tái)置于我國(guó)民族、民間音樂(lè)的廣闊視野中去考察、研究,才能從本質(zhì)上進(jìn)一步闡釋。

        “二人臺(tái)歌曲”、“二人臺(tái)牌子曲”,是以音樂(lè)創(chuàng)造形象為其主導(dǎo)原則。許多二人臺(tái)歌曲的音樂(lè)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)性,其優(yōu)美動(dòng)人的旋律贏得了廣大聽(tīng)眾。如二人臺(tái)《海蓮花》、《五哥放羊》等,是從晉、陜、蒙、冀等地區(qū)的民歌發(fā)展而來(lái)。這些二人臺(tái)歌曲之所以能長(zhǎng)期流行于這些地區(qū),久唱不衰,與其音樂(lè)形象所具有的魅力密不可分?!岸伺_(tái)歌曲”實(shí)際上就是當(dāng)?shù)氐牡胤叫≌{(diào),由于二人臺(tái)是在它的曲調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的,故當(dāng)?shù)厝艘簿桶旬?dāng)?shù)氐牡胤叫≌{(diào)稱(chēng)為二人臺(tái)。此外,在“二人臺(tái)牌子曲”中,來(lái)源于不同地域民歌的二人臺(tái)牌子曲,其原有的歌詞內(nèi)容已不再重要。豐富的音樂(lè)性使二人臺(tái)牌子曲獨(dú)具魅力,更加突出地體現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)造形象的主導(dǎo)原則。

        “二人臺(tái)歌舞表演”以舞蹈創(chuàng)造形象為主導(dǎo)原則。大多數(shù)二人臺(tái)長(zhǎng)期停留在歌舞表演階段,如《打金錢(qián)》、《掛紅燈》等,人稱(chēng)之為“火爆曲子”帶鞭戲,其主要表現(xiàn)形式是舞蹈表演后唱一段“碼頭調(diào)”,舞蹈吸收了“社火”中“跑圈子秧歌”的形式,根據(jù)劇情設(shè)定人數(shù)多少,舞蹈的表演形式也吸收了“社火”中“大踢四門(mén)”、“撲花燈”等動(dòng)作?!岸伺_(tái)歌舞表演”中的音樂(lè),旋律跳躍性小、節(jié)奏規(guī)整、樸實(shí)粗獷,在歌唱中以大量的襯詞、虛字為其舞蹈表演提供了充分發(fā)揮的余地,適合于齊唱,用鑼鼓伴奏。這說(shuō)明“二人臺(tái)歌舞表演”在詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈的綜合藝術(shù)形態(tài)中,是以舞蹈創(chuàng)造形象的原則作為全局的主導(dǎo)原則的。

        “二人臺(tái)敘事性樂(lè)歌”和“二人臺(tái)說(shuō)唱”是以敘事詩(shī)創(chuàng)造形象為主導(dǎo)原則。如早期《水刮西包頭》、《種洋煙》等,屬于“二人臺(tái)敘事性樂(lè)歌”,從唱詞中可窺其敘事性。例如《水刮西包頭》:“光緒三十年整哎咳哎咳吆出了事一宗水刮了西包鎮(zhèn)誰(shuí)也不知情眾明公請(qǐng)坐下我給你們表分明哎咳哎咳吆。”“二人臺(tái)說(shuō)唱”有“只說(shuō)不唱”和“說(shuō)唱相間”兩種形式。一類(lèi)稱(chēng)之為“呱嘴”,類(lèi)似小快板,是一種獨(dú)立存在的藝術(shù)形式,與劇目無(wú)直接關(guān)系。如二人臺(tái)《王婆罵雞》屬于“二人臺(tái)說(shuō)唱”中“只說(shuō)不唱”的形式。另一類(lèi)稱(chēng)“韻白”穿插于劇目中,屬于“二人臺(tái)說(shuō)唱”中“說(shuō)唱相間”的形式,多以民間諺語(yǔ)、歇后語(yǔ),構(gòu)成極具地方特色的“韻白”,人們也稱(chēng)為“串話(huà)”。二人臺(tái)“硬碼戲”中“韻白”多,“帶鞭戲”中“韻白”少,具有滑稽、幽默、風(fēng)趣的藝術(shù)特點(diǎn)。

        從我國(guó)漢代歌舞百戲始,各種藝術(shù)的手段、方法、套路相互融合發(fā)展,二人臺(tái)也不例外,在其發(fā)展過(guò)程中,多種體裁之間相互影響、融合,使其完成了由二人臺(tái)敘事詩(shī)向二人臺(tái)戲劇體詩(shī)的過(guò)渡。戲劇體詩(shī)創(chuàng)造形象的原則一旦形成,不僅意味著二人臺(tái)戲曲雛形的誕生,而且也成為其統(tǒng)領(lǐng)全局的主導(dǎo)原則,其結(jié)果就是由“唱”、“念”、“做”、“打”等多種藝術(shù)手段促進(jìn)了“二人臺(tái)地方小戲”體裁的迅速形成。

        “二人臺(tái)地方小戲”則是以戲劇體詩(shī)創(chuàng)造形象為主導(dǎo)原則。如《走西口》等,其內(nèi)容具有一定程度的敘事性,情節(jié)具有戲劇性,隨著內(nèi)容、情緒的不斷發(fā)展,音樂(lè)在其板式、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏方面也不斷變化,表演手段以其“唱”、“念”、“做”、“打” 等多種藝術(shù)手段相互促進(jìn)發(fā)展,并以其戲曲程式化的形態(tài)表現(xiàn)其戲劇化了的敘事文學(xué)體裁。“二人臺(tái)地方小戲”吸收了以二人臺(tái)戲曲文學(xué)創(chuàng)造形象的原則統(tǒng)領(lǐng)全局的經(jīng)驗(yàn),敘事詩(shī)創(chuàng)造形象的原則才轉(zhuǎn)換為戲劇體詩(shī)創(chuàng)造形象的原則,這個(gè)結(jié)合和轉(zhuǎn)換是在二人臺(tái)生成、發(fā)展過(guò)程中逐步完成的。轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵在于“二人臺(tái)地方小戲”是以真實(shí)人物的“歌”、“舞”、“念”、“做”在觀眾面前表演故事,在形成完整的故事情節(jié)的同時(shí)也出現(xiàn)了“質(zhì)”的變化,即過(guò)去時(shí)態(tài)與現(xiàn)在時(shí)態(tài)的轉(zhuǎn)變,演員也由第三人稱(chēng)的“敘”轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q(chēng)的“演”,表演時(shí)也有“韻白”與唱詞散韻的結(jié)合。

        二人臺(tái)是表現(xiàn)藝術(shù)還是再現(xiàn)藝術(shù)?許多研究者看法不同。一則認(rèn)為二人臺(tái)有著深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義的審美特征,二人臺(tái)的創(chuàng)作與真實(shí)生活、典型環(huán)境、典型人物有著密切的關(guān)系,認(rèn)為二人臺(tái)是再現(xiàn)藝術(shù);另一則認(rèn)為二人臺(tái)具有表現(xiàn)藝術(shù)的許多優(yōu)勢(shì),是表現(xiàn)藝術(shù)。這兩種看法差距很大,又都看到了美學(xué)的兩個(gè)不同的方面,但卻忽略了二人臺(tái)多種體裁的存在,忽略了二人臺(tái)不同體裁的藝術(shù)方法、主導(dǎo)原則的不同。因此,二人臺(tái)多種體裁并存也就成了二人臺(tái)多元美學(xué)特征的關(guān)鍵所在。

        “立象盡意”和“觀物取象”的美學(xué)思想是中國(guó)古代文獻(xiàn)《周易#8226;系辭傳》中所提出的。它在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史沿革中,深刻影響著中國(guó)美學(xué)思想的形成與美學(xué)體系的建立,從而形成了美學(xué)的兩個(gè)不同源頭,其藝術(shù)方法也迥然不同?!傲⑾蟊M意”要求藝術(shù)創(chuàng)作把客體物象與主體情志融為一體,形成獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象。因此,藝術(shù)意象不以對(duì)客觀事物的傳真為滿(mǎn)足,還須融入創(chuàng)作者的主體情志。它以詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈為代表,在中國(guó)有久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。特定的意找到特定的象才能充分表現(xiàn)。因此,當(dāng)它呈現(xiàn)于“二人臺(tái)歌曲”、“二人臺(tái)歌舞體裁”時(shí),它的美學(xué)特征是表現(xiàn)藝術(shù)?!坝^物取象”要求藝術(shù)創(chuàng)作再現(xiàn)客觀物象的形和神,要求藝術(shù)家盡量隱蔽自己的主體情志,只能在客觀描寫(xiě)中讓主體情志自然流露出來(lái)。當(dāng)它呈現(xiàn)于“二人臺(tái)說(shuō)唱體裁”時(shí),它的美學(xué)特征是再現(xiàn)藝術(shù)。

        以 “二人臺(tái)地方小戲”為例。從“二人臺(tái)地方小戲”生成始,它便深深地扎根于民族、民間生活的土壤,并以自己的戲劇行動(dòng)——戲劇情節(jié)藝術(shù)地再現(xiàn)生活,是一種再現(xiàn)藝術(shù)。當(dāng)它以特有的語(yǔ)言動(dòng)作和形體動(dòng)作——“唱”、“白”、“科”等體現(xiàn)它的戲劇行動(dòng)、戲劇情節(jié)時(shí),把說(shuō)唱藝術(shù)敘述和描寫(xiě)的再現(xiàn)性反映方式,演化為劇中人物的自我介紹、自我描述,以及劇中人物對(duì)在特定環(huán)境中產(chǎn)生的種種心理活動(dòng)進(jìn)行自我剖析,就滲入了表演者的主體情志,所以又是表現(xiàn)性藝術(shù)。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是:表現(xiàn)性的舞臺(tái)動(dòng)作始終與再現(xiàn)性的戲劇情節(jié)密切聯(lián)系。因此,“二人臺(tái)地方小戲”的藝術(shù)方法既不同于表現(xiàn)性的方法,也不同于再現(xiàn)性的方法,是“再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)性藝術(shù)”。如果說(shuō)它是表現(xiàn)藝術(shù),它的表現(xiàn)是建立在再現(xiàn)基礎(chǔ)上的;如果說(shuō)它是再現(xiàn)藝術(shù),它對(duì)生活真實(shí)的反映最終是通過(guò)表現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。從“二人臺(tái)地方小戲”的情節(jié)、人物活動(dòng)來(lái)講,它講究戲情戲理,要求戲曲情節(jié)和人物活動(dòng)符合生活邏輯和性格邏輯,塑造了無(wú)數(shù)舞臺(tái)典型形象。從表現(xiàn)手段——藝術(shù)形態(tài)來(lái)看,那些符合生活邏輯、性格邏輯的情節(jié)和人物,是通過(guò)詩(shī)歌化、音樂(lè)化的“唱”、“念”,舞蹈化的“做”、“打”,在虛擬和程式的意象世界里獲得對(duì)生活的自由而完美的表現(xiàn)。所以,“二人臺(tái)地方小戲”的美學(xué)特征既非純表現(xiàn)的藝術(shù),也非純?cè)佻F(xiàn)的藝術(shù),而是具有再現(xiàn)基礎(chǔ)的表現(xiàn)性藝術(shù)。當(dāng)它呈現(xiàn)于“二人臺(tái)地方小戲”體裁時(shí),它的美學(xué)特征既不局限于表現(xiàn)藝術(shù),也不局限于再現(xiàn)藝術(shù),而是再現(xiàn)藝術(shù)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)藝術(shù)。

        綜上所述,二人臺(tái)的多元化美學(xué)特征與其多種體裁并存的特征有著密切的關(guān)聯(lián);其多體裁并存的藝術(shù)現(xiàn)象,是在二人臺(tái)傳承中自然形成的一種特有的藝術(shù)現(xiàn)象,是由表演與廣大欣賞層面的雙向?qū)徝肋x擇所形成的。通過(guò)對(duì)二人臺(tái)體裁特征的梳理和把握,可以認(rèn)識(shí)到二人臺(tái)美學(xué)特征之關(guān)鍵在于其多種的體裁特征,當(dāng)二人臺(tái)呈現(xiàn)為“二人臺(tái)歌曲”、“二人臺(tái)歌舞體裁”時(shí),它的美學(xué)特征主要為表現(xiàn)藝術(shù);當(dāng)二人臺(tái)呈現(xiàn)為“二人臺(tái)說(shuō)唱體裁”時(shí),它的美學(xué)特征主要為再現(xiàn)藝術(shù);而當(dāng)它呈現(xiàn)為“二人臺(tái)地方小戲體裁”時(shí),它的美學(xué)特征既非純表現(xiàn)的藝術(shù),也非純?cè)佻F(xiàn)的藝術(shù),而是具有再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)性藝術(shù)。因此,二人臺(tái)藝術(shù)具有多元化的美學(xué)特征。

        (作者單位 包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)

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