中國(guó)的山水畫(huà)自產(chǎn)生以來(lái)，一直注重對(duì)于真山真水的寫(xiě)生，大致經(jīng)歷了謝赫的“傳移模寫(xiě)”、張璪的“外師造化”、荊浩的“圖真”、郭熙的“可居可游”和黃公望的“看山飲酒”，一直到石奚谷的“登山窮源”和石濤的“搜盡奇峰打草稿”等演變過(guò)程，形成了今天山水畫(huà)豐富多彩的藝術(shù)語(yǔ)言。雖然，不同時(shí)期杰出的畫(huà)家對(duì)于山水的寫(xiě)生方法不盡相同。但是有一點(diǎn)是相同的，即畫(huà)家自己的藝術(shù)語(yǔ)言都來(lái)自自然界的山水，都是畫(huà)家長(zhǎng)期對(duì)于自然山水的體悟、跡化抽象而來(lái)。

關(guān)于山水畫(huà)的寫(xiě)生，最為經(jīng)典的論述是張璪的“外師造化，中得心源”，這在本質(zhì)上和早于他的顧愷之的“遷想妙得”是一致的。但是在字面上更加平易。其“師”字提得最妙，師造化不是重現(xiàn)自然，而只是以自然為基礎(chǔ)，以生活為源泉，通過(guò)作者的理想和藝術(shù)加工而表現(xiàn)到畫(huà)面上的。從宋、元以至明、清，所有杰出的山水畫(huà)家，都是遵循這一創(chuàng)作方法進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的。龔賢在談山水畫(huà)寫(xiě)生時(shí)說(shuō)道：“心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)，取證于晉唐宋人，則得之矣?！保熤芊e寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》這里，龔賢說(shuō)得非常明白，山水畫(huà)寫(xiě)生應(yīng)該是探究自然山水的理法，然后目識(shí)心記，并與古代畫(huà)法相映證。鄭績(jī)認(rèn)為：“山水畫(huà)十六家皴法，即十六樣山石之名也。天生如是之山石，然后古人創(chuàng)出如是皴法。如披麻即有披麻之山石，如斧劈即有斧劈之山石。學(xué)寫(xiě)山石，必多游火山，搜尋生石，按形求法，觸目會(huì)心，庶識(shí)古人立法不茍，更毋拘法失形。”潘運(yùn)告《清代畫(huà)論》鄭績(jī)此說(shuō)與龔賢不同，他強(qiáng)調(diào)“搜求生石，按形求法”，類(lèi)似于今天的對(duì)景寫(xiě)生 寫(xiě)實(shí)。黃賓虹在談寫(xiě)生時(shí)認(rèn)為：“山水畫(huà)家，對(duì)于山水創(chuàng)作，必然有著它的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程有四：一是‘登山臨水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者，缺一不可?！巧脚R水’是畫(huà)家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗(yàn)?！嗖蛔恪瑒t是深入細(xì)致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要在心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情?！剿宜小@不只是拜天地為師，還要畫(huà)家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精致?！级笮小?，一是作畫(huà)之前有所思，此即構(gòu)思：二是筆筆有所思，此即筆無(wú)妄下；三是邊畫(huà)邊思。”（周積寅、史金城編《近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)大師談藝錄》）

新中國(guó)成立之后，在時(shí)代的變革中山水畫(huà)開(kāi)始了它的革新，畫(huà)家在自省中認(rèn)識(shí)到山水畫(huà)的發(fā)展需要接通自然山川與畫(huà)中山水，需要寫(xiě)生。當(dāng)時(shí)的一些畫(huà)家開(kāi)始將西方的寫(xiě)生造型方法與中國(guó)的筆墨工具結(jié)合，主張用寫(xiě)生去改造中國(guó)畫(huà)對(duì)客觀物像再現(xiàn)能力不足的問(wèn)題?！伴L(zhǎng)安畫(huà)派”提倡以黃土高原為基地寫(xiě)生。在傳統(tǒng)山水畫(huà)中從未表現(xiàn)過(guò)的黃土高原的獨(dú)特自然風(fēng)光成為山水畫(huà)的主要內(nèi)容；李可染和白雪石通過(guò)長(zhǎng)期寫(xiě)生，他們筆下的漓江山水展現(xiàn)出新魅力，漓江山水也成為兩位畫(huà)家的主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。

然而，當(dāng)代不少山水畫(huà)家僅把寫(xiě)生當(dāng)作“搜集素材”，他們面對(duì)山水只畫(huà)速寫(xiě)，創(chuàng)作就是速寫(xiě)稿的加工和放大。這不僅背離了傳統(tǒng)山水畫(huà)的寫(xiě)生原則，也與當(dāng)代藝術(shù)精神相悖。

中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)生方法與西方古典寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的方法不同，中國(guó)畫(huà)家在游歷山川的時(shí)候要窮其源流，仔細(xì)體悟山川的原氣息、真面貌，胸中才有氣象生，才能創(chuàng)造新鮮的藝術(shù)語(yǔ)言。畫(huà)家要想有所創(chuàng)造就必須有溯本求源的精神，必須對(duì)自然萬(wàn)物深入地觀察與體驗(yàn)。當(dāng)然又不是以完全再現(xiàn)自然為目的，而只是以自然為基礎(chǔ)，結(jié)合畫(huà)家的感悟進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。其實(shí)，中國(guó)畫(huà)家強(qiáng)調(diào)“外師造化”由來(lái)已久，歷代凡是有創(chuàng)造性的畫(huà)家無(wú)不從師造化中汲取營(yíng)養(yǎng)而“窮自然之奧妙，發(fā)山川之精微”。荊浩深入太行山、范寬進(jìn)住終南山、黃公望隱居富春江等，對(duì)他們的創(chuàng)作均起到了決定性的作用。因此，深入自然，體悟自然是畫(huà)家心靈和視覺(jué)同時(shí)觀照的最佳途徑，是山水畫(huà)發(fā)展創(chuàng)新的前提條件。

２００５年秋，我有幸和賈又福工作室的師生一道去太行山寫(xiě)生。我雖然從事山水畫(huà)寫(xiě)生、創(chuàng)作多年，但在剛開(kāi)始幾天，面對(duì)眼前的一切，愕然不知如何下筆。以前寫(xiě)生，多是以搜集素材為目的的，以畫(huà)速寫(xiě)為主。而這次寫(xiě)生，賈又福老師要求在寫(xiě)生過(guò)程中“要開(kāi)掘大自然之妙，開(kāi)掘自身情感、智慧之深，開(kāi)掘筆墨形式語(yǔ)言之變，開(kāi)掘藝術(shù)個(gè)性之微?！睂?xiě)生不在于畫(huà)多少幅畫(huà)，而在于要有體會(huì)，要有感悟；要穩(wěn)扎穩(wěn)打，深入觀察，鍛煉具有穿透力的“火眼金睛”。他特別要求“采用毛筆、宣紙對(duì)景直接寫(xiě)生，不惜花費(fèi)兩天、三天或更長(zhǎng)的時(shí)間完成一幅寫(xiě)生畫(huà)”，最大限度地挖掘自身的潛能。其實(shí)，這只是創(chuàng)造山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的第一步，類(lèi)似于鄭績(jī)說(shuō)的“按形求法”。接下來(lái)，賈又福要求各人以自己的個(gè)性、情感和智慧，去感悟自然和社會(huì)，全身心融入自然和社會(huì)之中，用自己的真性去想、去辨、去悟，使感受深化而成為自己獨(dú)到的觀念和個(gè)性。一切是從完善作為主體的畫(huà)家出發(fā)，本著提高其在寫(xiě)生中對(duì)精神內(nèi)涵和語(yǔ)言認(rèn)知層面的目的出發(fā)，從一般意義上的對(duì)景寫(xiě)生走向“調(diào)動(dòng)自身一切能力而為之”的創(chuàng)作寫(xiě)生。這便是黃賓虹先生所說(shuō)的“山水我所有”。只有這樣，你所創(chuàng)造出來(lái)的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言才有生氣，才有根基，才有藝術(shù)感染力。

對(duì)于賈又福的寫(xiě)生要求，起初我有些不理解、不適應(yīng)。雖然努力在畫(huà)面中反映出自己的審美意識(shí)和獨(dú)特的形式語(yǔ)言，然而往往不能凝神、聚情，雖反復(fù)推敲、反復(fù)提煉，但總覺(jué)得不夠深刻，往往局限在自然景觀的外在形貌上。隨著寫(xiě)生實(shí)踐的不斷深入，我漸漸明白了寫(xiě)生與創(chuàng)作之間應(yīng)有的內(nèi)在聯(lián)系，寫(xiě)生的目的并不只是素材和簡(jiǎn)單地描摹，不單是體與形的把握，而更要在大自然中尋找美的源泉，也就是龔賢所倡導(dǎo)的“心窮萬(wàn)物之源”。用心觀察事物的與眾不同之處，凝神靜氣，排除雜念，慢品細(xì)嚼，使看山入骨髓，由形入神，用心感悟，以達(dá)“中得心源”之境。這便是“山水畫(huà)乃寫(xiě)自然之性，亦寫(xiě)吾人之心”（黃賓虹語(yǔ)），這便是“物我同歸”的至高境界。這才是創(chuàng)造全新的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)鍵一步。

有了這樣的感悟，我在寫(xiě)生中開(kāi)始注意發(fā)現(xiàn)自己與自然物之間感應(yīng)，在觀察的同時(shí)融入思考，與自然相互感應(yīng)。高山、白云、秋月、清泉、巖石等在觀察與思考中漸漸有了靈性，由靜止而變得靈動(dòng)，這種感覺(jué)為我創(chuàng)造山水畫(huà)新的藝術(shù)語(yǔ)言提供了豐富資源。應(yīng)該承認(rèn)，由于每個(gè)人的資質(zhì)、閱歷、修養(yǎng)的不同，對(duì)自然的觀照方式和感悟也有不同。但正如賈又福所說(shuō)的：“藝術(shù)家最忌同化意識(shí)，用別人的眼睛和精神接觸世界?！薄百F在特有，不貴共適”賈又?！墩劗?huà)篇》，每個(gè)畫(huà)家由于他特殊的心靈、個(gè)性、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)，自然有他特殊的審美情緒，其間的差異，正是千差萬(wàn)別、豐富多彩的藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。

董其昌提出“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”董其昌《畫(huà)旨》，其行路的目的，就是觀察自然，身臨其境的感悟自然的魅力；石濤的“搜盡奇峰打草稿”講的也是深入自然的過(guò)程，“搜盡奇峰”即是充分領(lǐng)略、感悟自然，“打草稿”即是畫(huà)家對(duì)自然山川進(jìn)行熔裁并最終形成審美意象。只有充分地對(duì)自然進(jìn)行觀察并有深刻的體悟，意境才會(huì)在畫(huà)中呈現(xiàn)，才能超然物外，暢神于天地之間。這樣，我們創(chuàng)作的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言才有立足之本，才能“與造化同根，與陰陽(yáng)同候”。山水畫(huà)新的藝術(shù)語(yǔ)言可能在我們的筆下產(chǎn)生。寫(xiě)生要有筆，但關(guān)鍵在于你是否有“心”。用筆可以抓住自然的形，用心才能抓住自然的神、自然的性靈之美，而且要善于用自己情感之“酵母”去把它放大，用自己特有的真情感受強(qiáng)化它、放大它。這種放大既是物質(zhì)的，又是精神的，是藝術(shù)探索層次的遞進(jìn)和審美境界的升華?；坌拿钗?，它是你心中感受的大自然，也即是“物我化機(jī)”的“酵母”，由此，個(gè)人的審美理想與自然的精神氣息能緊緊相聯(lián)，并轉(zhuǎn)化成不脫離自然的、有意境的新的藝術(shù)語(yǔ)言。

總而言之，山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造與更新，要講究眼、手、情、意、心全面地投入，去觀察、感悟、跡化。西方繪畫(huà)講美，中國(guó)繪畫(huà)講妙，妙就包含著感悟的成分。有了感悟，才能妙得。人常說(shuō)，善賞花者，愛(ài)花之妙，不善賞花者觀花之貌。所以山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)重在表現(xiàn)出妙處。技法當(dāng)然是必要的，但技法不是目的。寫(xiě)生、創(chuàng)作的目的是表達(dá)心中之美，心有感悟、有美，技法構(gòu)成的畫(huà)面才是美妙的。

（作者單位淮陰師范學(xué)院美術(shù)系）

責(zé)任編輯 韋平