本文從比格爾等人的前衛(wèi)理論入手，清理關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)與起源的理論線索；同時(shí)，針對(duì)現(xiàn)時(shí)中國(guó)藝術(shù)中的問(wèn)題提出看法。在中國(guó)當(dāng)下的“藝術(shù)區(qū)”中創(chuàng)造出批量的產(chǎn)品，藝術(shù)家已經(jīng)成為一個(gè)生產(chǎn)特殊產(chǎn)品的工種，而不再是精神的創(chuàng)造者?！八囆g(shù)區(qū)”的目的既不是為前衛(wèi)個(gè)體創(chuàng)造空間，因?yàn)榍靶l(wèi)不能生存在這種批量生產(chǎn)和批量買賣以及批量展示的大賣場(chǎng)似的“藝術(shù)區(qū)”里，也不是為了市民的文化公益，它們主要是為藝術(shù)體制（畫家、畫商、策劃人、收藏家和美術(shù)館）服務(wù)的。２０世紀(jì)８０年代的理想主義前衛(wèi)和９０年代初的消極前衛(wèi)都已經(jīng)消亡。因此有必要回顧比格爾的理論，以啟發(fā)我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思考、批判和前瞻。

比格爾(Peter Burger)是法蘭克福學(xué)派的重要學(xué)者#65377;現(xiàn)在是不來(lái)梅(Bremen)大學(xué)法語(yǔ)和比較文學(xué)系的教授#65377;他的主要著作有《現(xiàn)代主義的倒塌》(Decline of Modernism)以及《藝術(shù)機(jī)制》(The Institutions of Art)等#65377;他在運(yùn)用后結(jié)構(gòu)主義理論的同時(shí)，吸收馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的社會(huì)理論，開(kāi)創(chuàng)了將歷史#65380;社會(huì)#65380;文化#65380;藝術(shù)融為一體的藝術(shù)史研究方法#65377;他的《前衛(wèi)理論》德文版最早發(fā)表在1974年，英文版于1984年由明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社作為文學(xué)理論系列中的一本發(fā)表#65377;明尼蘇達(dá)大學(xué)的教授舒爾特—薩思(Jochen SchulteSasse)為英文版寫了一篇題為《現(xiàn)代主義理論與前衛(wèi)理論》的長(zhǎng)序①#65377;

比格爾的《前衛(wèi)理論》只有五個(gè)章節(jié)，它是一本薄薄的書，但是其理論的豐富性和影響之深遠(yuǎn)是不可估量的#65377;

在第一章里比格爾首先反省了文學(xué)批評(píng)理論#65377;他指出文學(xué)批評(píng)是社會(huì)實(shí)踐的一部分，但是，這個(gè)實(shí)踐不是說(shuō)批評(píng)直接參與到社會(huì)政治的具體實(shí)踐中去#65377;批評(píng)需要有責(zé)任心和社會(huì)興趣，但是，同理，這個(gè)興趣也不意味著在文學(xué)批評(píng)中直接表達(dá)個(gè)人的某種社會(huì)和政治的觀點(diǎn)#65377;文學(xué)批評(píng)的社會(huì)熱情應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀的客觀化分類，這個(gè)歸類就是提出問(wèn)題#65377;提出問(wèn)題就是對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)范疇和分類的批判，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象的透視#65377;因?yàn)?，批評(píng)永遠(yuǎn)和我們頭腦中已經(jīng)存在的知識(shí)儲(chǔ)備有關(guān)，與傳統(tǒng)批評(píng)對(duì)歷史的分類范疇有關(guān)，也就是說(shuō)，我們總是通過(guò)傳統(tǒng)去批評(píng)的，總是帶著傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和知識(shí)去批評(píng)的#65377;不難看出，比格爾的這個(gè)觀點(diǎn)受到了伽達(dá)默爾的解釋學(xué)的影響#65377;但是，比格爾所要強(qiáng)調(diào)的是批評(píng)本身的自律#65377;只有批評(píng)達(dá)到自身邏輯和范疇的自足，才能真正地作用到社會(huì)實(shí)踐，或者說(shuō)才能夠真正地解釋社會(huì)實(shí)踐和歷史#65377;

一#65380;前衛(wèi)的歷史本質(zhì)

由此引申出什么是藝術(shù)的問(wèn)題#65377;藝術(shù)是體制(institution)，不是個(gè)體作品(individual work)#65377;藝術(shù)作品不是個(gè)體的實(shí)體，而是在體制中生成的，正是這個(gè)體制決定了藝術(shù)功能#65377;藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)然是精神性活動(dòng)，但是這不等于說(shuō)精神的具體化就是塑造現(xiàn)實(shí)的真實(shí)#65377;藝術(shù)的功能不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)的不真實(shí)①#65377;所以藝術(shù)批評(píng)是尋找真理和非真理的關(guān)系的思想活動(dòng)#65377;它是一種意識(shí)形態(tài)活動(dòng)，但不是那種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的活動(dòng)#65377;就像馬克思分析宗教時(shí)候的觀點(diǎn)，宗教除去它的面紗之后露出了它的矛盾性:一方面盡管它不是真的(因?yàn)檫@里沒(méi)有上帝)，另一方面它作為一種痛苦的表現(xiàn)和對(duì)痛苦的抵抗又是真實(shí)的;宗教的社會(huì)功能同樣是矛盾的:一方面它給予人幻想中的幸福體驗(yàn)，它減輕痛苦的存在，但是完成了這個(gè)體驗(yàn)之后，它同時(shí)也阻礙真正幸福的建立#65377;所以，作為意識(shí)形態(tài)的批評(píng)的目的和功能就是揭示這種矛盾#65377;實(shí)際上，藝術(shù)的功能也如此，不是表現(xiàn)真實(shí)或者不真實(shí)，而是表現(xiàn)真實(shí)和不真實(shí)之間的關(guān)系#65377;馬爾庫(kù)塞受到馬克思的影響，也認(rèn)為藝術(shù)是一種矛盾對(duì)立物，一方面它是“忘掉的真理”——以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不存在的真理為己任，另一方面，這真理又以美學(xué)獨(dú)立的形式不接觸現(xiàn)實(shí)②#65377;

比格爾認(rèn)為恰恰是這種批評(píng)的中立化體現(xiàn)了資本主義社會(huì)的人性的存在#65377;因?yàn)?，如果作品不是一個(gè)個(gè)體實(shí)體，而是體制系統(tǒng)的產(chǎn)物的話， 那么，藝術(shù)家個(gè)體的自由就不體現(xiàn)在作品是否再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與否，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的真實(shí)就是體制對(duì)藝術(shù)的控制和壓抑#65377;如果說(shuō)藝術(shù)家有自由的話，那只是表達(dá)個(gè)體的想象而已，想象在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)在社會(huì)中所得不到的意愿#65377;所以，在資本主義社會(huì)，人通過(guò)藝術(shù)恢復(fù)了感知自己的人性的存在，但是，藝術(shù)和實(shí)際生活并不接觸#65377;這不等于藝術(shù)對(duì)實(shí)際生活不發(fā)生作用，藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的獨(dú)特作用在于它的“批評(píng)的中立化”③#65377;

正是藝術(shù)在批評(píng)社會(huì)的功能方面的“中立化”促成了資本主義藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的疏離#65377;一方面藝術(shù)不參與生活，另一方面藝術(shù)語(yǔ)言和生活語(yǔ)言(可視現(xiàn)實(shí))之間并不發(fā)生直接的模仿關(guān)系#65377;所以，西方現(xiàn)代主義和抽象藝術(shù)即是這個(gè)理論的邏輯結(jié)果#65377;

在第二章中，比格爾還從歷史的角度審視了前衛(wèi)的批判本質(zhì)，即對(duì)藝術(shù)的自身的批判而不是對(duì)具體的風(fēng)格或者內(nèi)容的批判#65377;在20世紀(jì)初的歷史前衛(wèi)之前，藝術(shù)的規(guī)律是對(duì)既有的歷史上形成的風(fēng)格的模仿，大師對(duì)這一風(fēng)格的改良和修正促成了另一個(gè)領(lǐng)銜時(shí)代的風(fēng)格，但是這個(gè)風(fēng)格不是新的，而是承上啟下的#65377;所以，20世紀(jì)之前的藝術(shù)是師傅帶徒弟的作坊創(chuàng)作形式#65377;按照波基歐利(Renado Poggioli)的說(shuō)法，這種作坊形式所生產(chǎn)的新藝術(shù)叫做流派，流派是在同一個(gè)風(fēng)格中延續(xù)和改良的成果#65377;然而，自從歷史前衛(wèi)出現(xiàn)，風(fēng)格的發(fā)展不再作為藝術(shù)創(chuàng)新的標(biāo)準(zhǔn)#65377;這里沒(méi)有達(dá)達(dá)風(fēng)格，它消滅了“時(shí)代風(fēng)格”這個(gè)概念，而且發(fā)明了過(guò)去的風(fēng)格對(duì)創(chuàng)新也有效的理論④#65377;不是“風(fēng)格”而是“方法”成為前衛(wèi)藝術(shù)的普遍認(rèn)同#65377;波基歐利因此把前衛(wèi)的革新想象稱之為運(yùn)動(dòng)(movement)，而把風(fēng)格的革新稱之為新的流派(school)#65377;與比格爾不一樣，波基歐利把第一個(gè)前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)追朔到19世紀(jì)中的浪漫主義#65377;

接著，比格爾又區(qū)分了前衛(wèi)的自我批判(selfcriticism)和傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)部系統(tǒng)批判(systemimmanent criticism)#65377;內(nèi)部系統(tǒng)批判是不同風(fēng)格或者流派之間的批判，這類似宗教中不同派別的互相批判，比如，中國(guó)的南宗禪對(duì)北宗禪的批判，在西方基督教對(duì)異教的批判等#65377;而自我批判則是根本的#65380;本質(zhì)上否定的批判#65377;比如，達(dá)達(dá)批判的不是風(fēng)格流派，而是整個(gè)藝術(shù)機(jī)制，也就是控制著藝術(shù)生產(chǎn)的系統(tǒng)①#65377;前衛(wèi)不但批判那個(gè)藝術(shù)所賴以生存的分配機(jī)制，同時(shí)也批判藝術(shù)自律的觀念#65377;因?yàn)樵谫Y本主義社會(huì)，由于政治和經(jīng)濟(jì)的分離，傳統(tǒng)藝術(shù)的深度意義的畫面被市場(chǎng)交換價(jià)值所抽空，所以藝術(shù)從以往的“禮儀”功能中脫身出來(lái)#65377;18世紀(jì)末到19世紀(jì)中，藝術(shù)自身充分獨(dú)立地發(fā)展，但是它仍然有政治的內(nèi)容，這個(gè)政治是一種絕對(duì)精神，也就是康德#65380;黑格爾的純粹精神的產(chǎn)物#65377;正是資本主義的機(jī)器復(fù)制使藝術(shù)失去了禮儀性質(zhì)#65377;但是，比格爾不同意把照相技術(shù)的發(fā)明看作藝術(shù)系統(tǒng)變化的根本原因，比如照相技術(shù)沖擊了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)觀念和神圣性，就像本雅明說(shuō)的那樣#65377;比格爾認(rèn)為正是藝術(shù)的社會(huì)功能的變化(也就是勞動(dòng)分工的變化)導(dǎo)致了神圣性的丟失#65377;因?yàn)?，藝術(shù)家和普通生產(chǎn)者一樣在生產(chǎn)產(chǎn)品，藝術(shù)家成為一個(gè)特殊的工種②#65377;藝術(shù)家在這種“勞動(dòng)”和“生產(chǎn)”中，他們的個(gè)人感覺(jué)和反應(yīng)不再回到社會(huì)化和儀式化中去，這就意味著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的縮減和消退，從而使藝術(shù)和美學(xué)向自身回歸，不再受到禮儀的束縛，這是積極的一面#65377;消極的一面則是藝術(shù)社會(huì)功能的衰退#65377;

比格爾分析的資本主義藝術(shù)的特點(diǎn)，在現(xiàn)時(shí)中國(guó)的藝術(shù)中體現(xiàn)得極為明顯#65377;藝術(shù)區(qū)創(chuàng)造出批量的產(chǎn)品，藝術(shù)家已經(jīng)成為生產(chǎn)特殊產(chǎn)品的工種，而不再是精神的創(chuàng)造者#65377;但是，面對(duì)這樣的麻木狀態(tài)，惟一的出路就是想象，美學(xué)的想象，意識(shí)形態(tài)的想象以及社會(huì)政治的想象#65377;當(dāng)藝術(shù)這個(gè)工種失掉精神和禮儀的時(shí)候，也是藝術(shù)家自由的想象和虛擬的時(shí)刻#65377;當(dāng)集體的和國(guó)家的意識(shí)形態(tài)在物質(zhì)和時(shí)尚充斥的時(shí)候基本弱化的情況下，惟一可以存在的意識(shí)形態(tài)和信仰只屬于個(gè)人#65377;所以，中國(guó)目前的前衛(wèi)——如果還能夠產(chǎn)生前衛(wèi)的話，應(yīng)當(dāng)是這種能夠想象出新的個(gè)體信仰和意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)#65377;所以，美學(xué)的回歸，不是形式的回歸，相反是意識(shí)形態(tài)的回歸#65380;形而上沖動(dòng)和絕對(duì)精神的回歸#65377;

二#65380;前衛(wèi)的創(chuàng)造性是對(duì)體制的有意識(shí)批判

在西方研究先鋒派的理論著作中，除了比格爾的這本書之外，還有一本就是前述意大利學(xué)者#65380;哈佛大學(xué)教授波基歐利在20世紀(jì)60年代發(fā)表的《前衛(wèi)理論》③#65377;然而，波基歐利和比格爾討論的角度很不一樣，前者從歷史角度把浪漫主義作為前衛(wèi)的起源，并且討論了不同的現(xiàn)代主義流派#65380;不同的先鋒性#65377;他受馬克思主義的影響，但是很少談經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)的影響，比如體制和藝術(shù)之間的關(guān)系;而是更側(cè)重從意識(shí)形態(tài)#65380;行動(dòng)意識(shí)和語(yǔ)言的角度去談何為前衛(wèi)意識(shí)，并且界定了前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)#65377;彼得#8226;克利斯坦森(Peter G. Christensen)曾經(jīng)根據(jù)波基歐利的原文，總結(jié)出波基歐利關(guān)于前衛(wèi)定義的四個(gè)要素#65377;

1. 行動(dòng)主義(Activism):沉迷于“崇尚活力#65380;行為意識(shí)#65380;運(yùn)動(dòng)激情和超前向往”的自我沖動(dòng);

2. 敵對(duì)主義(Antagonism):對(duì)現(xiàn)存的所有事物抱有敵對(duì)態(tài)度;

3. 虛無(wú)主義(Nihilism):一種“卓越的無(wú)政府主義”，“不但能夠從運(yùn)動(dòng)的勝利中獲得喜悅，更從克服障礙中獲得更大的快樂(lè):捕獲對(duì)手，摧毀進(jìn)行途中的路障等等”;

4. 悲劇情懷(Agonism):在一種集體的“超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的行為主義”運(yùn)動(dòng)中，去“直面那為未來(lái)的成功而沖動(dòng)地奉獻(xiàn)犧牲的自我毀滅”#65377;④

我們不難發(fā)現(xiàn)，波基歐利對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的定義本身就是浪漫的#65380;充滿激情的，而且是非常社會(huì)性的#65377;但是，舒爾特—薩思認(rèn)為他對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的歷史分期存在著理念和歷史之間的含混性#65377;波基歐利根據(jù)前衛(wèi)的意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)把前衛(wèi)的起源定在浪漫主義時(shí)期，但是他并沒(méi)有從歷史的角度#65380;從社會(huì)經(jīng)濟(jì)和體制的變化對(duì)藝術(shù)和上層建筑影響的角度分析前衛(wèi)形成的原因#65377;由于波基歐利對(duì)前衛(wèi)的討論是建立在一個(gè)平行的理論上，即前衛(wèi)和資本主義社會(huì)異化的對(duì)抗——“前衛(wèi)對(duì)新奇的追求”表現(xiàn)了“我們這個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的#65380;資本主義的以及科技社會(huì)的基本矛盾”#65377;所以，前衛(wèi)的崇尚新奇甚至荒誕的語(yǔ)言，實(shí)際上就是對(duì)平面的#65380;庸俗的大眾語(yǔ)言流于習(xí)俗的頹廢趨勢(shì)的對(duì)抗#65380;泄導(dǎo)和治療#65377;比如，在《前衛(wèi)理論》中，前衛(wèi)對(duì)新奇甚至奇異的崇拜實(shí)際上被描述為是一種資產(chǎn)階級(jí)#65380;資本主義和科技社會(huì)的緊張度的表現(xiàn)#65377;舒爾特—薩思認(rèn)為波基歐利對(duì)前衛(wèi)的描述顯然是有問(wèn)題的，因?yàn)樗麩o(wú)法解決浪漫主義和現(xiàn)代主義的差異#65377;他把前衛(wèi)的起源追溯到波德萊爾和浪漫主義運(yùn)動(dòng)，他對(duì)前衛(wèi)的界定只是一些前衛(wèi)在意識(shí)形態(tài)#65380;心理#65380;形式等方面的特點(diǎn)，也就是它的四個(gè)基本前衛(wèi)特點(diǎn)#65377;所以，按照波基歐利的理論，前衛(wèi)在語(yǔ)言上，也就是在美學(xué)自律的立場(chǎng)上對(duì)社會(huì)的挑戰(zhàn)才是西方前衛(wèi)的本質(zhì)#65377;這個(gè)本質(zhì)恰恰是由分離和異化所決定的#65377;但問(wèn)題是，這兩者沖突的起點(diǎn)在什么時(shí)候?如果按照社會(huì)歷史的時(shí)間分期，商業(yè)化了的資產(chǎn)階級(jí)頹廢藝術(shù)大概在18世紀(jì)末就出現(xiàn)了，而且藝術(shù)自律也是在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初就出現(xiàn)了，那么前衛(wèi)藝術(shù)的懷疑主義和反叛藝術(shù)必然也在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)#65377;但這就出現(xiàn)了問(wèn)題，因?yàn)檫@樣一來(lái)，“前衛(wèi)”就成了一個(gè)空洞的口號(hào)，因?yàn)槲覀兛梢杂眠@個(gè)概念去涵蓋所有從19世紀(jì)初到浪漫主義#65380;象征主義#65380;唯美主義直到前衛(wèi)和后現(xiàn)代主義的所有現(xiàn)象，那么前衛(wèi)也就失去了它的特定歷史含義#65377;

正是在“前衛(wèi)藝術(shù)何時(shí)出現(xiàn)”這個(gè)關(guān)鍵之處，比格爾的理論顯示了更具說(shuō)服力的歷史敘事及其方法論#65377;首先，在他那里，現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展與前衛(wèi)是分開(kāi)考慮的#65377;現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于他來(lái)說(shuō)和現(xiàn)代主義不是一回事#65377;現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)發(fā)生得比前衛(wèi)更早一些，或者說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)在資本主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和私人藝術(shù)贊助出現(xiàn)的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)了#65377;18世紀(jì)末和19世紀(jì)初的文學(xué)的藝術(shù)自律就可以被看作是現(xiàn)代藝術(shù)的，至少，19世紀(jì)中期出現(xiàn)的浪漫主義，以及隨后的象征主義都是現(xiàn)代藝術(shù)#65377;但是，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，一般是把現(xiàn)代主義，也就是20世紀(jì)初出現(xiàn)的后期印象派#65380;立體主義等和前衛(wèi)藝術(shù)視為同一現(xiàn)象的兩個(gè)方面#65377;現(xiàn)代主義就是前衛(wèi)，或者用一個(gè)特定的概念叫做“歷史前衛(wèi)”(historical avantgarde)去涵蓋20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代主義藝術(shù)#65377;但是，比格爾認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)是資本主義藝術(shù)，或者是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)特定歷史階段的特定產(chǎn)物，它并不是隨著資本主義藝術(shù)的出現(xiàn)而自然出現(xiàn)的歷史現(xiàn)象，而是當(dāng)資本主義藝術(shù)(或者現(xiàn)代藝術(shù))發(fā)展到20世紀(jì)初，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始認(rèn)識(shí)到資本主義的體制的本質(zhì)性，并且把體制批判作為藝術(shù)的首要內(nèi)容的時(shí)候，前衛(wèi)才真正出現(xiàn)#65377;所以，比格爾對(duì)前衛(wèi)的界定是基于更為具體的和特定歷史的角度的#65377;

比格爾討論了前衛(wèi)出現(xiàn)之前的資本主義藝術(shù)的發(fā)展階段#65377;他認(rèn)為，第一階段的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是在18世紀(jì)，這表現(xiàn)在以往藝術(shù)家對(duì)皇家宮廷或者貴族贊助人的嚴(yán)格依賴性的解體，取而代之的是另一個(gè)新的#65380;匿名的私人性質(zhì)的贊助人體系#65377;這個(gè)體系是一個(gè)自律的#65380;結(jié)構(gòu)性的#65380;以市場(chǎng)效益的最大化為原則的贊助體系#65377;這個(gè)轉(zhuǎn)折也可以看作歐洲18世紀(jì)的宮廷文化的衰敗，以及新興的資產(chǎn)階級(jí)文化的真正開(kāi)始的標(biāo)志#65377;

比格爾認(rèn)為，在18世紀(jì)末，藝術(shù)在這個(gè)階段把自己從社會(huì)中疏離出來(lái)#65377;至少在意識(shí)形態(tài)上，藝術(shù)天才們?cè)噲D把自己從市場(chǎng)和大眾流行文化中獨(dú)立出來(lái)，但是，這種獨(dú)立的藝術(shù)宣示并沒(méi)有和社會(huì)真地分離，恰恰相反，在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，這種主張自律的藝術(shù)仍然選取和批判社會(huì)有關(guān)的敘事作為主要的題材#65377;它們的內(nèi)在實(shí)質(zhì)來(lái)源于關(guān)于時(shí)代(現(xiàn)在和未來(lái))的歷史的和哲學(xué)的思考，“現(xiàn)在”在他們的作品中是被否定的，而“未來(lái)”則是積極的#65380;被肯定的#65377;這里的否定和肯定之間的對(duì)立不是一個(gè)絕對(duì)性的道德標(biāo)準(zhǔn)而是一個(gè)對(duì)時(shí)間和現(xiàn)代性的質(zhì)詢，這決定了它們的作品結(jié)構(gòu)和敘事的展開(kāi)方式，所以，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其敘事和情節(jié)的展開(kāi)都是為美感與和諧服務(wù)的#65377;即便是悲劇的敘事，悲劇的情節(jié)本身也只是題材和敘事的需要，其目的是為道德和諧的根本主旨服務(wù)#65377;但是，這個(gè)道德和諧不能被視作一個(gè)在社會(huì)實(shí)踐意義之上的指導(dǎo)整個(gè)社會(huì)的道德實(shí)踐原則#65377;所以，藝術(shù)的敘事和社會(huì)現(xiàn)實(shí)在本質(zhì)上是悖論的#65377;這個(gè)時(shí)期的文學(xué)在功能上是矛盾性的，它試圖同時(shí)對(duì)美學(xué)和社會(huì)發(fā)生影響:在美學(xué)上，它的美學(xué)的和心理學(xué)的力量應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)出讀者和觀者的美感;另一方面，就其社會(huì)功能而言，文學(xué)對(duì)美感的調(diào)動(dòng)和培育正是建構(gòu)未來(lái)理想社會(huì)的前提——在這個(gè)社會(huì)中，每個(gè)個(gè)體必須具有健全的心理#65377;

對(duì)于比格爾來(lái)說(shuō)，這個(gè)藝術(shù)的悖論身份是理解近期藝術(shù)歷史邏輯的關(guān)鍵#65377;在否定現(xiàn)實(shí)和肯定未來(lái)之間的矛盾暗示了藝術(shù)將逐步更明顯地走向那個(gè)“藝術(shù)作為藝術(shù)”的自律樣式#65377;因?yàn)?，這個(gè)對(duì)社會(huì)的否定透露出藝術(shù)家對(duì)媒介承擔(dān)社會(huì)功能的無(wú)力和失望，正是這個(gè)失望導(dǎo)致了更為極端的疏離，并且通過(guò)在哲學(xué)和美學(xué)方面對(duì)藝術(shù)本體#65380;對(duì)形式獨(dú)立的討論和論證使藝術(shù)從社會(huì)功能的訴求中逐步解脫出來(lái)#65377;這個(gè)過(guò)程也深深地影響讀者對(duì)藝術(shù)自律的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)#65377;

和波基歐利不一樣，比格爾認(rèn)為現(xiàn)代性#65380;先鋒性是西方資本主義體制所催化出來(lái)的必然產(chǎn)物，這導(dǎo)致前衛(wèi)藝術(shù)必然要產(chǎn)生，而前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生就是對(duì)它生長(zhǎng)于其中的體制的有意識(shí)的批判#65377;它把體制批判直接作為先鋒性的內(nèi)容，不像波基歐利或其他人那樣，只是把資本主義市場(chǎng)體制看做促成前衛(wèi)的美學(xué)批判的原因和對(duì)立面#65377;比格爾不但把體制作為前衛(wèi)藝術(shù)的根源，同時(shí)還作為前衛(wèi)藝術(shù)作品的內(nèi)容，如把杜桑的“小便池”看成是反體制的前衛(wèi)藝術(shù)的代表#65377;也正是因?yàn)榉大w制是在此之前的現(xiàn)代藝術(shù)所從沒(méi)有過(guò)的，這就形成了我們所稱之為的先鋒性#65377;換句話說(shuō)，反體制是先鋒性的創(chuàng)造發(fā)明，所以反體制必定是先鋒性的表現(xiàn)內(nèi)容①#65377;當(dāng)然他的反體制不是指反對(duì)美術(shù)館實(shí)體，他的“體制”是指藝術(shù)所依附的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是由階級(jí)或者商業(yè)化機(jī)構(gòu)所建立和控制的#65377;所以，他認(rèn)為，我們不應(yīng)該從所謂純粹的思想意識(shí)方面去檢驗(yàn)藝術(shù)的本質(zhì)，而應(yīng)該從藝術(shù)作品與上述體制之間的關(guān)系方面去檢驗(yàn)它是否具有先鋒性，這就是比格爾的《前衛(wèi)理論》的中心議題#65377;

與大多數(shù)持美學(xué)和社會(huì)二元論的西方前衛(wèi)文化的研究者不同，比格爾強(qiáng)調(diào)美學(xué)特點(diǎn)和社會(huì)歷史的具體情境的緊密關(guān)系，前者是從后者中成長(zhǎng)出來(lái)的#65377;這是對(duì)那些沒(méi)有歷史感的研究的一種抵制#65377;他的理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了那些把現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展看作是從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的線性的#65380;形式自律發(fā)展的觀點(diǎn)#65377;但是，與那些庸俗社會(huì)學(xué)研究者不同的是，這個(gè)歷史情境不是和藝術(shù)品的歷史相對(duì)立或者平行#65380;或者圍繞在它周圍的一個(gè)社會(huì)“背景”#65377;在那些庸俗社會(huì)學(xué)理論中，似乎只要把社會(huì)背景的“時(shí)代精神”搞清，就可以用它去套同一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)史和藝術(shù)作品的意義模式#65377;比格爾與其區(qū)別在于，盡管他不否定美學(xué)特點(diǎn)和社會(huì)情景的關(guān)系，但是他強(qiáng)調(diào)這個(gè)關(guān)系的特定性和互動(dòng)結(jié)果#65377;比如，他認(rèn)為只有當(dāng)美學(xué)自律的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)初的時(shí)候，前衛(wèi)才認(rèn)識(shí)到反體制的意義，前衛(wèi)藝術(shù)反體制才成為最重要的特點(diǎn)#65377;更重要的是，比格爾要說(shuō)明藝術(shù)和社會(huì)總是通過(guò)不同的途徑互相對(duì)話的#65377;理解這個(gè)特定的互動(dòng)，就會(huì)讓我們了解到，在不同的時(shí)期，總是有不同的體制化制約和促成了不同的美學(xué)實(shí)踐#65377;進(jìn)一步，這個(gè)體制化不是外在于藝術(shù)觀念的，而是藝術(shù)作品的本質(zhì)性的#65380;歷史化了的藝術(shù)觀念本身#65377;所以美學(xué)和社會(huì)情境的關(guān)系在比格爾那里不是平行的，而是互動(dòng)的#65380;互為表里的立體和運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)#65377;

所以，當(dāng)我們理解比格爾所運(yùn)用的那些概念，如“體制”#65380;“自律”#65380;“藝術(shù)作品”#65380;“蒙太奇”#65380;“拼貼”等的時(shí)候，我們必須明白，它們是發(fā)生在特定關(guān)系里的結(jié)構(gòu)性概念，而不是孤立的或者社會(huì)的或者形式自律的概念#65377;比格爾說(shuō)得非常清楚，不存在一個(gè)純粹的藝術(shù)概念，只有體制才是造成藝術(shù)成為藝術(shù)的本質(zhì)的因素，這個(gè)內(nèi)在本質(zhì)總是存在于某些一致的#65380;歷史性的#65380;可以經(jīng)驗(yàn)到的發(fā)生途徑之中#65377;不論是什么藝術(shù)觀念，不論我們?cè)鯓痈惺艿剿囆g(shù)作為自律性而出現(xiàn)，它總是具有它的社會(huì)功能的，或者說(shuō)是作為自律的社會(huì)功能決定了自律的藝術(shù)概念的出現(xiàn)和存在#65377;唯美主義的藝術(shù)用它美麗的外觀滿足了資本主義社會(huì)人們對(duì)剩余價(jià)值的需求，同時(shí)也為人們創(chuàng)造了一個(gè)理想社會(huì)的未來(lái)#65377;所以藝術(shù)總是在否定和肯定之間平衡和互轉(zhuǎn)#65377;這一點(diǎn)非常重要，它糾正了人們對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性的偏見(jiàn)和表面性的解讀習(xí)慣:似乎具有社會(huì)內(nèi)容的藝術(shù)作品才具有社會(huì)功能，純形式主義的就沒(méi)有社會(huì)功能#65377;這種藝術(shù)觀在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中屢見(jiàn)不鮮#65377;那些強(qiáng)調(diào)美學(xué)和形式語(yǔ)言探索的藝術(shù)常常被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)的(也就是西方現(xiàn)代派的)藝術(shù)#65377;所以，抽象風(fēng)格的和接近傳統(tǒng)文人的藝術(shù)常常被認(rèn)為是頹廢的#65377;這是因?yàn)榭床坏剿鼈冏鳛槊缹W(xué)自律的社會(huì)功能，這個(gè)社會(huì)功能也是這類藝術(shù)出現(xiàn)的社會(huì)情境的邏輯需要#65377;當(dāng)然，比格爾把前衛(wèi)藝術(shù)看作是對(duì)資本主義社會(huì)體制的反思和批判的觀念，同時(shí)也讓我們認(rèn)識(shí)到，這個(gè)體制本身就是特定歷史的，它不適合其他時(shí)代和社會(huì)#65377;但是，比格爾的美學(xué)與社會(huì)情景的關(guān)系的理論有助于我們?cè)谘芯科渌鐣?huì)的藝術(shù)，比如中國(guó)的現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)時(shí)做參考#65377;比如，當(dāng)我們研究“文革”藝術(shù)的時(shí)候，我們不但要看到作為主流的意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)把“地下”非主流的藝術(shù)看作“文革”藝術(shù)的一部分#65377;在主流藝術(shù)中，那些政治題材的革命藝術(shù)并非沒(méi)有審美特點(diǎn)，因?yàn)?，在千篇一律的題材中，藝術(shù)家可以在同樣的題材中，在忽視個(gè)性的革命歷史故事和敘事中，通過(guò)自己獨(dú)特的筆觸#65380;構(gòu)圖和人物造型去表現(xiàn)自己的個(gè)性和審美眼光#65377;比如，我們不但可以在陳逸飛的油畫《黃河頌》中解讀出千篇一律的革命英雄主義的意義，同時(shí)我們還可以從那獨(dú)特角度的構(gòu)圖中，那帶有歷史感的黃顏色和那蜿蜒的大河中感受到一種超越了政治題材本身的自然美#65380;健康美和崇高美#65377;另一方面，“文革”中的非主流的“在野”畫會(huì)——“無(wú)名畫會(huì)”的風(fēng)景寫生雖然和這個(gè)時(shí)代的革命功能毫不相關(guān)，但是，它的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)是為了尋找另一種純粹的無(wú)階級(jí)無(wú)斗爭(zhēng)的桃花源式的烏托邦而服務(wù)的①，它的社會(huì)功能無(wú)疑是對(duì)“文革”藝術(shù)的社會(huì)性的否定，但是它們都是社會(huì)體制的產(chǎn)物#65377;在這里，肯定和否定是辯證地和平衡地存在于同一個(gè)體制之中的不可分割的不同側(cè)面#65377;

三#65380;比格爾研究前衛(wèi)和現(xiàn)代藝術(shù)的方法

雖然比格爾的《前衛(wèi)理論》試圖把格林伯格和波基歐利的前衛(wèi)理論的歷史淵源和前衛(wèi)語(yǔ)言的生成本質(zhì)放到一個(gè)更為辯證和對(duì)立轉(zhuǎn)換的視角去分析，但是他關(guān)于西方現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)的研究始終離不開(kāi)現(xiàn)代精英語(yǔ)言和社會(huì)大眾語(yǔ)言的分離#65380;美學(xué)和社會(huì)的分離#65380;藝術(shù)和政治的分離這些西方現(xiàn)代性研究的基礎(chǔ)理論#65377;這個(gè)理論和其他社會(huì)學(xué)理論，比如馬克思的社會(huì)異化理論(alienation)和馬克斯#8226;韋伯的“合理性”(rationality)概念都是一致的#65377;最早我們還可以上溯到康德的三個(gè)領(lǐng)域——純粹理性#65380;社會(huì)實(shí)踐批判和無(wú)功利的美學(xué)判斷的理論#65377;

在《前衛(wèi)理論》這本書的序言中，比格爾開(kāi)宗明義，把前衛(wèi)藝術(shù)的歷史和描述前衛(wèi)的理論話語(yǔ)分開(kāi)，認(rèn)為前衛(wèi)性本身的發(fā)生是一個(gè)歷史現(xiàn)象，它是一種存在#65377;但用什么樣的理論去描述前衛(wèi)性，則是先鋒理論自身的問(wèn)題#65377;所以，他的書一開(kāi)始先談方法論的問(wèn)題，先談什么是前衛(wèi)的話語(yǔ)和敘事，以及這個(gè)敘事與前衛(wèi)的歷史現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是什么等問(wèn)題#65377;

在有關(guān)藝術(shù)理論(批評(píng)和藝術(shù)史敘事)和藝術(shù)歷史事實(shí)的關(guān)系這個(gè)問(wèn)題上，我們可以大體上把西方的理論家分成三個(gè)不同的流派#65377;一是反映現(xiàn)實(shí)的理論，以盧卡奇等馬克思主義藝術(shù)理論家為代表;二是將藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)歷史視為兩個(gè)不相關(guān)的領(lǐng)域，以阿多諾的理論為代表;三是認(rèn)為盡管藝術(shù)理論是一種和藝術(shù)史現(xiàn)象不同的獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)，但藝術(shù)理論可以表達(dá)理論家的藝術(shù)歷史的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)可以穿透藝術(shù)歷史的現(xiàn)象，成為把握到藝術(shù)歷史本質(zhì)的語(yǔ)言——有效的藝術(shù)理論#65377;比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論就試圖建構(gòu)這樣的理論，而《前衛(wèi)理論》則是這種理論的集大成者#65377;

基于此，比格爾強(qiáng)調(diào)，他的書不是個(gè)人的(對(duì)歷史細(xì)節(jié)的)分析，而是提供一個(gè)范疇構(gòu)架，以至于那種分析可以在這個(gè)理論的框架中去進(jìn)行#65377;據(jù)此，在這本書中所提到的文學(xué)作品和美術(shù)作品不能被理解為對(duì)個(gè)別作品的歷史的和社會(huì)學(xué)的闡釋，它們只是理論的佐證#65377;一個(gè)小說(shuō)的理論不是小說(shuō)的歷史，一個(gè)前衛(wèi)的理論不是歐洲的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的歷史本身#65377;同時(shí)，他還說(shuō)，只有那種能夠把理論和純粹的日常言說(shuō)區(qū)分開(kāi)，把對(duì)作品的思考(作品只是思考的佐證——筆者注)和對(duì)作品的解釋(把解讀作品的意義作為目的——筆者注)區(qū)分開(kāi)來(lái)的批評(píng)才更有幫助#65377;但是，這種批評(píng)需要標(biāo)準(zhǔn)，而只有理論可以提供標(biāo)準(zhǔn)①#65377;只有當(dāng)批評(píng)把它自身植入到它所批評(píng)的范疇之中，批評(píng)才可以提供真正的認(rèn)知，也只有在批評(píng)尊重被批評(píng)對(duì)象自身的科學(xué)和邏輯狀況時(shí)批評(píng)才成為可能#65377;所以，比格爾批評(píng)盧卡奇和阿多諾的理論，認(rèn)為二者雖然是兩個(gè)極端，一個(gè)強(qiáng)調(diào)前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)批判和干預(yù)現(xiàn)實(shí)，另一個(gè)則認(rèn)為前衛(wèi)的實(shí)踐和資本主義的社會(huì)實(shí)踐無(wú)關(guān)#65377;但是二者是有共同點(diǎn)的，即，對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的批評(píng)都是建立在價(jià)值觀之上的，不是建立在自身的理論自足之上的#65377;他們將先鋒藝術(shù)作為一個(gè)點(diǎn)，展開(kāi)它們對(duì)資本主義文化的價(jià)值觀批評(píng)#65377;阿多諾是積極的(前衛(wèi)是資本主義藝術(shù)的最高階段)，盧卡奇是消極的(前衛(wèi)是頹廢的，所以，要用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)去取代它)#65377;

然而，我們不得不問(wèn)，如果比格爾試圖把自己的前衛(wèi)理論建立在前衛(wèi)理論范疇自身的邏輯之上，這個(gè)邏輯就是歐洲的前衛(wèi)是對(duì)資本主義社會(huì)的藝術(shù)的自律性本質(zhì)的叛逆，是對(duì)體制的批判性再現(xiàn)，那么，比格爾在得出這個(gè)結(jié)論之前，就必須首先分析資本主義的體制本身的發(fā)展邏輯#65377;于是我們?cè)谒恼撌鲋邪l(fā)現(xiàn)，他的理論前提則是藝術(shù)的自律和反自律#65377;導(dǎo)致這個(gè)資本主義社會(huì)中的藝術(shù)自律出現(xiàn)的原因是:1，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)交換價(jià)值代替了以往的政治——宗教意識(shí)形態(tài)價(jià)值系統(tǒng);2，脫離日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶為藝術(shù)——美學(xué)#65377;當(dāng)前衛(wèi)對(duì)這個(gè)藝術(shù)自律進(jìn)行批判的時(shí)候，其實(shí)仍然延續(xù)著這個(gè)藝術(shù)自律的理念，盡管不再延續(xù)藝術(shù)自律的語(yǔ)言形式的推進(jìn)邏輯——比如二維或者三維的抽象語(yǔ)言的革命，但是，它仍然關(guān)注著美學(xué)的問(wèn)題，那就是什么樣的藝術(shù)樣式可以替代傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的問(wèn)題#65377;正是在這個(gè)問(wèn)題上，杜桑的“小便池”作為“非藝術(shù)”語(yǔ)言的藝術(shù)而出現(xiàn)#65377;但是，“非藝術(shù)”不等于反藝術(shù)，它非議的是在此之前所發(fā)生的和被接受的藝術(shù)，并不是反對(duì)在廣義意義上的“藝術(shù)”#65377;所以，對(duì)于杜桑的達(dá)達(dá)來(lái)說(shuō)，提出一種新藝術(shù)去替代另一個(gè)已經(jīng)成為傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言或者樣式不能僅僅被認(rèn)為是對(duì)外在資本主義的體制的批判(盡管我們同意比格爾的精彩分析)，同時(shí)，它也是(對(duì)于我來(lái)說(shuō)更多的是)一種美學(xué)的批判#65377;只要美學(xué)不觸及社會(huì)實(shí)踐，只停留在藝術(shù)樣式和藝術(shù)概念的質(zhì)詢和批判的話，它就仍然是美學(xué)的批判#65377;無(wú)論作品中美學(xué)化的內(nèi)容多么激進(jìn)，它仍然屬于和社會(huì)分離的美學(xué)自律的范疇之內(nèi)#65377;

如果我們對(duì)照非西方文化區(qū)域的現(xiàn)代藝術(shù)去看比格爾有關(guān)前衛(wèi)對(duì)藝術(shù)自律的批判的理論，我們更會(huì)增強(qiáng)上述的質(zhì)詢#65377;比如，當(dāng)我們審視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，美學(xué)自律的前提可能無(wú)法適用于中國(guó)#65377;因?yàn)椋紫人囆g(shù)自律生成的條件不具備:1，無(wú)論是在20世紀(jì)還是在今天，經(jīng)濟(jì)并未完全取代意識(shí)形態(tài)(至少在20世紀(jì)90年代以前);2，純粹脫離日常生活的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)也不存在#65377;相反，美學(xué)同時(shí)也可能是一種意識(shí)形態(tài)#65377;這在蔡元培的“美育代宗教”說(shuō)中非常明顯，而且中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)和道德實(shí)踐是一體的，比如，文人藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)并不分離，和宗教修行也不分離#65377;傳統(tǒng)美學(xué)要求將日常經(jīng)驗(yàn)升華為美，但不是割斷日常經(jīng)驗(yàn)#65377;當(dāng)然，比格爾已經(jīng)認(rèn)識(shí)到資本主義體制的特定性#65377;我們需要思考的是，如果中國(guó)有前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)踐的話，那么它的批判性在那里呢?如果不是資本主義的商業(yè)藝術(shù)體制，那么又是什么呢?是政治意識(shí)形態(tài)嗎?那么怎樣看待它的美學(xué)批判?或者我們需要一種完全不同于這種美學(xué)和社會(huì)對(duì)立的前衛(wèi)理論的范疇模式去討論中國(guó)前衛(wèi)的歷史和實(shí)踐?

在理解歷史現(xiàn)象方面，比格爾對(duì)現(xiàn)代主義和前衛(wèi)的區(qū)別使他的理論更為特定和細(xì)膩#65377;按照比格爾的觀點(diǎn)，現(xiàn)代主義還停留在語(yǔ)言的批判上，它是對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言的批判(an attack on traditional writing techniques)，但是，前衛(wèi)則是對(duì)包括語(yǔ)言在內(nèi)的全部藝術(shù)系統(tǒng)的批判，這個(gè)批判旨在改變被體制化了的藝術(shù)系統(tǒng)的全部#65377;具體而言，現(xiàn)代主義(在比格爾的討論中似乎暗示浪漫主義#65380;象征主義直到20世紀(jì)的第一個(gè)十年的藝術(shù))仍然是18世紀(jì)末以來(lái)的唯美主義(Aestheticism)的延續(xù)，是藝術(shù)獨(dú)立和語(yǔ)言批評(píng)的繼續(xù)，而前衛(wèi)則是對(duì)整個(gè)資本主義商業(yè)體制的批判#65377;正由于此，前衛(wèi)的藝術(shù)觀念不是藝術(shù)自律和語(yǔ)言自律的，相反它把語(yǔ)言和形式看成內(nèi)容本身，前衛(wèi)把形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容#65377;

關(guān)于“形式就是內(nèi)容”的論斷，在格林伯格《前衛(wèi)與媚俗》一文中就已經(jīng)提到:詩(shī)人和藝術(shù)家把關(guān)注點(diǎn)從日常經(jīng)驗(yàn)到的題材內(nèi)容轉(zhuǎn)移到他們運(yùn)用的媒介(繪畫雕塑的語(yǔ)言——筆者注)本身#65377;實(shí)際上，這個(gè)論斷早在象征主義的高更那里就已經(jīng)得到闡述，在羅杰#8226;弗萊和克萊夫#8226;貝爾的“有意味的形式”里也得到了闡述#65377;但是，無(wú)論是高更還是格林伯格，都沒(méi)有涉及到形式和體制的關(guān)系問(wèn)題#65377;但是，比格爾則試圖把藝術(shù)的形式(也是內(nèi)容)放到體制系統(tǒng)中去檢驗(yàn)#65377;如果說(shuō)格林伯格把形式看成了內(nèi)容，那么比格爾則把形式看作對(duì)社會(huì)體制的再現(xiàn)或者說(shuō)形式本身就是體制的同一體，他用杜桑的“小便池”為例說(shuō)明，藝術(shù)是一個(gè)在社會(huì)中發(fā)生功能的樣式#65377;

比格爾的前衛(wèi)研究也顯示了他對(duì)后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的貢獻(xiàn)#65377;在區(qū)分現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)，他把通常人們認(rèn)為的現(xiàn)代主義的發(fā)端——浪漫主義看作古典美學(xué)系統(tǒng)的一部分#65377;從語(yǔ)言學(xué)的角度，比格爾認(rèn)定只有前衛(wèi)藝術(shù)才真正地體現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)的本質(zhì)特點(diǎn)#65377;他認(rèn)為，浪漫主義的美學(xué)通常運(yùn)用復(fù)雜性(complexity)#65380;無(wú)窮性(inexhaustibility)#65380;無(wú)限性(infinity)等修辭去描述藝術(shù)作品的內(nèi)容#65377;這種描述有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)功能，比格爾所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)功能指的是那種把多樣和差異整合為一致性的權(quán)威性話語(yǔ)#65377;因?yàn)?，?fù)雜性這個(gè)概念從來(lái)不意味著多樣性(plurality)和差異性(heterogeneity)#65377;相反，在古典浪漫主義美學(xué)中，復(fù)雜性和統(tǒng)一性(unity)是一個(gè)意思#65377;在古典美學(xué)中，美(beauty)和靜穆(contemplate)都意味著多樣的統(tǒng)一，它們的同類詞則是含蓄(connotation)，而含蓄總是對(duì)立于直白(denotation)，含蓄意味著豐富的文本，而豐富就是復(fù)雜，就是可以使解讀展開(kāi)一個(gè)無(wú)限多樣的可能性#65377;在現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)自律階段，美學(xué)主張藝術(shù)和社會(huì)生活分開(kāi)，所以，這種美學(xué)必定追求美的充分#65380;自足#65380;豐富和復(fù)雜，所以這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)觀念欣賞內(nèi)在的#65380;一致的，完整和統(tǒng)一的美學(xué)價(jià)值，當(dāng)然要達(dá)到這種美學(xué)境界，含蓄是必不可少的#65377;

前衛(wèi)藝術(shù)主張批判社會(huì)，所以，它反對(duì)之前的藝術(shù)自律，并試圖重新把藝術(shù)和社會(huì)生活實(shí)踐統(tǒng)一(reintegrate)在一起，其途徑則是直接運(yùn)用那些開(kāi)放的#65380;個(gè)體性的藝術(shù)片段(segment)去回應(yīng)社會(huì)#65377;這就是現(xiàn)成品的起源#65377;現(xiàn)成品是生活的碎片，但是它們被美學(xué)化了#65377;美學(xué)化了的“碎片”所發(fā)揮的功能恰恰不是局部的碎片，而是把生活和美學(xué)連在一起的生活經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)#65377;浪漫主義古典美學(xué)的豐富性和含蓄性是為其整體的美學(xué)自律的組織服務(wù)的，但是因?yàn)榍靶l(wèi)的碎片挑戰(zhàn)了它的接受者，因?yàn)橛^眾習(xí)慣了古典的含蓄和統(tǒng)一，當(dāng)他們一下子接觸到這些現(xiàn)成品的碎片的時(shí)候，觀眾立刻意識(shí)到這些碎片來(lái)自他們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生活實(shí)踐的一部分，并且努力把他們對(duì)這種碎片的感覺(jué)和日常經(jīng)驗(yàn)連在一起#65377;也就是說(shuō)，資本主義社會(huì)的個(gè)體對(duì)社會(huì)生活的感覺(jué)是碎片的，但是這個(gè)碎片又是整體的“局部反映”#65377;重要的是，這個(gè)局部的反映體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代人的個(gè)體價(jià)值#65380;一個(gè)脫離了理想和浪漫主義的整體和諧觀念的更為實(shí)際的現(xiàn)實(shí)價(jià)值#65377;這個(gè)價(jià)值就是前衛(wèi)的“驚世駭俗”(shock)的語(yǔ)言方法#65377;這種方法是對(duì)資本主義社會(huì)中體制化了的個(gè)體的棒喝#65377;一方面大眾習(xí)慣于古典美學(xué)的整體和諧，另一方面，當(dāng)觀眾看到藝術(shù)作品完全呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的一部分(現(xiàn)成品)的時(shí)候，又不知所措地產(chǎn)生了陌生感#65377;在這里，藝術(shù)作品(現(xiàn)成品)把現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)存在的部分解放出來(lái)，使它成為真實(shí)的碎片，同時(shí)，又在藝術(shù)中把這個(gè)碎片還原到現(xiàn)實(shí)的整體之中#65377;

四#65380;異化的兩種結(jié)果:比格爾#65380;阿多諾和德里達(dá)的現(xiàn)代性理論

本文開(kāi)篇提到了舒爾特—薩思，在他為英文版《前衛(wèi)理論》所寫的序中也討論了盧卡奇#65380;阿多諾#65380;德里達(dá)等人關(guān)于現(xiàn)代性與前衛(wèi)的理論，并且做了比較#65377;這些討論涉及到歷史學(xué)和語(yǔ)言學(xué)#65380;馬克思主義和解構(gòu)主義以及后結(jié)構(gòu)主義，其中，對(duì)阿多諾和德里達(dá)的討論比較充分#65377;而且，從理解這兩位理論家出發(fā)，我們可以更清楚地看到比格爾的理論立場(chǎng)和角度#65377;

阿多諾的美學(xué)觀念基本都集中在他深有影響的著作《美學(xué)理論》(Aesthetic Theory)一書中#65377;此書的德文版最初發(fā)表于1970年，1984年發(fā)表了英文版①#65377;阿多諾的美學(xué)藝術(shù)理論對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)，特別是對(duì)抽象藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響#65377;阿多諾討論的精英藝術(shù)超越了視覺(jué)和美學(xué)自律#65380;藝術(shù)為藝術(shù)等一般性討論，他把現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展放到了更為廣泛的人類學(xué)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的體系中去檢驗(yàn)#65377;首先，阿多諾認(rèn)為人們對(duì)藝術(shù)和社會(huì)之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)是被“高級(jí)自由資本主義”的特性所決定的#65377;在現(xiàn)代社會(huì)，交換價(jià)值決定社會(huì)，所有的質(zhì)被簡(jiǎn)化為量的平均#65377;阿多諾并不把這個(gè)現(xiàn)象視為文化的優(yōu)雅品質(zhì)在現(xiàn)代社會(huì)的衰退，也就是19世紀(jì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治變革的結(jié)果，相反，他把藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)系看作自人類出現(xiàn)以來(lái)的長(zhǎng)期存在的本質(zhì)現(xiàn)象的延續(xù)#65377;這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，一個(gè)人類開(kāi)始追求自我占有(drive for selfpreservation)的發(fā)展過(guò)程#65377;伴隨它而來(lái)的則是人類本性中的矛盾性和理性特點(diǎn)#65377;在《啟蒙的辯證法》(Dialectic of Enlightenment)一書中，阿多諾和霍克海默一起，提出了“理性概念的困難”去解釋這種理性和悖論性#65377;這種理性，一方面表現(xiàn)了人的普遍興趣和“自由#65380;人本和社會(huì)生活的理念”，另一方面，“對(duì)計(jì)算判斷的追求”(the court of judgment of calculation)#65380;對(duì)“資本率”(ratio of capital)所支配的工具(instrument of domination)的運(yùn)用，以及追求控制自然的最佳手段構(gòu)成了這個(gè)人性中的理性和悖論性的本質(zhì)#65377;

阿多諾對(duì)人的本性的看法顯然是“人之初，性本惡”的#65377;因?yàn)槿藶榱俗约旱谋４嬗蛘哒加杏?，把自然看作可以征服和占有的材料，一個(gè)“他者”#65377;正是從這個(gè)原本的“內(nèi)驅(qū)力”產(chǎn)生了資本主義的工具理性(instrumental reason)#65377;這個(gè)工具理性的外表一切都是平均的#65380;平等的#65380;可計(jì)算的#65380;個(gè)體的#65380;批量化的#65377;在文化生產(chǎn)方面則是“文化工業(yè)”(culture industry)#65377;這個(gè)工具理性同時(shí)也延伸到社會(huì)權(quán)力的層面#65377;作為西方現(xiàn)代文明的起源——啟蒙主義運(yùn)動(dòng)在阿多諾那里被看作是工具理性的起源#65377;他認(rèn)為啟蒙所認(rèn)定的存在和歷史僅僅是那些人們可以從整體上把握到的，其理想是把所有的一切歸屬到它的完滿統(tǒng)一的體系之中#65377;顯然，阿多諾的理論可以看作馬克思的社會(huì)異化理論的一個(gè)旁支，如果科學(xué)和工業(yè)代表現(xiàn)代文明，那么阿多諾的理論就是反文明的#65377;

所以阿多諾的觀點(diǎn)體現(xiàn)了如下的邏輯:1，現(xiàn)代性是悲觀主義的，它展示了人類的惡的一方面，欲望和占有欲#65377;現(xiàn)代資本主義只不過(guò)更加科學(xué)和理性地陳述并實(shí)現(xiàn)了這個(gè)欲望#65377;2，在理性的層面上，確立了平等#65380;總體#65380;計(jì)算#65380;判斷的體系，這個(gè)體系是在體制上以交換的形式出現(xiàn)的#65377;3，由于整體的全面整合，個(gè)體的價(jià)值和創(chuàng)造性喪失，人類“總的狀況向著一種匿名性意義上的非個(gè)性發(fā)展”#65377;“功能性語(yǔ)境”和“客觀優(yōu)先”是特點(diǎn):“這個(gè)總的主體核心優(yōu)先關(guān)注的是客觀狀況#65377;”②客觀狀況就是外在的自然和物理現(xiàn)實(shí)，所以，人和自然也就是客觀外部世界在現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)了前所未有的分離，另一方面又出現(xiàn)了前所未有的占有和破壞#65377;4，社會(huì)統(tǒng)治也向著這種工具理性發(fā)展，工具理性的科學(xué)成為社會(huì)權(quán)力和平等的等同語(yǔ)#65377;個(gè)人似乎被賦予極大的權(quán)力，這就是選舉制度的產(chǎn)生，但是在現(xiàn)實(shí)政治之中，這個(gè)個(gè)體價(jià)值實(shí)際上仍然被政黨政治和資本政治所統(tǒng)治#65377;阿多諾有關(guān)資本主義社會(huì)個(gè)人價(jià)值貶值的觀點(diǎn)與其他人相比確實(shí)有他的新意，因?yàn)樗粌H看到了科技對(duì)人性的異化，同時(shí)也分析了民主政治對(duì)個(gè)人價(jià)值的貶抑#65377;或許，阿多諾應(yīng)當(dāng)從非西方傳統(tǒng)中的社會(huì)社群的實(shí)踐中找到某種解決的辦法#65377;5，因此，阿多諾認(rèn)為，資本主義的高級(jí)藝術(shù)可以理解為一種在艱難的日子里的“冬眠”#65377;藝術(shù)是一種自主的對(duì)社會(huì)的否定#65377;這個(gè)否定不是參與，不是有“洞察力的批判”，如馬克思和盧卡奇所宣稱的那樣，藝術(shù)不具有傳達(dá)意義從而拯救這個(gè)工具理性所統(tǒng)治的社會(huì)的功能#65377;它只是一小撮社會(huì)精英借助藝術(shù)這個(gè)媒介來(lái)反抗拒絕屈從社會(huì)的一種道德精神力量#65377;反抗社會(huì)，不是參與和反思社會(huì)#65377;“純”藝術(shù)是一種清除所有實(shí)用目的的媒介，它可以清除所有由于工具理性所導(dǎo)致的僵化與庸俗的語(yǔ)言和精神#65377;“藝術(shù)的反社會(huì)因素是對(duì)定型了的社會(huì)的定型模式的否定……(藝術(shù))對(duì)社會(huì)所作的貢獻(xiàn)不是與社會(huì)交流，而是做出某種非直接的東西——抵制”#65377;正如他分析超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)說(shuō)的:“超現(xiàn)實(shí)主義的辯證形象再現(xiàn)了一種主體自由在一種客觀不自由的狀態(tài)中的辯證關(guān)系#65377;”① 6，阿多諾認(rèn)為，語(yǔ)詞并不能夠負(fù)載傳達(dá)意義和價(jià)值的功能，那樣就和社會(huì)交流發(fā)生了關(guān)系#65377;藝術(shù)只是抵抗社會(huì)的形式，是拒絕用陳舊的語(yǔ)詞，因?yàn)殛愒~濫調(diào)是工具理性的產(chǎn)物#65377;在筆者看來(lái)，反對(duì)陳詞濫調(diào)比反對(duì)工具理性本身更有效，因?yàn)楣ぞ呃硇允侨祟惖膼旱南到y(tǒng)化的體現(xiàn)，沒(méi)有辦法抵制#65377;但是，我們可以用中國(guó)傳統(tǒng)的 “合”#65380;“一”等觀念從審美的角度去用藝術(shù)整合社會(huì)#65377;阿多諾其實(shí)是一個(gè)解構(gòu)主義者，但是，他的解構(gòu)的來(lái)源是他對(duì)社會(huì)的分析和理解，不像德里達(dá)和巴特是對(duì)語(yǔ)詞和文本的專注和理解#65377;

縱觀以上阿多諾的理論，我認(rèn)為，如果把人類的惡的起源——對(duì)物質(zhì)的征服和占有看作是現(xiàn)代藝術(shù)出走的原因，是合邏輯的#65377;但是，現(xiàn)代藝術(shù)的批判和對(duì)抗(或者否定)最終還是要終結(jié)到美學(xué)生產(chǎn)本身，藝術(shù)品最終還要成為商品#65377;所以，美學(xué)意義上的出走本身是對(duì)社會(huì)的批判，但是，美學(xué)的完善也是對(duì)社會(huì)產(chǎn)品的完善#65377;由此，這個(gè)對(duì)抗也可以被看作為一個(gè)悖論環(huán)#65377;這個(gè)悖論還是在西方現(xiàn)代性的二元模式的基礎(chǔ)上展開(kāi)的#65377;這個(gè)模式深刻地反映了美學(xué)和社會(huì)的二元對(duì)立模式所自我設(shè)立的現(xiàn)代性陷阱#65377;

無(wú)論是阿多諾還是比格爾都注重社會(huì)批評(píng)和社會(huì)分期的研究，但是德里達(dá)對(duì)社會(huì)分析和社會(huì)分期的研究完全不同于阿多諾等人#65377;除非涉及到語(yǔ)言的研究，否則德里達(dá)不關(guān)注社會(huì)的研究#65377;德里達(dá)更關(guān)注認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，他的解構(gòu)哲學(xué)也是認(rèn)識(shí)論的展開(kāi)#65377;德里達(dá)的批評(píng)哲學(xué)的核心是解構(gòu)傳統(tǒng)唯心主義的主體性認(rèn)識(shí)論，其中也包括形而上學(xué)的理論和體系，因?yàn)槿魏涡味蠈W(xué)的思維都需要建立一個(gè)宇宙的#65380;普遍性的原理，它的宏大恰恰暴露了它的缺陷和封閉#65377;所以，德里達(dá)避免宏大敘事，認(rèn)為一切都是運(yùn)動(dòng)的#65380;瞬間的和發(fā)展變化的#65377;它把這個(gè)解構(gòu)主義哲學(xué)用在語(yǔ)言的研究上，但不是社會(huì)批判中#65377;因?yàn)樗J(rèn)為社會(huì)的批判不是語(yǔ)言學(xué)的工作，可能是因?yàn)樯鐣?huì)和意義的延伸和增值太接近#65377;但是，社會(huì)和歷史的研究必須有形而上學(xué)的價(jià)值因素，社會(huì)研究的價(jià)值觀就是對(duì)和錯(cuò)，對(duì)和錯(cuò)就是真理和謬誤的對(duì)立#65377;在語(yǔ)言學(xué)中，對(duì)和錯(cuò)不成立，只有真和假#65377;但是，社會(huì)的研究不然，因?yàn)樯鐣?huì)不可回避的構(gòu)成因素是行為#65377;只要有行為就會(huì)有對(duì)和錯(cuò)的價(jià)值判斷#65377;價(jià)值判斷離不開(kāi)形而上的封閉冥想，因?yàn)閮r(jià)值是建構(gòu)的，不是解構(gòu)的，即便解構(gòu)本身就是價(jià)值的目的#65377;但是一旦有價(jià)值作為驅(qū)動(dòng)力，那就必然有封閉的價(jià)值系統(tǒng)出現(xiàn)#65377;因?yàn)閮r(jià)值需要否定和排斥#65377;德里達(dá)的哲學(xué)實(shí)踐體現(xiàn)了一個(gè)否定的策略，它依賴于他要消解什么#65377;但是他的問(wèn)題是，當(dāng)?shù)吕镞_(dá)試圖超越質(zhì)詢認(rèn)識(shí)論——很多時(shí)候這個(gè)質(zhì)詢會(huì)體現(xiàn)為對(duì)真理和錯(cuò)誤的分析——而進(jìn)入對(duì)藝術(shù)的質(zhì)詢的時(shí)候，他不能把藝術(shù)和社會(huì)實(shí)踐連在一起，因?yàn)樵谏鐣?huì)實(shí)踐中，真的和假的(truth and falsity)問(wèn)題必須讓位于對(duì)和錯(cuò)(right and wrong)的問(wèn)題#65377;德里達(dá)好像把對(duì)行為的質(zhì)詢從屬于對(duì)真的質(zhì)詢之中#65377;因此，德里達(dá)總是首先強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言，他認(rèn)為語(yǔ)言是開(kāi)啟其他問(wèn)題的方法鑰匙#65377;德里達(dá)認(rèn)為語(yǔ)言是一個(gè)從不封閉的#65380;永遠(yuǎn)敞開(kāi)和變化的#65380;充滿差異的物質(zhì)系統(tǒng)#65377;語(yǔ)言不但構(gòu)成思想同時(shí)也在思想過(guò)程中被打上烙印#65377;換句話說(shuō)，我們的話語(yǔ)知識(shí)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷，已經(jīng)提前被一個(gè)總是處于變化之中的“語(yǔ)言場(chǎng)”所確定了#65377;這個(gè)“場(chǎng)”總是被那個(gè)追求永恒但是從來(lái)沒(méi)有成功的形而上學(xué)和邏格斯中心的排它性和封閉性所影響#65377;

但是德里達(dá)對(duì)這個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)并不感興趣，他感興趣的是語(yǔ)言影響思想的過(guò)程，也就是語(yǔ)言是如何建構(gòu)主體的知覺(jué)和表達(dá)意義的過(guò)程感興趣#65377;他從批評(píng)結(jié)構(gòu)主義的封閉和獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)開(kāi)始#65377;他認(rèn)為這個(gè)系統(tǒng)通過(guò)命題(thesis)把人類的文化規(guī)定為一種普遍性的現(xiàn)象#65377;德里達(dá)還指出結(jié)構(gòu)主義的前提也落入了形而上學(xué)的圈套，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義始終在所指的整體化概念中思考和運(yùn)作#65377;盡管這個(gè)系統(tǒng)也否認(rèn)本質(zhì)性的意義的存在，并且也消解主體的認(rèn)識(shí)論中心的觀念，但是它仍然和表現(xiàn)的(representational)系統(tǒng)有關(guān)，這個(gè)系統(tǒng)在原理上還是與感知主體相一致的，換句話說(shuō)，感知主體可以通過(guò)這個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)去感知和認(rèn)識(shí)語(yǔ)言所傳達(dá)的(現(xiàn)實(shí))意義#65377;

德里達(dá)對(duì)語(yǔ)言的分析以及對(duì)再現(xiàn)的討論特別有助于我們理解西方現(xiàn)代藝術(shù)，特別是抽象繪畫#65377;因?yàn)?，西方現(xiàn)代主義本質(zhì)上是藝術(shù)家這個(gè)感知主體通過(guò)特定的解構(gòu)主義的語(yǔ)言系統(tǒng)去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意義#65377;但是，德里達(dá)指出能指(signifier)是怎樣不斷地顛覆人類試圖通過(guò)修辭(trope)和圖像(image)捕捉意義的努力，他不僅批判了再現(xiàn)的概念，同時(shí)還指出認(rèn)知主體也不可能獲取(acquire)他所期待的再現(xiàn)結(jié)果#65377;主體在再現(xiàn)的過(guò)程中不是自我感知#65380;自我確認(rèn)的(selfassured)中心#65377;相反，自我的主體性總是在能指的鏈條和結(jié)構(gòu)關(guān)系的生成過(guò)程中丟失掉#65377;

如果說(shuō)，現(xiàn)代主義的主體意識(shí)是理想主義的，理想主義的認(rèn)識(shí)主體總是自信的，并且感到他是自我在場(chǎng)，那么，他的在場(chǎng)是由他自身獨(dú)立的活動(dòng)所決定的#65377;這樣一個(gè)自我認(rèn)為語(yǔ)言只是那個(gè)在他的意識(shí)中所呈現(xiàn)的內(nèi)容的遲到的具體化，所以他不會(huì)意識(shí)到，所有的符號(hào)(sign)，所有構(gòu)成內(nèi)容的意識(shí)已經(jīng)在先前與可能承載它們的能指鏈(the chain of signifiers)交織在一起了#65377;也就是說(shuō)，內(nèi)容和意義既有主體意識(shí)到的，也有主體意識(shí)不到的#65377;這種論點(diǎn)顯然顛覆了現(xiàn)代藝術(shù)的理想主義#65377;所以，德里達(dá)總是以一種批判的角度去閱讀其他思想者的作品，他認(rèn)為，在結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)代主義那里，主體(在巴特和?？履抢锓Q之為“作者”)的潛在權(quán)力壓制了能指的構(gòu)成意思(constitutive import)，這種壓制還導(dǎo)致了把寫作主體實(shí)體化和中心化#65377;所以，德里達(dá)認(rèn)為我們必須理解為什么在解構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中“重復(fù)”(repetition)和“在場(chǎng)”(presence)的概念特別重要#65377;因?yàn)?，兩者總是和上下?context)有關(guān)#65377;然而，在現(xiàn)代藝術(shù)中，特別是抽象主義藝術(shù)中，“重復(fù)”和“在場(chǎng)”是被排斥的，現(xiàn)代主義追求的是“惟一”和表現(xiàn)“不在場(chǎng)”，也就是隱藏在構(gòu)圖背后的不在場(chǎng)的意義(深度層次和含蓄意義)#65377;

理解德里達(dá)的解構(gòu)主義對(duì)理解非西方文化區(qū)域的現(xiàn)代藝術(shù)非常重要#65377;因?yàn)?，這些非西方國(guó)家的現(xiàn)代藝術(shù)和抽象主義往往有意識(shí)地追求德里達(dá)所說(shuō)的非具體再現(xiàn)的“重復(fù)”形式和重復(fù)過(guò)程#65377;作品表現(xiàn)的不是“非在場(chǎng)”，也不是在場(chǎng)#65377;“非在場(chǎng)”和“在場(chǎng)”是不可分的#65377;比如，我所陳述的“中國(guó)極多主義”就是這樣一種另類的抽象藝術(shù)①#65377;中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性，往往駐留在傳統(tǒng)美學(xué)和當(dāng)代西方哲學(xué)的交匯之處#65377;

綜上所述，要想批評(píng)阿多諾的理論，必須了解它的社會(huì)分析理論，找到他的分析和社會(huì)中介(比如藝術(shù)體制)的誤差#65377;阿多諾的早期社會(huì)哲學(xué)是樂(lè)觀的#65380;進(jìn)步的，后來(lái)的則是悲觀的，他以知識(shí)分子的“冬眠”為反抗社會(huì)的方式#65377;20世紀(jì)30年代，他放棄了先前的認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)是社會(huì)進(jìn)步的保障的理想#65377;然而，我們不能用同樣的社會(huì)分析——哲學(xué)的#65380;歷史的#65380;社會(huì)中介的批評(píng)去分析德里達(dá)的理論，因?yàn)樯鐣?huì)體制問(wèn)題對(duì)德里達(dá)的研究沒(méi)有太大意義#65377;德里達(dá)關(guān)心的不是哲學(xué)和歷史的社會(huì)分析，他關(guān)心的是他的思想結(jié)構(gòu)(或者是人類的思想結(jié)構(gòu)本身，就像康德一樣，人類的純粹理性的結(jié)構(gòu)是決定人類是否可以認(rèn)識(shí)世界和自己的關(guān)鍵)#65377;這樣，德里達(dá)就必須要找到一個(gè)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)——理想主義認(rèn)識(shí)論的自許主體和作為能指結(jié)果的意義之間的對(duì)立#65377;德里達(dá)對(duì)形而上認(rèn)識(shí)論的排斥，并沒(méi)有合法性，因?yàn)?，他的目的不是建立，而是顛?65377;這就決定了它的排斥實(shí)際上又掉進(jìn)了形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論的封閉性的另一個(gè)極端——要么是有，要么就是無(wú);要么是實(shí)，要么就是虛;要么是對(duì)，要么是錯(cuò)#65377;

阿多諾的藝術(shù)獨(dú)立媒介和德里達(dá)的解構(gòu)主義都和社會(huì)實(shí)踐沒(méi)有關(guān)系#65377;但是，他們二者有所不同，阿多諾試圖搬動(dòng)那個(gè)社會(huì)中介但是他沒(méi)有解決的辦法，德里達(dá)甚至對(duì)這個(gè)中介毫不觸動(dòng)#65377;但是，他們都主張語(yǔ)言和社會(huì)現(xiàn)實(shí)分離，藝術(shù)和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)#65377;其極端則生成了現(xiàn)代抽象藝術(shù)及其美學(xué)，以及后現(xiàn)代的解構(gòu)主義#65377;區(qū)別在于，阿多諾是理想主義的，具有價(jià)值觀判斷沖動(dòng)，而德里達(dá)則沒(méi)有#65377;雖然比格爾對(duì)前衛(wèi)批判體制的本質(zhì)進(jìn)行了充分論證，但是，正如比格爾本人所言，論證的邏輯只證明了理論的自足，不是社會(huì)價(jià)值的判斷#65377;

對(duì)社會(huì)#65380;時(shí)間和現(xiàn)代性的討論必須面對(duì)行為指向所引導(dǎo)的價(jià)值觀#65377;社會(huì)實(shí)踐理論對(duì)宇宙的“真”不感興趣，而對(duì)什么是具體歷史狀況中的“對(duì)”感興趣，它關(guān)懷行為指向的價(jià)值#65377;因?yàn)?，價(jià)值已經(jīng)交織在社會(huì)實(shí)踐中#65377;其中個(gè)人是選擇的主體，但是他的位置決定了其政治的多樣和差異觀念;在話語(yǔ)和話語(yǔ)之間，永遠(yuǎn)存在著霸權(quán)和多元的競(jìng)爭(zhēng)#65380;意識(shí)形態(tài)的偏見(jiàn)，但正是這些構(gòu)成了社會(huì)話語(yǔ)的結(jié)構(gòu);所以個(gè)人的社會(huì)批評(píng)文本和批評(píng)位置在這個(gè)斗爭(zhēng)之中，應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是邊緣的#65380;側(cè)面的，只有這樣才能開(kāi)放;相反，解構(gòu)主義的文學(xué)批評(píng)總是自我鎖定的(self locked)，陷入無(wú)休止的非神秘化啟蒙的陷阱之中(in the toils of endless demystification)#65377;

在現(xiàn)代主義走過(guò)了它的高峰之后，后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義從語(yǔ)言的角度，用語(yǔ)言學(xué)的“對(duì)”還是“錯(cuò)”的問(wèn)題取代了認(rèn)識(shí)論的“真”還是“假”的問(wèn)題#65377;對(duì)于后結(jié)構(gòu)主義而言，不是主體先產(chǎn)生了意義， 然后用語(yǔ)言去表現(xiàn)#65377;主體意識(shí)不是高居客觀世界之上的主人，相反，意識(shí)是那個(gè)它從來(lái)無(wú)法了解并且無(wú)法掌控的社會(huì)和無(wú)意識(shí)的結(jié)果#65377;意識(shí)形態(tài)是一種文本統(tǒng)治(textual domination)#65377;所以，文化工業(yè)(大眾傳媒)吞噬了個(gè)體的異樣物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，并且使公共空間“完全量化”(complete quantification)#65377;所以，西方的一些學(xué)者發(fā)展了馬克思的異化理論，在文藝?yán)碚撝谐搅笋R克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的簡(jiǎn)單的從下到上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，試圖在上層建筑(意識(shí)形態(tài))與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間找到另一個(gè)中介#65377;所以，在比格爾那里體現(xiàn)為體制批判，在阿多諾那里是“冬眠”#65377;但是，這些中介都和個(gè)體的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，這個(gè)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有緊密的聯(lián)系，但是賦予了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以個(gè)體的人文經(jīng)驗(yàn)#65377;在這些新馬克思主義者那里，個(gè)體物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)使社會(huì)中的個(gè)體擺脫掉“被一般化了的整體身份性”的異化現(xiàn)實(shí)#65377;霍克海默和阿多諾指出了這一點(diǎn)#65377;阿多諾認(rèn)為大眾傳媒從一開(kāi)始就用景觀#65380;圖像和再現(xiàn)封殺了我們的敏感的個(gè)體物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)#65377;

所以，在西方前衛(wèi)藝術(shù)和現(xiàn)代主義的理論中，大體有兩派#65377;一派是把前衛(wèi)和現(xiàn)代主義視為資本主義異化的產(chǎn)物，即頹廢主義#65377;波基歐利#65380;比格爾#65380;阿多諾和格林伯格都傾向于這一派#65377;盡管波基歐利更側(cè)重以心理學(xué)和社會(huì)學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，比格爾以體制分析為主，阿多諾以物質(zhì)分配為基礎(chǔ)，但是他們都強(qiáng)調(diào)前衛(wèi)的創(chuàng)造性來(lái)源于社會(huì)中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，把個(gè)體的社會(huì)價(jià)值視為前衛(wèi)的核心#65377;他們的理論原理對(duì)馬克思主義進(jìn)行了修正#65377;

另一派則是以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義理論#65377;德里達(dá)對(duì)社會(huì)異化不感興趣，如果有異化的問(wèn)題，那也是語(yǔ)言對(duì)人的異化#65377;他的理論在本質(zhì)上是反現(xiàn)代主義和前衛(wèi)的#65377;比格爾#65380;阿多諾#65380;格林伯格等人所強(qiáng)調(diào)的理論自足#65380;語(yǔ)言獨(dú)立和形式自律實(shí)際上撇不開(kāi)個(gè)體價(jià)值和社會(huì)批判的意識(shí)形態(tài)因素，但是德里達(dá)和一些后結(jié)構(gòu)主義理論家比如羅蘭#8226;巴特，以及受到后結(jié)構(gòu)主義影響的藝術(shù)史家，比如克勞斯的理論①，主要注重文本本身，否認(rèn)在語(yǔ)言之外存在一個(gè)物質(zhì)結(jié)構(gòu)，一個(gè)文化再生產(chǎn)的系統(tǒng)，而這個(gè)系統(tǒng)恰恰是參與塑造人類靈魂進(jìn)程的具體的社會(huì)中介，而這個(gè)中介在這個(gè)充滿公眾空間和時(shí)尚文化的時(shí)代被人們所認(rèn)可和參與#65377;此外，我們不能否認(rèn)，文學(xué)文本和藝術(shù)作品無(wú)論多么晦澀和抽象，他們都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是人的行為指向和價(jià)值觀的反映模式，是爭(zhēng)取權(quán)力話語(yǔ)的斗爭(zhēng)的體現(xiàn)#65377;不論這些形式多么“清高”和超塵脫俗，都不妨礙讀者把文本看作為“意識(shí)”的載體，一種社會(huì)打上個(gè)體心靈烙印的痕跡——個(gè)體物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)#65377;

也就是說(shuō)，某種社會(huì)中介或者文化再生產(chǎn)的機(jī)制會(huì)創(chuàng)造出一種物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)不是主體可以控制的，盡管藝術(shù)家可以感知它并把它視為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力#65380;觀念甚至內(nèi)容本身，就像比格爾把體制批判看作前衛(wèi)作品的內(nèi)容一樣#65377;個(gè)體的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)游離于意識(shí)形態(tài)#65380;認(rèn)識(shí)主體和社會(huì)中介(比如市場(chǎng)和藝術(shù)體制)之間#65377;所以，正如在后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)里，能指的作用是消解和對(duì)抗(contradict)任何宣稱擁有完美定義的#65380;邏各斯中心的話語(yǔ)一樣，物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)也抵抗和消解歷史情境之中的主流意識(shí)形態(tài)#65377;據(jù)此，我傾向于用“在物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)之外沒(méi)有現(xiàn)實(shí)”去替代解構(gòu)主義的“在語(yǔ)言之外不存在任何意義”的命題#65377;因?yàn)椋?jīng)驗(yàn)是不可言說(shuō)的，這就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“言不盡意”#65377;再美妙的語(yǔ)言也無(wú)法表達(dá)準(zhǔn)確的意義#65377;盡管德里達(dá)也承認(rèn)這一事實(shí)，但是，他把解決這個(gè)難題的辦法歸結(jié)為解構(gòu)和顛覆的語(yǔ)言學(xué)本身#65377;然而，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)把對(duì)“意”的表達(dá)分散給不同的可能性途徑#65377;在藝術(shù)中，則有圣人“立象以盡意”，“象”就是物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的一種#65377;“象”不是客觀的物質(zhì)，而是主體對(duì)物質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)#65377;這是另一個(gè)話題，我留待另文加以討論#65377;

在本文結(jié)束之時(shí)，我想回到比格爾的前衛(wèi)反體制的問(wèn)題#65377;中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在被全面體制化，也就是市場(chǎng)化和美術(shù)館化，沒(méi)有個(gè)體藝術(shù)家，只有展覽和市場(chǎng)#65377;而且，這個(gè)美術(shù)館化也是一種文化產(chǎn)業(yè)化的體現(xiàn)#65377;在北京，大批的農(nóng)業(yè)用地從農(nóng)民那里征來(lái)作為藝術(shù)區(qū)開(kāi)發(fā)，成千畝的農(nóng)業(yè)用地在文化產(chǎn)業(yè)政策下變?yōu)樗囆g(shù)區(qū)用地#65377;這些藝術(shù)區(qū)在本質(zhì)上和房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)沒(méi)有兩樣，按照阿多諾的理論，它赤裸裸地表現(xiàn)了人類對(duì)自然的一種占有欲望#65377;這里，“文明”恰恰映射了它的不文明#65377;這些所謂的藝術(shù)區(qū)的目的既不是為前衛(wèi)個(gè)體創(chuàng)造空間，因?yàn)榍靶l(wèi)不能生存在這種批量生產(chǎn)和批量買賣以及批量展示的大賣場(chǎng)似的“藝術(shù)區(qū)”里，它也不是為了市民的文化公益，因?yàn)楹苌儆幸话愕氖忻耠A層做客這些藝術(shù)區(qū)#65377;相反，它們主要是為藝術(shù)體制(畫家#65380;畫商#65380;策劃人#65380;收藏家和美術(shù)館)服務(wù)的#65377;中國(guó)的藝術(shù)體制系統(tǒng)已經(jīng)進(jìn)入了比格爾所分析的“前先鋒”或者“前前衛(wèi)”的階段，也就是類似19世紀(jì)初到19世紀(jì)中的現(xiàn)代藝術(shù)的“藝術(shù)自律”的階段，但是中國(guó)目前既沒(méi)有出現(xiàn)抵制商業(yè)體制的“藝術(shù)自律”，更沒(méi)有出現(xiàn)反體制的前衛(wèi)#65377;而先前的20世紀(jì)80年代的理想主義前衛(wèi)和90年代初的消極前衛(wèi)都已經(jīng)消亡#65377;正是基于這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)狀況，我們有必要回顧比格爾的《前衛(wèi)理論》，以此啟發(fā)我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思考#65380;批判和前瞻#65377;

(作者單位 美國(guó)匹茲堡大學(xué)藝術(shù)史及建筑史系#65380;四川美術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯 金寧