本文集中討論姜夔詞對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人卞之琳和當(dāng)代詩(shī)人余光中的影響，兼及梁宗岱以西方象征主義純?cè)娎碚搶?duì)姜夔詞所作的現(xiàn)代闡釋。姜夔這位八百年前的古典詞人及其詞作，在２０世紀(jì)新詩(shī)創(chuàng)作和理論批評(píng)領(lǐng)域仍有難以忽視的現(xiàn)代價(jià)值和意義。

南宋詞人姜夔以布衣清客而享譽(yù)藝林。在其生前，作品即被贊為有“裁云縫月之妙思，敲金戛玉之奇聲”①；身后至清代詞壇，更出現(xiàn)“家白石而戶玉田”的盛況②。這使得僅存八十余首詞作的姜夔，躋身大詞人的行列，不能不說(shuō)是詞史上的奇跡。更讓人驚奇的是，姜夔詞的影響不僅施與南宋末詞人、清初浙派詞人和清季詞人，而且跨越時(shí)空、語(yǔ)言和文體，下及現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域，真可謂“衣被詞人，非一代也”③。

一、姜夔詞與卞之琳詩(shī)

卞之琳是新詩(shī)史上第一個(gè)明顯接受姜夔影響的詩(shī)人，他的身世、感情經(jīng)歷、藝術(shù)風(fēng)格、文學(xué)史地位均與姜夔有相似之處。他對(duì)姜夔詩(shī)詞情有獨(dú)鐘，諳熟于心，常在詩(shī)文中信手拈來(lái)，加以運(yùn)用。在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《山山水水》里，他讓人物對(duì)話之間脫口便吟出了姜夔《齊天樂(lè)》詞句“曲曲屏山，夜涼獨(dú)自甚情緒”④。他的《布魯明屯小機(jī)場(chǎng)待發(fā)》一詩(shī)中“無(wú)心的燕雁”一行，出自姜詞《點(diǎn)絳唇》首句“燕雁無(wú)心”?！断愀坌∮伍L(zhǎng)洲島》一詩(shī)中“潮浪應(yīng)秋深楊柳的騷蕭”一行，自注云因“浮想憶及”姜夔句“西風(fēng)門(mén)巷柳蕭蕭”而得⑤。回憶當(dāng)年寫(xiě)詩(shī)的觸媒，他說(shuō)是得之“太湖西畔隨云”來(lái)的靈感①。在紀(jì)念周煦良的文章中，他全文引錄了周對(duì)姜夔作品的分析，稱贊文字精彩，并因周不輕率臆測(cè)姜夔合肥情事，而稱其為“穩(wěn)重而解意的多情人”②。談詩(shī)論及雙聲疊韻技巧，他舉的例句是姜詞《湘月》名句“一葉夷猶乘興”③。晚年自序詩(shī)集，回顧早期詩(shī)歌創(chuàng)作，卞之琳坦承自己“前期詩(shī)作里”冒出過(guò)“李商隱、姜白石詩(shī)詞以至《花間》詞風(fēng)味的形跡”④。按諸前期卞詩(shī)，其中又以接受姜夔的影響最為明顯，與姜夔之間存在的可比性最大。

姜夔與卞之琳的寒素身世、情感經(jīng)歷具有某種相似性。這種寒素身世影響了他們的人格心理，并進(jìn)而影響了他們的情感態(tài)度和表現(xiàn)手法。周密《齊東野語(yǔ)》卷一二載有姜夔所作《自敘》一篇，內(nèi)云：“某早孤不振，幸不墜先人之緒業(yè)，少日奔走，凡世所謂名公巨儒，皆嘗受知矣……而未有能振之于窶困無(wú)聊之地者?！雹萁绮湃A人品之高卓，備受當(dāng)世“名公巨儒”如范成大、楊萬(wàn)里、蕭德藻、辛棄疾以及內(nèi)翰梁公、樞使鄭公等稱賞，“內(nèi)翰梁公”以為其“詩(shī)似唐人，長(zhǎng)短句妙天下”，“參政范公”以為其“翰墨人品皆似晉宋之雅士”，“待制楊公”以為其“于文無(wú)所不工，甚似陸天隨”，“稼軒辛公”則“深服其長(zhǎng)短句”⑥。但這些推許都不能改變他淪落不偶的命運(yùn)。為了生計(jì)，他輾轉(zhuǎn)依人，寄食公卿，作客豪門(mén)。才高位卑，姜夔深感屈辱，同時(shí)也更自尊自矜。他的《除夜自石湖歸苕溪十首》之九云：“少小知名翰墨場(chǎng)，十年心事只凄涼。舊時(shí)曾作梅花賦，研墨如今亦自香?！薄都臅r(shí)甫》云：“吾儕正坐清貧累，各自而今白發(fā)生。人物渺然須強(qiáng)飯，天公應(yīng)不負(fù)才名。”其間不無(wú)身世飄零之感，但更多的還是對(duì)自我才華人品的高度自信與自恃。所以姜夔詞在表現(xiàn)上屬意騷雅，格高韻絕，感情內(nèi)斂，用筆矜重，多所節(jié)制，這主要體現(xiàn)在他的情詞創(chuàng)作方面。

據(jù)夏承燾考證，姜夔自淳熙十四年（１１８７）始熱戀合肥情人，交往持續(xù)到紹熙二年（１１９１），此后雖無(wú)緣再到合肥，但刻骨相思，終生銘記，持續(xù)寫(xiě)下了二十余首詞作，紀(jì)念這段難忘的戀情。這些詞多以梅柳托興，多用典故暗示，或因事而及，或借諸夢(mèng)境，從未直接描寫(xiě)他與戀人的愛(ài)情經(jīng)歷。記情事最明確的也不過(guò)是“肥水東流無(wú)盡期，當(dāng)初不合種相思”（《鷓鴣天》）這樣的詞句，寫(xiě)情人最香艷的也不過(guò)是“燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟”（《踏莎行》）這樣的比擬，憶細(xì)節(jié)最具體的也不過(guò)是“小窗幽夢(mèng)手同攜”（《江梅引》）這樣的景況，絕無(wú)婉約派詞人如溫庭筠式的“鬢云欲度香腮雪”（《菩薩蠻》）的繾綣，柳永式的“抱著日高猶睡”（《慢卷纟由》）的耽溺，秦觀式的“香囊暗解，羅帶輕分”（《滿庭芳》）的旖旎，周邦彥式的“玉體橫陳，余霞襯肉”（《玉團(tuán)兒》）的艷俗。確如論者所言，姜夔的情詞，表現(xiàn)中心不在情事本身的過(guò)程細(xì)節(jié)、情人本身的容貌聲色如何使自己迷醉，他珍重的只是彼此之間那份可貴的相思情義。所以，比起唐五代、北宋以來(lái)的婉約情詞，姜夔的這些詞不膠著于形而下，而是情感超軼，格調(diào)清空，并時(shí)時(shí)流露出騷情雅意。這種情感表現(xiàn)上的節(jié)制態(tài)度，是清寒狷介之士的自重自矜使然，決非冷漠寡情之表現(xiàn)。王國(guó)維認(rèn)為“蘇辛詞中之狂，白石猶不失為狷”⑦，以“狷者”目白石，可謂知言。狷者有所不為，自守自重、自矜自持是其性格行為特點(diǎn)。所以，面對(duì)所戀異性，姜夔的身世、性格決定了他不可能像貴公子晏幾道那般豪宕，更不可能像混跡市井的柳永那般放恣。他把愛(ài)情化為珍藏心底的悠長(zhǎng)記憶，化為相伴一生的綿綿思念。姜夔雖不直露地在詞中言情，無(wú)偎紅倚翠之描寫(xiě)，但“少年情事老來(lái)悲”（《鷓鴣天》），合肥之戀又讓他一生無(wú)法忘懷，夢(mèng)繞魂?duì)浚⒉粩嗟匦沃T筆端。

與姜夔仿佛，卞之琳“出身清寒，面臨飄零身世”，在他寫(xiě)下前期那些帶有“姜白石風(fēng)味”的詩(shī)歌時(shí)，是一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)在外求學(xué)的寒素學(xué)子，畢業(yè)后為了生計(jì)，他也曾輾轉(zhuǎn)河北保定、山東濟(jì)南、浙江杭州、雁蕩，甚至東渡日本京都，從事教書(shū)和譯書(shū)工作。學(xué)子和書(shū)生本色的卞之琳，性格“矜持”⑧，“不習(xí)于趨時(shí)媚俗”⑨，是個(gè)狷介自守、注重品格的人。他雖怯于表露自己，但其詩(shī)作還是受到文壇前輩名家如徐志摩、沈從文、聞一多等的“大力稱賞”；他雖自謙只是寫(xiě)了一些“小玩藝”、“小東西”，但又自信會(huì)在“歷史博物館”的角落“占一個(gè)位置”①。在這一時(shí)期，青年卞之琳有過(guò)一段感情經(jīng)歷，讓他“做起好夢(mèng)”，“深切感受悲歡”，“希望中預(yù)感無(wú)望，喜悅里包含惆悵”，“預(yù)感到不會(huì)開(kāi)花結(jié)果，無(wú)可奈何”。從１９３３年初秋一直持續(xù)到１９３８年以后的這段與姜夔“類似的‘少年情事’”②，讓他“珍惜”并終生難忘③。聞一多曾經(jīng)當(dāng)面夸獎(jiǎng)過(guò)卞之琳“在年輕人中間不寫(xiě)情詩(shī)”，這段感情讓他破了筆戒，寫(xiě)了《無(wú)題》五首、《魚(yú)化石》、《斷章》、《燈蟲(chóng)》等“以前和以后從不寫(xiě)”的情詩(shī)④。但他的情感心態(tài)是矜重的，表現(xiàn)手法是節(jié)制的，與上世紀(jì)２０、３０年代愛(ài)情詩(shī)的熱烈、開(kāi)放、明快、直露風(fēng)尚不同，而遙接他所喜愛(ài)的姜夔情詞。卞之琳自云：“回顧過(guò)去，我在精神生活上，也可以自命曾經(jīng)滄海，飽經(jīng)風(fēng)霜，卻總是微不足道。人非木石，寫(xiě)詩(shī)的更不妨說(shuō)是‘感情動(dòng)物’。我寫(xiě)詩(shī)，而且一直是寫(xiě)抒情詩(shī)，也總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制?！雹荨拔覍?xiě)詩(shī)總想不為人知?！雹蕖拔以谒缴钪性绞怯|及內(nèi)心疼癢處，越是不想寫(xiě)詩(shī)來(lái)抒發(fā)?！雹摺拔覄t習(xí)于絕不透漏自己感情生活的得失，特別把好像例外的得意處當(dāng)作神圣的玄機(jī)，加以密藏?！雹嗨?，他的《無(wú)題》諸詩(shī)，雖也寫(xiě)及彼此的交往，但也僅只互訪、散步而已；表現(xiàn)愛(ài)的哀愁、渴望、熱情，皆托物寄懷，或托之于水：“水有愁，水自哀，水愿意載你?！保ā稛o(wú)題》一）或托之于窗子、穿衣鏡：“窗子在等待嵌你的憑依穿衣鏡也悵望。”（《無(wú)題》二）或托之于燈蟲(chóng)：“小蠓蟲(chóng)在燈下紛墜光明下得了夢(mèng)死地。”（《燈蟲(chóng)》）或托之于魚(yú)化石：“我要有你的懷抱的形狀我往往融化于水的線條。”（《魚(yú)化石》）這和姜夔詞言情托之于“梅、柳、荷”的手法是一樣的。但他好像比姜夔更加矜持和節(jié)制，雖說(shuō)情不能已，可又決不一吐為快，而是隱約其事，閃爍其詞。他甚至把情事和情詩(shī)當(dāng)作悟道的載體，那首寫(xiě)關(guān)注與思念的《斷章》，作者說(shuō)主要表達(dá)“相對(duì)”的觀念；那首《無(wú)題》五，竟于情侶款步之時(shí)，體悟“無(wú)之以為用”的玄虛。其情感與表現(xiàn)的超軼，比之姜夔情詞，實(shí)有過(guò)之。與姜夔的合肥戀情一樣，這段“少年情事”，也陪伴了卞之琳一生，在１９３７年寫(xiě)了《燈蟲(chóng)》，“像風(fēng)掃滿階的落紅”之后，他不再詩(shī)中言情，但直到晚年自序詩(shī)集和追憶往事時(shí)，仍每每提及早年的情感經(jīng)歷，可見(jiàn)多么銘心難忘。當(dāng)然還是一如既往地節(jié)制自持，語(yǔ)焉不詳。詩(shī)評(píng)家藍(lán)棣之在紀(jì)念卞之琳創(chuàng)作六十周年的文章里，分析他的《無(wú)題》諸詩(shī)，篇幅長(zhǎng)達(dá)幾頁(yè)，送他過(guò)目時(shí)，竟都被他“一概刪掉”了⑨。

個(gè)人感情之外，面對(duì)時(shí)世與時(shí)局，姜夔與卞之琳的反應(yīng)與表現(xiàn)亦復(fù)相似。首先，對(duì)時(shí)世和時(shí)局的感慨由外在轉(zhuǎn)入內(nèi)在，表現(xiàn)手法不取直接描寫(xiě)而轉(zhuǎn)為托物寄興，由實(shí)入虛。姜夔生當(dāng)南宋偏安之世，面對(duì)“南渡以后，國(guó)是日非”的時(shí)局，“目擊心傷，多于詞中寄慨”，但與辛棄疾、陸游、陳亮、劉過(guò)等抗金志士詞人的愛(ài)國(guó)豪放詞不同，辛派詞人往往直抒抗戰(zhàn)北伐的豪情和報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的悲憤，白石則“感慨全在虛處”⑩。如他的《揚(yáng)州慢》傷時(shí)感亂，但上片只一句“自胡馬窺江去后”寫(xiě)實(shí)，轉(zhuǎn)以“廢池喬木，猶厭言兵”來(lái)借物寄托，“包括無(wú)限傷亂語(yǔ)”，收到“他人累千百言，亦無(wú)此韻味”的特殊效果紒紜矠。下片更用懷古式聯(lián)想展開(kāi)今昔對(duì)比，然后托之“波心冷月”和“橋邊紅藥”的景物，來(lái)表現(xiàn)憫時(shí)傷亂的低回嘆惋心曲?！队烙鰳?lè)#8226;次稼軒北固樓詞韻》，是姜詞現(xiàn)實(shí)性最強(qiáng)的作品，但若與辛棄疾原作的追懷歷史英雄、直寫(xiě)現(xiàn)實(shí)感慨相比，仍然是化實(shí)為虛、化濃為淡的另一種寫(xiě)法。還有他的《翠樓吟》，是登武昌“安遠(yuǎn)樓”之作，所謂“安遠(yuǎn)”當(dāng)指安定北方，但翠樓壯麗，一派繁華，元戎歌吹，文恬武嬉，空言“安遠(yuǎn)”，名不副實(shí)。姜夔作“此詞應(yīng)有所刺”紒紝矠，然而無(wú)限憤激都寄托于寫(xiě)景之中，并不直抒直斥。卞之琳也是這樣，他的《春城》，通過(guò)“北京城”里“垃圾堆上放風(fēng)箏”的描寫(xiě)和人物對(duì)話，寫(xiě)出故都的敗落和人們愚昧、麻木、茍安、僥幸的生活與心理，詩(shī)人并未直接批評(píng)譴責(zé)，但對(duì)日寇兵臨故都北平城下的憂慮之情和諷世之意，隱然可見(jiàn)。他的《距離的組織》，寫(xiě)于３０年代中期，詩(shī)中深重的民族危亡感，借助羅馬帝國(guó)衰亡的典故、天文學(xué)知識(shí)、登樓的動(dòng)作、夢(mèng)境和暗淡的景物描寫(xiě)間接傳示出來(lái)?！冻甙恕芬辉?shī)則通過(guò)詠物，寄托了“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”①。卞之琳對(duì)時(shí)局的反映與詩(shī)中的表現(xiàn)，和同期艾青、田間、蒲風(fēng)等人的“國(guó)防詩(shī)歌”、“救亡詩(shī)歌”高亢呼號(hào)、激昂壯闊相比，顯然大相徑庭。其次，面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的茫然無(wú)力之感。白石以一清客文人的身份，自然與重大的時(shí)事無(wú)緣，所謂“詩(shī)人不預(yù)平戎策”，所以他與宏大功業(yè)和壯偉人生不免疏離。他的《長(zhǎng)亭怨慢》詞前小序用東晉北伐英雄桓溫的典故，卻引出一首男女私情之詞；《凄涼犯》（綠楊巷陌），詞序和上片感傷國(guó)事，下片竟又轉(zhuǎn)入艷情。卞之琳《距離的組織》一如姜詞，開(kāi)頭“獨(dú)上高樓”感慨天下興亡，似也悲壯淋漓，但下面轉(zhuǎn)入夢(mèng)境和友人來(lái)訪，也與開(kāi)頭若不相屬。姜夔詞中多處出現(xiàn)“今何許”、“向何許”、“在何處”一類句子，流露出面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的茫然與無(wú)力。前期卞之琳“面對(duì)歷史事件、時(shí)代風(fēng)云”，也是“小處敏感，大處茫然”，“總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)”②，所以他的前期詩(shī)歌也經(jīng)常出現(xiàn)“要干什么呢”、“去哪里好呢”、“丟了什么呢”一類茫然無(wú)措的詩(shī)句。

在語(yǔ)言的運(yùn)用上，姜夔借助江西詩(shī)派清瘦剛硬的字法、句法來(lái)改變傳統(tǒng)婉約詞的軟媚語(yǔ)句，“字琢句煉，歸于醇雅”③，使他的詞“何嘗有一語(yǔ)涉于嫣媚”④，形成“敲金戛玉”、“古雅峭拔”、“清勁生硬”的語(yǔ)言風(fēng)格。如《踏莎行》“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無(wú)人管”；《鷓鴣天》“春未綠，鬢先絲，人間別久不成悲”；《長(zhǎng)亭怨慢》“閱人多矣，誰(shuí)得似長(zhǎng)亭樹(shù)。樹(shù)若有情時(shí)，不會(huì)得，青青如此”；《點(diǎn)絳唇》“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”；《揚(yáng)州慢》“波心蕩，冷月無(wú)聲”；《暗香》“千樹(shù)壓，西湖寒碧”；《念奴嬌》“嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句”等，都是下字選詞極為琢煉精警，最能體現(xiàn)姜詞語(yǔ)言特色的經(jīng)典名句。卞之琳在新詩(shī)人里也是以錘煉語(yǔ)言著稱的，他寫(xiě)詩(shī)“喜愛(ài)淘洗，喜愛(ài)提煉，期待結(jié)晶，期待升華”⑤，他的詩(shī)句如“我喝了一口街上的朦朧”（《記錄》）、“蟬聲牽住了西去的太陽(yáng)”（《長(zhǎng)途》）、“伸向黃昏去的路像一段灰心”（《歸》）、“五點(diǎn)鐘貼一角夕陽(yáng)”（《墻頭草》）、“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”（《距離的組織》）、“蟋蟀聲浸透了青紗帳”（《西長(zhǎng)安街》）、“如果乘一線駱駝的波紋”（《遠(yuǎn)行》）、“我的思緒像小蜘蛛騎的游絲”（《候鳥(niǎo)問(wèn)題》）、“窗子在等候嵌你的憑倚”（《無(wú)題》二）、“人跡仍描到門(mén)前”（《半島》）、“我的憂愁隨草綠天涯”（《雨同我》）、“遠(yuǎn)山漸漸地溶進(jìn)黃昏去”（《白石上》）等，也如姜詞般“字琢句煉”，“詩(shī)眼”傳神。論者認(rèn)為：“比起浪漫派和部分初期象征派詩(shī)人的散漫作風(fēng)”，卞之琳“無(wú)疑表現(xiàn)出更嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度”，所以把他視為“現(xiàn)代詩(shī)群注意詞句的錘煉功夫”的代表⑥，并指出卞氏這種“用字下語(yǔ)極盡工巧”的語(yǔ)言風(fēng)格，主要師承了南宋詞人姜夔的“煉字法”⑦。語(yǔ)言的錘煉創(chuàng)新提高了詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力，賦予詩(shī)句更豐富的內(nèi)涵和更悠長(zhǎng)的韻味，進(jìn)而帶動(dòng)了意境的講求。卞氏自謂寫(xiě)詩(shī)“喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境’”⑧，琢句的目的是煉意，他的一些詩(shī)如《斷章》、《尺八》寫(xiě)得確有韻味和意境，這與他精心琢句、錘煉語(yǔ)言的努力是分不開(kāi)的。

姜夔詞多寫(xiě)景詠物，現(xiàn)存８０多首詞中詠物詞多達(dá)３０首，其中詠梅詞有２０首，以之寄托他“野云孤飛，去留無(wú)跡”的騷情雅意，高致遠(yuǎn)韻；卞之琳也喜“借景抒情，借物抒情”⑨，《魚(yú)化石》、《尺八》、《水成巖》、《圓寶盒》、《白螺殼》等詩(shī)都是詠物名作，也大都寄情托意，蘊(yùn)涵深厚，意味悠長(zhǎng)。姜夔雅詞富書(shū)卷氣，多用典故；卞之琳詩(shī)歌也有很濃的書(shū)卷氣，因用典而加自注，是其詩(shī)一大特點(diǎn)，他的《距離的組織》一詩(shī)短短十行百余字，就加了多達(dá)七條近六百字的注釋，被王佐良稱為“現(xiàn)代世界上自注比例最大”的詩(shī)。在抒情調(diào)性上，姜夔多有追懷感舊之作；卞之琳寫(xiě)詩(shī)也“總富于懷舊、懷遠(yuǎn)的情調(diào)”①。在藝術(shù)風(fēng)格上，“清”和“冷”是姜夔詞的特色。郭麐稱姜詞“一洗華靡，獨(dú)標(biāo)清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬”②。劉熙載也稱姜詞“幽韻冷香，令人挹之無(wú)盡，擬諸形容，在樂(lè)則琴，在花則梅也”③。他們對(duì)姜詞的審美把握都是很到位的。姜夔的“清幽”、“清冷”詞格，當(dāng)然得力于他在詞情上的“騷雅”，不染塵俗，不著色相，不為情役，也與他的用語(yǔ)擇字分不開(kāi)。他喜用“冷”字，共出現(xiàn)１２次；“寒”字，共出現(xiàn)３２次；“清”字，共出現(xiàn)１７次；“涼”字，共出現(xiàn)１４次。這些使用頻率很高的字眼，強(qiáng)化了姜詞的清冷風(fēng)格。卞之琳詩(shī)總體格調(diào)也偏重冷寂。卞氏自謂“冷血?jiǎng)游铩?，除了言情“傾向于克制”，熱情決不輕易流露之外，也與他前期詩(shī)中幾乎“完全是北國(guó)風(fēng)光的荒涼境界”有關(guān)④。他的詩(shī)中多寫(xiě)“秋風(fēng)”、“寒夜”、“夕陽(yáng)”、“黃昏”、“荒街”等暗淡冷寂的時(shí)間季節(jié)物象，多用“憂愁”、“悲哀”、“哭泣”、“淚痕”、“寂寞”、“嘆息”等情調(diào)低沉的語(yǔ)詞，使得前期卞詩(shī)風(fēng)格總體上偏冷。

姜夔詞繼承周邦彥重人工、重思力的寫(xiě)法，而又未能如周詞“在思索安排之中，仍能保持其圓融渾成之致”，言情寫(xiě)景“皆出于有心的思索與安排”⑤，措置辭章，琢煉字句，使用典故，過(guò)于用心費(fèi)力，多是“曲致”而非“直尋”，無(wú)法做到“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出”⑥，這終使他的詞語(yǔ)不夠舒展，詞情不夠自然，詞旨不夠顯豁，詞境“如霧里看花，終隔一層”⑦。與姜夔詞的“隔”相仿佛，卞之琳前期詩(shī)作也有“晦澀”傾向。他的一些詩(shī)，連具有高度領(lǐng)悟鑒賞力的批評(píng)家都難以索解。劉西渭對(duì)《斷章》、《圓寶盒》的解讀，竟被詩(shī)人指為“全錯(cuò)”⑧。朱自清對(duì)《距離的組織》、《淘氣》、《白螺殼》的解讀，也被詩(shī)人指出弄錯(cuò)了人稱或題旨⑨。這種“對(duì)錯(cuò)”的判斷，就是純屬理性而非審美的判斷。

姜夔和卞之琳在文學(xué)史上的地位亦復(fù)相似。傳統(tǒng)婉約詞到姜夔出現(xiàn)了一種新的寫(xiě)法，形成了一種新的審美風(fēng)格，“在兩宋詞壇婉約之外，又屹然別樹(shù)一宗”⑩。正如夏承燾所指出的：“白石在婉約和豪放兩派之外，另樹(shù)‘清剛’一幟，以江西詩(shī)瘦硬之筆救周邦彥一派的軟媚，又以晚唐詩(shī)的綿邈風(fēng)神救蘇、辛一派粗獷的流弊。”紒紜矠姜夔詞最終形成“清勁騷雅”的新體，掀開(kāi)了詞史上新的一頁(yè)。卞之琳的前期詩(shī)作，特別是他的《斷章》、《無(wú)題》、《圓寶盒》、《距離的組織》、《白螺殼》、《魚(yú)化石》等詩(shī)，倚重知性，冷靜客觀，雕章琢句，技巧復(fù)雜，與徐志摩詩(shī)歌的熱情灑脫、戴望舒詩(shī)歌的纏綿感傷、何其芳詩(shī)歌的濃艷嫵媚、艾青詩(shī)歌的自由壯闊、臧克家詩(shī)歌的瘦勁苦澀迥然有別，因而也被論者指為“新詩(shī)在形式、技巧上發(fā)生顯著變化的標(biāo)志”紒紝矠。

二、姜夔詞與余光中詩(shī)

姜夔對(duì)當(dāng)代詩(shī)人余光中的影響，主要有兩個(gè)方面：一是以“健筆寫(xiě)柔情”，二是琢煉清雅的語(yǔ)言風(fēng)格。余光中找到自己詩(shī)歌的中心意象、開(kāi)始形成個(gè)人風(fēng)格的《蓮的聯(lián)想》時(shí)期，可以說(shuō)是“姜夔時(shí)期”。這部詩(shī)集收入的三十首作品，寫(xiě)于１９６１年８月至１９６３年３月，基本上是一部情詩(shī)集，使用古典的“蓮”作為中心意象。其情詩(shī)性質(zhì)和意象選擇，留下了明顯的姜夔痕跡。在詩(shī)集的序言里，余光中說(shuō)：“至于美成和白石詠荷的杰作，作者原是音樂(lè)家，韻律之美，自在意中，而意象的鮮活醒目，更是印象主義的神髓?！B(niǎo)雀呼晴……葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉’，豈非莫內(nèi)畫(huà)面？‘秋水且涸，荷葉出地尋丈。因列坐其下，上不見(jiàn)日，清風(fēng)徐來(lái)，綠云自動(dòng)，間于疏處，窺見(jiàn)游人畫(huà)船’，這樣的景色，簡(jiǎn)直要?jiǎng)永着叩牟使P了。我自恨不是德彪西或莫內(nèi)，但自信半個(gè)姜白石還做得成。”①余氏雖然把周邦彥和姜夔并提，但周的詠荷之作是單純寫(xiě)景，不染愛(ài)情色彩；而姜夔詠荷詞《念奴嬌》則有明顯的女性化傾向和隱約的言情比興性質(zhì)。余氏在《蓮的聯(lián)想》序中所引“秋水且涸”幾句，即出自這首詞的小序。這里略去詞序，錄詞如下：“鬧紅一舸，記來(lái)時(shí)，嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風(fēng)裳無(wú)數(shù)。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句。日暮青蓋亭亭，情人不見(jiàn)，爭(zhēng)忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風(fēng)南浦。高柳垂陰，老魚(yú)吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路?！边@首詞運(yùn)用典型化手法，把詞人游賞過(guò)的武陵、吳興、杭州三地的荷花概括起來(lái)加以表現(xiàn)，亦花亦人，寄托詞人高潔幽獨(dú)的情懷品格。余光中《蓮的聯(lián)想》里的《等你，在雨中》一詩(shī)：“等你，在雨中，在造虹的雨中蟬聲沉落，蛙聲升起一池的紅蓮如紅焰，在雨中你來(lái)不來(lái)都一樣，竟感覺(jué)每朵蓮都像你尤其隔著黃昏，隔著這樣的細(xì)雨永恒，剎那，剎那，永恒等你，在時(shí)間之外在時(shí)間之內(nèi)，等你，在剎那，在永恒如果你的手在我的手里，此刻如果你的清芬在我的鼻孔，我會(huì)說(shuō)，小情人諾，這只手應(yīng)該采蓮，在吳宮這只手應(yīng)該搖一柄桂槳，在木蘭舟中一顆星懸在科學(xué)館的飛檐耳墜子一般地懸著瑞士表說(shuō)都七點(diǎn)了。忽然你走來(lái)步雨后的紅蓮，翩翩，你走來(lái)像一首小令從一則愛(ài)情的典故里你走來(lái)從姜白石的詞里，有韻地，你走來(lái)?！痹?shī)中的“雨”、“黃昏”是姜夔《念奴嬌》里寫(xiě)到的；“你來(lái)不來(lái)都一樣”一節(jié)，就是姜詞“情人不見(jiàn)”的意思；詩(shī)的結(jié)尾則直接出現(xiàn)了“從姜白石的詞里，有韻地，你走來(lái)”這樣的句子，可見(jiàn)余氏蓮池邊的情詩(shī)與白石詞有著多么緊密的聯(lián)系。余詩(shī)琢煉的語(yǔ)言，雅致的趣味，的確很像姜夔。

如前所論，姜夔詩(shī)學(xué)江西，走向晚唐，他的詞也是出入于江西和晚唐，他要用江西詩(shī)派的勁健瘦硬，來(lái)匡救晚唐北宋溫、韋、柳、秦婉約情詞的軟媚綺艷詞風(fēng)。姜夔為合肥戀人寫(xiě)了不少情詞，大都略去纏綿香軟之細(xì)節(jié)，運(yùn)用清剛筆調(diào)寫(xiě)別后苦澀的相思，把熾熱的戀情加以冷處理，如《踏莎行》“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無(wú)人管”；《鷓鴣天》“春未綠，鬢先絲，人間別久不成悲”；《長(zhǎng)亭怨慢》“閱人多矣，誰(shuí)得似長(zhǎng)亭樹(shù)。樹(shù)若有情時(shí)，不會(huì)得，青青如此”等。沈義父評(píng)之為“清勁”、“生硬”②。夏承燾指出：“這些詞用健筆寫(xiě)柔情，正是合江西詩(shī)派的黃、陳和溫、韋為一體?！雹塾喙庵小渡彽穆?lián)想》中的情詩(shī)，不僅襲用了姜夔的“蓮”意象，而且取法姜夔“健筆柔情”的寫(xiě)法，盡管余光中這一集詩(shī)總體上比姜夔情詞要香艷熱烈，但受高雅脫俗的中心意象“蓮”的品格制約，所以也滌除了過(guò)于纏綿過(guò)于感性的因素，以言情為比興，由具體的愛(ài)人（蓮）上升到超越的愛(ài)情，上升到普遍的美，上升到一種宗教的感悟：“對(duì)我而言，蓮是美、愛(ài)和神的綜合象征。藝術(shù)、愛(ài)情、宗教，到了頂點(diǎn)，實(shí)在只是一種境界，今乃皆備于蓮的一身。蓮是有人性和神靈的植物。”④即如上引《等你，在雨中》，詩(shī)人感知里的紅蓮與情人，已合二為一，化為超時(shí)空的存在。池邊一夕的相約，蓮花一季的開(kāi)落，青春短暫的歲月，是一“剎那”；但“情人死了，愛(ài)情長(zhǎng)在；廟宇傾頹，神明長(zhǎng)在；芬芳謝了，窈窕萎了，而美不朽”⑤，則是“永恒”。詩(shī)人等待的是情人，更是不朽的愛(ài)情理想和美的理想。在詩(shī)人超時(shí)空的聯(lián)想中，既有物，紅蓮，是“美之至”；又有人，你，是“情之至”；更有詩(shī)人從對(duì)“美之至”和“情之至”的體認(rèn)中，感知到的“蓮即憐即佛”的宗教神性，從而升華為“悟之至”的極境⑥。面對(duì)“葉何田田，蓮何翩翩”，詩(shī)人的聯(lián)想是“美在其中，神在其上”（《蓮的聯(lián)想》）。所以，詩(shī)人的愛(ài)是超越的，他的愛(ài)在“蓮花池畔”，也在“長(zhǎng)生殿”；他的愛(ài)在“今夕”，也在“唐朝”；他的愛(ài)“自今夏開(kāi)始”，也“自天寶開(kāi)始”；他愛(ài)的是“你”，又是“太真”（《啊，太真》）；“你”入水為蓮，出水便是“宓宓、甄甄”（《兩棲》）。他的愛(ài)“一端在此，另一端在原始。上次的約會(huì)在藍(lán)田再上次，在洛水之濱在洪荒，在滄海，在星云的曖曖”（《下次的約會(huì)》）。這種愛(ài)情是“多么東方，多么古老”，是“羞怯得非常古典的愛(ài)情”（《蓮池邊》）。

當(dāng)然，余光中情詩(shī)的“健筆柔情”，不全來(lái)自姜夔的影響。作為新月派作家梁實(shí)秋的入室弟子，余光中自述學(xué)詩(shī)得益于新月派出身的卞之琳、臧克家和現(xiàn)代派詩(shī)人何其芳、馮至、辛笛等的佳作①。在這些給予余光中較大影響的現(xiàn)代詩(shī)人中，早年何其芳多寫(xiě)情詩(shī)且香軟濃艷，而卞之琳、臧克家的詩(shī)則瘦勁節(jié)制，且基本不寫(xiě)情詩(shī)。余光中像何其芳一樣寫(xiě)情詩(shī)，但表現(xiàn)上卻多取法卞之琳、臧克家。卞之琳、臧克家詩(shī)歌語(yǔ)言是凝練甚至雕琢的，尤其是他們?cè)缙诘男赂衤审w詩(shī)歌，幾乎到了字琢句煉的程度。上文說(shuō)過(guò)，卞氏寫(xiě)詩(shī)“喜愛(ài)淘洗，喜愛(ài)提煉”，自謂“前期詩(shī)作里冒出過(guò)姜白石詞的形跡”。而有“苦吟詩(shī)人”之稱的臧克家，更是反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“寫(xiě)詩(shī)必須下苦功夫去錘煉字句，不能順手牽來(lái)，要千錘百煉，擇一而用。在錘煉字句方面，古典詩(shī)歌給我們樹(shù)立了榜樣?！雹诒戎谒未~人，他們?cè)谡Z(yǔ)言風(fēng)格上接近姜夔。由于他們基本不在詩(shī)中直接言情，所以他們那琢煉的詩(shī)句更覺(jué)雅致清潔。余光中說(shuō)：“對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)作家，所謂傳統(tǒng)應(yīng)有兩個(gè)層次：長(zhǎng)而大的一個(gè)是從《詩(shī)經(jīng)》、楚辭起源，短而小的一個(gè)則始于五四……一位當(dāng)代詩(shī)人如能繼承古典的大傳統(tǒng)與五四的新傳統(tǒng)，同時(shí)又能旁采域外的詩(shī)藝詩(shī)觀，他的自我詩(shī)教當(dāng)較完整?！雹蹃?lái)自古典大傳統(tǒng)的姜夔，和來(lái)自“五四”新傳統(tǒng)的卞之琳、臧克家，在琢煉清雅的語(yǔ)言風(fēng)格上共同影響了余光中，余氏正是通過(guò)卞、臧這座橋上通姜夔的。

與姜夔詞“琢句煉字”相似，余光中８０年代以前詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格，總體上也是琢煉清雅的，他早期的《老?！罚ㄏ的７玛翱思摇独像R》，但能自出新意）中有“辣鞭子在麻腿上刷刷地抽”，《算命的瞎子》中有“凄涼的胡琴拉長(zhǎng)了下午”，這些詩(shī)句已經(jīng)相當(dāng)注重?zé)捵譄捯?。到《蓮的?lián)想》時(shí)期，他更是傾盡心力經(jīng)營(yíng)語(yǔ)言。他后來(lái)回憶《蓮的聯(lián)想》創(chuàng)作過(guò)程說(shuō)：“那時(shí)，寫(xiě)這些詩(shī)句的，還是一位年輕的講師，愛(ài)情羞澀，綺思無(wú)窮，鬢角猶青青。畢竟是純教書(shū)，一放暑假……美好的一切一切，都?xì)w我所有了。涼風(fēng)搖翠的樹(shù)影下，一整個(gè)芬芳的上午，從從容容，吐絲一般把纖纖心思傾吐在三聯(lián)句折來(lái)疊去的韻里，真有那樣的不迫?！雹苡谑蔷陀辛酥T如《滿月下》里的“那就折一張闊些的荷葉包一片月光回去回去夾在唐詩(shī)里扁扁的，像壓過(guò)的相思”；《碧潭》里的“如果碧潭再玻璃些就可以照我憂傷的側(cè)影如果舴艋舟再舴艋些我的憂傷就滅頂”；《啊，太真》里的“輪回在蓮花的清芬里超時(shí)空地想你渾然不覺(jué)蛙已寂，星已低低”。這些都是琢煉推敲、清雅馥郁的妙句。

余光中詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)成就，得力于他近法新月、現(xiàn)代諸子，遠(yuǎn)師姜夔，像古典詩(shī)人詞客那樣刻苦鍛煉。他曾在《談新詩(shī)的語(yǔ)言》、《從一首唐詩(shī)說(shuō)起》、《再見(jiàn)，虛無(wú)！》、《現(xiàn)代詩(shī)：讀者與作者》、《天狼仍嗥光年外》等文中，歷數(shù)自己如何借鑒古漢語(yǔ)、古典詩(shī)詞和西詩(shī)，反復(fù)修改推敲，慘淡經(jīng)營(yíng)語(yǔ)言的情形。所以才會(huì)吟出“酒入豪腸七分釀成了月光余下的三分嘯成劍氣繡口一吐就半個(gè)盛唐”（《尋李白》），“我的怒中有燧人氏，淚中有大禹我的耳中有涿鹿的鼓聲”（《五陵少年》），“云很天鵝，女孩子們很孔雀”（《大度山》），“鐘整個(gè)大陸的愛(ài)在一只苦瓜”（《白玉苦瓜》），“九百年的雪泥，都化盡了留下最美麗的鴻爪，令人低回”（《夜讀東坡》）等驚人之句。詩(shī)眼的錘煉，詞性的活用，虛詞的妙用，關(guān)聯(lián)詞的省略，自由的通感，傳神的比擬等，這些古典詩(shī)歌的高超語(yǔ)言技巧，都被余光中嫻熟地加以運(yùn)用。其中，姜夔詞的影響是清晰可見(jiàn)的。

三、姜夔詞與現(xiàn)代詩(shī)論

姜夔詞的現(xiàn)代意義，不僅體現(xiàn)在對(duì)卞之琳、余光中等詩(shī)人的創(chuàng)作的影響上，還體現(xiàn)在梁宗岱的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)之中。為了扭轉(zhuǎn)初期新詩(shī)過(guò)于白話化、散文化，過(guò)于直白而少蘊(yùn)藉的“非詩(shī)”傾向，改變“新詩(shī)中衰”的現(xiàn)狀①，２０年代中后期，詩(shī)壇開(kāi)始引進(jìn)法國(guó)的象征主義和純?cè)娎碚摗＃常澳甏?，梁宗岱成為譯介象征主義和純?cè)娎碚?、并促使這一外來(lái)理論中國(guó)化、本土化的中堅(jiān)。這種理論強(qiáng)調(diào)詩(shī)與散文的明確分界，注重詩(shī)歌的語(yǔ)言形式格律，追求詩(shī)歌語(yǔ)言的暗示性與音樂(lè)性。在梁宗岱的期待視野中，這種詩(shī)學(xué)理論正好和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)隱然對(duì)接。梁宗岱認(rèn)為，新詩(shī)的創(chuàng)造必須繼承中西詩(shī)歌傳統(tǒng)，在學(xué)習(xí)西詩(shī)成為通識(shí)的時(shí)期，他更大力強(qiáng)調(diào)新詩(shī)要繼承中國(guó)幾千年的詩(shī)歌傳統(tǒng)。如何使中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)成為“新藝術(shù)底根源”②，是梁宗岱接受和改造法國(guó)象征主義純?cè)娎碚摰闹既に?。他以學(xué)貫中西的詩(shī)學(xué)理論素養(yǎng)，在闡釋象征主義詩(shī)學(xué)觀念時(shí)，融進(jìn)了中國(guó)古典詩(shī)論中的“比興”、“情景”、“隱秀”、“意象”、“意境”等術(shù)語(yǔ)，并用融洽或無(wú)間、含蓄或無(wú)限，契合這些中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的美感風(fēng)格，來(lái)說(shuō)明象征主義純?cè)姷乃囆g(shù)特點(diǎn)。梁宗岱的譯介和改造，既使西方象征主義純?cè)娎碚撝袊?guó)化、本土化，也使中國(guó)詩(shī)學(xué)理論和詩(shī)歌經(jīng)典在新的文化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使之成為新詩(shī)理論建設(shè)和創(chuàng)作的可資借鑒的豐富資源。

梁宗岱在以象征主義和純?cè)娎碚摽疾熘袊?guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的時(shí)候，把屈原、陶淵明、王維、李白、姜夔等古代詩(shī)人詞家納入了中西比較詩(shī)學(xué)的視閾。他批評(píng)近人論詞“每多揚(yáng)北宋而抑南宋，高明如王靜安先生，亦一再以白石詞‘如霧里看花’為憾”。他指出這是囿于古代“詩(shī)言志”說(shuō)或歐洲近代浪漫派文學(xué)“感傷主義”的成見(jiàn)③。他認(rèn)為：“我國(guó)舊詩(shī)詞中純?cè)姴⒉簧伲ㄒ驗(yàn)檫@是詩(shī)底最高境，是一般大詩(shī)人所必到的，無(wú)論有意或無(wú)意）；姜白石底詞可算是最代表中的一個(gè)。不信，試問(wèn)還有比‘暗香’、‘疏影’、‘燕雁無(wú)心’、‘五湖舊約’等更能引我們進(jìn)一個(gè)冰清玉潔的世界，更能度給我們一種無(wú)名的美底顫栗么？”④與王國(guó)維認(rèn)同語(yǔ)言是透明的觀念，以“不隔”為標(biāo)準(zhǔn)批評(píng)白石詞的“隔”不同，梁宗岱則以暗示象征性的藝術(shù)語(yǔ)言的朦朧多義性為尺度，對(duì)白石詞語(yǔ)言意象自身形成的“霧里看花”的美感效果加以贊美。這是在引進(jìn)象征主義純?cè)娎碚摰男碌闹R(shí)背景下，對(duì)姜夔詞藝術(shù)風(fēng)格作出新的現(xiàn)代闡釋與評(píng)價(jià)。

梁宗岱還將馬拉美與姜夔作了具體的比較，他說(shuō)：“馬拉美酷似我國(guó)底姜白石，他們底詩(shī)學(xué)，同是趨難避易（姜白石曾說(shuō)‘難處見(jiàn)作者’，馬拉美也有‘不難的就等于零’一語(yǔ)）；他們底詩(shī)藝，同是注重格調(diào)和音樂(lè)；他們底詩(shī)境，同是空明澄澈，令人有高處不勝寒之感；尤奇的，連他們癖愛(ài)的字眼如‘清’、‘苦’、‘寒’、‘冷’等也相同?！雹菟谥赋隽酥形鲀晌辉?shī)人在詩(shī)學(xué)、詩(shī)藝、詩(shī)境和字眼方面的四個(gè)共同點(diǎn)之后，就第四點(diǎn)作進(jìn)一步解釋道：“其實(shí)有些字是詩(shī)人們最隱秘最深沉的心聲，代表他們精神底本質(zhì)或靈魂底悵望的，往往在他們凝神握管的剎那有意無(wú)意地流露出來(lái)，這些字簡(jiǎn)直就是他們?cè)娋车锥x或評(píng)語(yǔ)。試看姜白石底‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨’，‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲’，‘千樹(shù)壓西湖寒碧’或‘嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句’，哪一句不是絕妙好詩(shī)，同時(shí)又具體道出此老纖塵不染的胸懷？”⑥出于對(duì)中西詩(shī)學(xué)理論的諳熟，也緣于中西詩(shī)歌在藝術(shù)上的暗合，梁宗岱以姜夔等同置換馬拉美，從而抉發(fā)了姜詞中潛蘊(yùn)的豐富的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)價(jià)值。梁宗岱在譯介法國(guó)為主的西方文藝新潮時(shí)，對(duì)姜詞的現(xiàn)代意義所進(jìn)行的理論闡釋，與同時(shí)的卞之琳、后來(lái)的余光中等詩(shī)人在創(chuàng)作上對(duì)姜夔詞的借鑒一起，為20世紀(jì)新詩(shī)“向具有中國(guó)特色的現(xiàn)代化純正方向的邁進(jìn)，作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)”⑦。

（作者單位 常熟理工學(xué)院人文社科系、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）

責(zé)任編輯 元亮