本文嘗試從編者和作者、集團(tuán)立場和個(gè)人身份的角度對(duì)２０世紀(jì)３０年代上海《晨報(bào)》副刊《每日電影》進(jìn)行分析、討論，揭示其大眾傳媒公共領(lǐng)域的性質(zhì)和特征，從而揭開這份在中國電影史上既產(chǎn)生過重要影響又充滿著矛盾的電影副刊的歷史之謎。

《每日電影》是20世紀(jì)30年代上?！冻繄?bào)》的一個(gè)副刊，該副刊在中國電影史上發(fā)揮過極其重要的作用:它曾經(jīng)是左翼電影評(píng)論的重要陣地，有力地推動(dòng)了中國左翼電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，但這個(gè)副刊又非常復(fù)雜，因?yàn)樗栏降摹冻繄?bào)》是當(dāng)時(shí)國民黨上海市教育局的“機(jī)關(guān)報(bào)”#65377;一張國民黨政府“機(jī)關(guān)報(bào)”的副刊為什么會(huì)成為共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要陣地?這無疑是一個(gè)耐人尋味的問題#65377;更加耐人尋味的是，它還不僅僅是左翼電影運(yùn)動(dòng)的陣地，也同樣是反左翼電影的陣地，而其反左翼電影又不是簡單地受命于國民黨政府#65377;

《每日電影》這一復(fù)雜的情形使人想到哈貝馬斯論及的“公共領(lǐng)域”#65377;然而，一份從一開始就完全按照大眾傳播媒介經(jīng)營的當(dāng)時(shí)的政府“機(jī)關(guān)報(bào)”的副刊有可能成為公共領(lǐng)域嗎?我們知道，在1961年出版的《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》一書中，哈貝馬斯不僅對(duì)政府直接主辦的報(bào)紙而且對(duì)大眾傳媒的公共領(lǐng)域的性質(zhì)和功能都是持懷疑態(tài)度的#65377;哈貝馬斯之所以認(rèn)為大眾傳播媒介與“自由資本主義時(shí)代的報(bào)刊”—— 一種他所認(rèn)為的真正具有批判精神的“資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域”——有所區(qū)別，甚至在另一些場合指責(zé)所謂的大眾傳媒公共領(lǐng)域只是一種“準(zhǔn)公共領(lǐng)域”或“偽公共領(lǐng)域”，主要是因?yàn)樵凇吧虡I(yè)化以及在經(jīng)濟(jì)#65380;技術(shù)和組織上的一體化”的背景下，大眾傳媒在“私人利益”注入的同時(shí)公眾批判的“私人立場”消失了#65377;或者說，在他看來，大眾傳媒公共領(lǐng)域的“批判”是組織起來的，并且是受某些“完全受市場調(diào)節(jié)”的“私人利益之間的競爭”影響的，而不是像資產(chǎn)階級(jí)自由主義公共領(lǐng)域的批判那樣是公眾自發(fā)的“公共輿論的沖突”，既不受“私人利益”的影響，也“不受公共權(quán)力機(jī)關(guān)的干涉”①#65377;

不可否定，大眾傳媒公共領(lǐng)域確實(shí)存在著策劃#65380;組織式的批判，其批判立場也不能說不代表媒體本身和媒體背后的支撐勢力，但實(shí)際情況又是很復(fù)雜的，并不能就此便認(rèn)為其“私人”或“私人立場”完全不存在了，這需要具體分析，其中最關(guān)鍵的是編者#65380;作者的身份，以及編者#65380;作者與媒體#65380;與其所代表的集團(tuán)之間的實(shí)際的復(fù)雜的關(guān)系——只有弄清楚這些關(guān)系才能斷定其是否是真正的公共領(lǐng)域，或有沒有可能成為真正的公共領(lǐng)域#65377;

本文擬從編者#65380;作者的身份，以及編者#65380;作者與媒體和其所代表的集團(tuán)之間的實(shí)際關(guān)系的角度，嘗試對(duì)20世紀(jì)30年代上海《晨報(bào)》副刊《每日電影》進(jìn)行分析和討論，試圖以此對(duì)中國現(xiàn)代電影史#65380;報(bào)刊史乃至文化史上的一些長期以來令人困惑的問題做出比較合理的解釋，還其歷史的真實(shí)#65377;

一

作為大眾傳播媒介，或大眾傳媒公共領(lǐng)域，《每日電影》上的許多有關(guān)電影的評(píng)論#65380;批判都是由編輯部組織開展的，如對(duì)影片《人道》的批判#65380;對(duì)美國電影的經(jīng)濟(jì)和文化侵略的揭露與抨擊，以及關(guān)于“軟”#65380;“硬”電影的論爭和穆時(shí)英對(duì)左翼“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”電影觀的批判，等等，即使是每天的新片評(píng)論，也大多由編輯部約請(qǐng)專人撰寫#65377;如果從《晨報(bào)》創(chuàng)辦副刊的目的來看，《每日電影》的誕生也與當(dāng)時(shí)滬上報(bào)紙行業(yè)的市場競爭有關(guān)#65377;還有，《每日電影》不論發(fā)起人還是特約作者許多都?xì)w屬于或代表著特定的社會(huì)(政治#65380;經(jīng)濟(jì)#65380;文化)集團(tuán)，如潘公展#65380;王新命屬于國民黨政府，卜少夫也有國民黨背景;洪深#65380;夏衍#65380;鄭伯奇#65380;魯思#65380;唐納#65380;舒湮等則是受共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼作家或評(píng)論家;穆時(shí)英#65380;劉吶鷗是新感覺派作家——大眾文化的代表，其意識(shí)形態(tài)與當(dāng)時(shí)的政府當(dāng)局比較接近;嚴(yán)獨(dú)鶴#65380;周瘦鵑等屬于文化觀念新#65380;舊夾雜的鴛鴦蝴蝶派文人#65377;除此之外，主編姚蘇鳳還曾在“天一影片公司”#65380;“明星影片公司”任職，洪深#65380;夏衍#65380;鄭伯奇等也都同時(shí)是“明星影片公司”的編劇#65377;最后，《每日電影》的媒體立場當(dāng)然也是非常鮮明的，雖然該刊也選用自由來稿，甚至設(shè)立了“讀者俱樂部”欄目，并在欄目中明確標(biāo)示“此欄所載稿件，由投稿者自己負(fù)責(zé)”，但從各期情況來看，其選用的稿件立場也是與《每日電影》的總體立場相一致的#65377;

由此可見，《每日電影》具備了哈貝馬斯所指出的大眾傳媒公共領(lǐng)域的所有“偽公共領(lǐng)域”特征，然而，問題卻并不是那么簡單。其實(shí)，上面所列舉的各方面情況中就存在著令人難以理解的地方：為什么《每日電影》要聚集來自或代表不同社會(huì)（政治、經(jīng)濟(jì)、文化）集團(tuán)的人？為什么這些來自或代表不同（有些還是截然對(duì)立的）集團(tuán)的人能夠在《每日電影》上形成統(tǒng)一的“媒體立場”？當(dāng)然，關(guān)于前者，我們似乎可以從《晨報(bào)》作為政府政黨“機(jī)關(guān)報(bào)”的改革思路上來理解，即其試圖通過企業(yè)化經(jīng)營、通過走市場化的道路來增強(qiáng)報(bào)紙的活力和競爭力；而要想報(bào)紙能夠在多元的海派大眾文化語境中贏得市場、贏得讀者，就必須建立多元的話語平臺(tái)。事實(shí)上，《每日電影》正是利用這樣的互動(dòng)關(guān)系將報(bào)紙的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)影響都做得非常之大。然而，關(guān)于《每日電影》的“媒體立場”仍然是一個(gè)必須回答的問題。這不僅是因?yàn)榇蟊妭髅降摹懊襟w立場”直接關(guān)系到其“公共領(lǐng)域”真?zhèn)蔚谋鎰e，而且，在《每日電影》的“媒體立場”中還隱藏著其編者、作者與媒體、各社會(huì)集團(tuán)之間的真實(shí)關(guān)系——當(dāng)然，也正是這種關(guān)系在某種程度上決定著其所創(chuàng)建的大眾傳媒公共領(lǐng)域的真?zhèn)巍?/p>

二

翻閱全部的《每日電影》后我們發(fā)現(xiàn)，該報(bào)以１９３４年１２月為界分為前、后兩個(gè)階段：前一階段其推崇的是“左翼式”（雖然批評(píng)者并不全是左翼文人）的意識(shí)形態(tài)批評(píng)；而從１９３５年１月份開始，該刊則反了過來，通過穆時(shí)英對(duì)左翼“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”電影觀的批判建立了另一套截然不同的批評(píng)話語。由此便可以清楚地看到《每日電影》“媒體立場”的轉(zhuǎn)變。與“媒體立場”的轉(zhuǎn)變相關(guān)，１９３５年前后《每日電影》的作者群也發(fā)生了很大的變化：１９３５年以前其作者群是以左翼作家為主體——當(dāng)時(shí)號(hào)稱《每日電影》的“十五員大將”分別為洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳（鄭伯奇）、張常人、魯思、塵無、孟令、黑星、蔡叔聲（夏衍）、張鳳梧（阿英）、朱公呂（朱端鈞）、舒湮、陳鯉庭、姚蘇鳳，其中大多數(shù)是左翼作家。１９３４年１２月以后，左翼作家基本上全部退出了《每日電影》，取而代之的是穆時(shí)英、劉吶鷗、周楞伽等新感覺派文人。

非常有意思的是，《每日電影》之所以會(huì)發(fā)生這樣的“媒體立場”轉(zhuǎn)變和作者“大換班”，按照大眾傳媒的慣常機(jī)制應(yīng)是其背后的利益集團(tuán)或支撐勢力的作用所致，尤其是像《每日電影》這樣的副刊，其所依附的《晨報(bào)》本來就是國民黨上海市教育局的機(jī)關(guān)報(bào)，但事實(shí)上卻并非如此。當(dāng)然，對(duì)于左翼作家以《每日電影》為陣地開展左翼影評(píng)活動(dòng)并以此推動(dòng)左翼電影運(yùn)動(dòng)，國民黨當(dāng)局并不是沒有注意。１９３３年上述《每日電影》的“十五員大將”聯(lián)名發(fā)表《我們的陳述：今后的批判是“建設(shè)的”》后就曾招致國民黨ＣＣ文人卜少夫的攻擊，并最終導(dǎo)致洪深從《每日電影》引退，但卻并沒有從整體上影響到《每日電影》的作者隊(duì)伍和媒體立場?！白院樯钊ズ?，《每電》繼續(xù)保持它一貫的作風(fēng)，而且寫作班子陣容愈益壯大”①。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)國民黨政府在意識(shí)形態(tài)控制方面應(yīng)該說是不嚴(yán)的，曾在《圖畫晨報(bào)》上發(fā)表長篇連環(huán)漫畫《王先生別傳》的著名漫畫家葉淺予在其回憶錄中寫道：“《晨報(bào)》主編對(duì)‘別傳’內(nèi)容從不過問，任作者自由發(fā)揮，因而我感到精神十分舒暢。記得有一期畫的是王先生當(dāng)了警官，帶部下去監(jiān)視學(xué)生示威游行，表現(xiàn)了一幕向?qū)W生求饒的丑劇，顯然是諷刺政府當(dāng)局的，事后卻并未受到指責(zé)。另一次畫學(xué)生募航空救國捐，王先生躲躲藏藏逃避募捐，意味著對(duì)募捐的反感，也并無反應(yīng)。時(shí)間愈久，我愈明白，國民黨的統(tǒng)治，也像只紙老虎，并不可怕?！雹诨蛟S正是因?yàn)閲顸h在意識(shí)形態(tài)方面控制不力，而左翼的意識(shí)形態(tài)批評(píng)在當(dāng)時(shí)又極有“市場”——據(jù)夏衍回憶，姚蘇鳳曾親口對(duì)他說，自從１９３２年７月（此時(shí)夏衍他們和姚蘇鳳還不相識(shí)）《每日電影》開始連載他和席耐芳（鄭伯奇）分別翻譯的蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演普特符金（即普多甫金）的《電影導(dǎo)演論》、《電影腳本論》之后，《晨報(bào)》的銷路增加得很快③。所以作為《每日電影》背后支撐勢力的國民黨當(dāng)局（包括潘公展的ＣＣ派）和作為其利益集團(tuán)的《晨報(bào)》社當(dāng)時(shí)都沒有能夠（也許是為了其經(jīng)濟(jì)利益而不愿意）左右《每日電影》的“媒體立場”和作者群——甚至，當(dāng)《晨報(bào)》為“中國第一有聲影片公司”刊登大幅廣告進(jìn)行商業(yè)宣傳時(shí)，《每日電影》卻連續(xù)發(fā)表長篇文章對(duì)“中國第一有聲影片公司”展開猛烈的政治、文化抨擊。那么，究竟是誰在主宰著《每日電影》的“媒體立場”和作者群的變化呢？我們想到了其主編姚蘇鳳。

姚蘇鳳，名庚夔，江蘇蘇州人，畢業(yè)于蘇州工業(yè)?？茖W(xué)校建筑科。曾作為發(fā)起人之一在蘇州創(chuàng)立文化團(tuán)體星社，并在該社社刊《小說家言》上發(fā)表小說《窮雕刻師》等作品。２０年代末到上海，做了五個(gè)月建筑工程師之后便辭職從影，先后在上海影戲公司、慧沖影片公司、天一影片公司和明星影片公司任宣傳、編輯、編劇，并親自導(dǎo)演過幾部影片，期間曾為蘇州《星報(bào)》寫影評(píng)，還主編過《民國日?qǐng)?bào)》的《電影周刊》。離開天一影片公司后到上海市教育局擔(dān)任督學(xué)（也有說是科長），并主編《晨報(bào)》副刊《每日電影》。從上可知，姚蘇鳳的經(jīng)歷不算曲折，但身份卻有點(diǎn)復(fù)雜：既是影片公司的編劇、導(dǎo)演，又是電影副刊的編輯和作者；既有鴛鴦蝴蝶派文人血統(tǒng)（“星社”和《星報(bào)》屬于鴛鴦蝴蝶派的社團(tuán)和報(bào)紙，所以舒湮將其歸為與嚴(yán)獨(dú)鶴、周瘦鵑一類的“禮拜六派文人”④），又在國民黨的上海市教育局里任職；既是潘公展的手下和所委任的副刊主編，卻又并不是那么聽命于他的上司。關(guān)于他的身份及其與左翼文人的關(guān)系，夏衍有如下回憶：

當(dāng)時(shí)，國民黨在上海負(fù)責(zé)文化工作的叫潘公展。此人是ＣＣ派，文化特務(wù)頭目。他發(fā)現(xiàn)明星公司有共產(chǎn)黨員活動(dòng)，就向周劍云（明星公司“三巨頭”之一——引者注）提出要派一個(gè)人來當(dāng)編劇，實(shí)際上，就是監(jiān)視、控制我們的活動(dòng)。派來的這個(gè)人叫姚蘇鳳，是潘公展辦的《晨報(bào)》電影副刊的編輯。在這之前，我們一些影評(píng)工作者常在《晨報(bào)》上發(fā)表文章，我譯的那篇普多夫金的《電影導(dǎo)演論》就是在這個(gè)副刊上連載的。但姚蘇鳳究竟是什么人呢？我們心中還無數(shù)。周劍云說，此人他管得住，不會(huì)反對(duì)我們。這話使我們有了點(diǎn)底。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)只有兩條路，一條是我們?nèi)w辭職不干，既干脆又省事，但結(jié)果等于把地盤全部讓給國民黨；另一條就是讓他們進(jìn)來一個(gè)人，我們還繼續(xù)活動(dòng)，并根據(jù)情況，做做這個(gè)人的工作。出于這種考慮，我們選擇了第二條路。

姚蘇鳳來后，第一次編輯會(huì)議，大家都有些拘束，因?yàn)樗吘故菄顸h派來的人。會(huì)后，姚蘇鳳單獨(dú)找我，說他雖是潘公展派來的，但可以用人格保證，決不會(huì)反對(duì)我們，也不會(huì)反對(duì)我們的劇本。為了表示誠意，他還提出他掌握的《晨報(bào)》電影副刊，可以交給我們?nèi)ゾ?。后來，我們確實(shí)派電影小組成員之一的王塵無去編了一個(gè)時(shí)期。利用這一角天地，我們刊登了一些蘇聯(lián)電影的情況，并發(fā)表了不少影評(píng)。如果不了解這個(gè)歷史真相，看到國民黨辦的報(bào)紙上竟介紹蘇聯(lián)的東西，一定會(huì)感到非常奇怪的。

姚蘇鳳進(jìn)來后，先搞編劇，后來想當(dāng)導(dǎo)演，他編導(dǎo)了一部影片《青春線》不太成功。但他逐漸靠近了我們，把我們當(dāng)成他的朋友。抗戰(zhàn)期間，他沒有離開上海。勝利后，我回上海，姚蘇鳳來找我，見面第一句話就是“我沒有辜負(fù)老朋友，沒有做漢奸”。①

但當(dāng)年一同給《每日電影》寫文章的著名左翼影評(píng)人舒湮卻對(duì)夏衍的這段回憶不太認(rèn)同，他說：“姚蘇鳳在夏衍等參加‘明星’之前，早已是該公司的編劇，而且并非由潘公展介紹而來。這是蘇鳳親口對(duì)我說的，也是客觀事實(shí)。他和洪深是支持夏衍等參加合作的。他和潘公展的關(guān)系，不過因?yàn)樗谂巳巍虾Ｊ薪逃志珠L’時(shí)期當(dāng)科長，并在潘任《晨報(bào)》社長時(shí)當(dāng)副刊《每日電影》的主編。（姚始終是這個(gè)副刊的實(shí)際主編人。他從未說過什么‘我掛名，發(fā)表什么文章，全由塵無兄負(fù)責(zé)’的話，遑論塵無曾任《每日電影》‘主編’的事了。正如蘇鳳在抗戰(zhàn)發(fā)生后即赴武漢復(fù)刊《辛報(bào)》，后又遷至香港，香港淪陷后即轉(zhuǎn)往重慶，在《新民報(bào)》供職，并未‘滯留孤島’。夏衍對(duì)此記憶有誤。）《每日電影》原先是左翼‘電影小組’的陣地，后夏、姚發(fā)生齟齬，夏等集體退出，姚仍主編該刊，一變而為‘軟性電影’的地盤”②。

兩人對(duì)姚蘇鳳的回憶確實(shí)存在一定的差距。到底誰更接近事實(shí)的真相呢？姚蘇鳳曾經(jīng)應(yīng)《明星》月刊（明星影片公司出版的刊物）編者之約寫過一篇《投入銀色的海里——無聊的自傳》（發(fā)表于《明星》１９３３年第１卷第２期），在這篇“自傳”里，姚蘇鳳主要介紹了自己從事電影事業(yè)的經(jīng)過，其中提到了他曾經(jīng)供職的幾家影片公司，卻沒有明星公司，他只寫到自己離開天一公司后便進(jìn)了《每日電影》“負(fù)擔(dān)起編輯的工作”，也沒提在教育局做督學(xué)或當(dāng)科長之事。這里大抵可做這樣的推測：明星公司的月刊既然“指明要”他“寫‘加入電影事業(yè)的經(jīng)過’”，顯然他跟明星公司不是無關(guān)的，可能正是因?yàn)榇藭r(shí)他剛進(jìn)入“明星”——從文章發(fā)表的日期來看，他寫作的時(shí)間應(yīng)該是在１９３２年底或１９３３年初（當(dāng)然，《明星》只是一本影片公司自己編印的內(nèi)部刊物，雖是月刊，卻不一定能按月準(zhǔn)時(shí)出版，一般情況下只會(huì)延期，因而姚蘇鳳寫作上述“自傳”或進(jìn)入明星公司的時(shí)間可能更晚）——這顯然是在他主編《每日電影》之后。由此可見，他是做了《每日電影》的主編之后才進(jìn)入明星影片公司的，并且不愿意正面提及，就像不愿意提他曾經(jīng)在教育局做督學(xué)或當(dāng)科長的事一樣；而夏衍、阿英、鄭伯奇從１９３２年５月起就開始在明星公司做“編劇顧問”，這就證明了舒湮關(guān)于“姚蘇鳳在夏衍等參加‘明星’之前，早已是該公司的編劇，而且并非由潘公展介紹而來”的說法有誤，而不是夏衍記憶有誤；同時(shí)，聯(lián)系夏衍在《懶尋舊夢(mèng)錄》中的另一段相關(guān)但更詳細(xì)、更具體的回憶①，也基本上可以斷定姚蘇鳳進(jìn)入“明星”確實(shí)是在他主編《每日電影》之后并且是由潘公展派遣的。

由上我們不僅清楚地了解了姚蘇鳳當(dāng)時(shí)的身份，而且基本能夠解釋為什么《每日電影》能夠成為左翼影評(píng)陣地的問題，因?yàn)橐μK鳳雖然是潘公展的人，既受命主編《每日電影》，又被派去明星公司做“臥底”，但他卻不僅沒有按照潘公展的指示監(jiān)視、控制共產(chǎn)黨在明星公司的活動(dòng)，反而將自己主編的《每日電影》提供給左翼文人發(fā)表文章。由此可見，雖是國民黨政府職員，但姚蘇鳳此時(shí)思想上卻傾向于共產(chǎn)黨及其左翼電影運(yùn)動(dòng)；更重要的是，這里還引申出一個(gè)似乎不可思議但卻又不容置疑的事實(shí)真相：作為國民黨上海市教育局機(jī)關(guān)報(bào)的《晨報(bào)》，其副刊《每日電影》的“媒體立場”竟完全取決于主編個(gè)人的立場。否則，怎么可能因?yàn)橐μK鳳個(gè)人對(duì)共產(chǎn)黨和左翼電影運(yùn)動(dòng)的好感而將一份國民黨的報(bào)紙變成共產(chǎn)黨的宣傳陣地？作為文化特務(wù)頭目的潘公展既然能夠發(fā)現(xiàn)明星影片公司里的共產(chǎn)黨活動(dòng)，難道還看不出自己經(jīng)營的報(bào)紙上的左翼傾向？為什么直到１９３５年《每日電影》因?yàn)橐μK鳳個(gè)人立場的轉(zhuǎn)變而從左翼影評(píng)陣地變成反左翼影評(píng)陣地，在此之前潘公展一直沒有出面干涉？尤其是，在《每日電影》１９３３年６月１８日發(fā)表十五人（大多數(shù)為左翼文人）署名的《我們的陳述：今后的批判是“建設(shè)的”》的“宣言”后，連南京的國民黨ＣＣ文人卜少夫都注意到了“在上海灘擁有一個(gè)小組合，無形中霸占影壇與劇壇的某一角落……一會(huì)兒是不徹底的農(nóng)民、地主斗爭，一會(huì)兒又是鐵板紅淚了”。而《每日電影》副刊卻仍然還能夠左翼影評(píng)家“名手如云”②。

這種“媒體立場”的“個(gè)人立場”化傾向無疑顯示了《每日電影》編者與其依托、所屬或相關(guān)的社會(huì)集團(tuán)之間的實(shí)際關(guān)系，這不僅是就姚蘇鳳與國民黨ＣＣ派及上海市教育局而言，姚蘇鳳與左翼電影陣營的關(guān)系也是如此。由于《每日電影》的“媒體立場”主要出于主編姚蘇鳳的“個(gè)人立場”（舒湮關(guān)于“姚蘇鳳始終是《每日電影》的實(shí)際主編”的判斷應(yīng)該是正確的），所以當(dāng)?shù)玫揭μK鳳個(gè)人認(rèn)同時(shí)，《每日電影》便成為了左翼電影運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要陣地；而當(dāng)姚蘇鳳個(gè)人立場轉(zhuǎn)變，或像舒湮文章所說的“夏、姚發(fā)生齟齬”后（其實(shí)不是夏衍和姚蘇鳳之間發(fā)生齟齬，而是姚蘇鳳與凌鶴之間發(fā)生了齟齬③），左翼影評(píng)家們就只能從《每日電影》撤出了，１９３４年１２月以后的情況可能就是這樣——當(dāng)然，導(dǎo)致姚蘇鳳個(gè)人立場轉(zhuǎn)變的原因可能是多方面的，其中也不完全排除來自國民黨當(dāng)局的壓力。但不可否認(rèn)的是，后來《每日電影》不僅發(fā)表穆時(shí)英等人批判左翼電影和左翼影評(píng)的文章，姚蘇鳳自己也寫了《罵我者的慘敗》（載１９３５年８月３日《每日電影》）、《最后的一笑——關(guān)于活老虎與死貓狗》（載１９３５年８月６日《每日電影》）等文與魯思“對(duì)罵”，可見他與左翼影評(píng)者的個(gè)人關(guān)系確實(shí)惡化了。

對(duì)于相關(guān)的社會(huì)集團(tuán)來說，“媒體立場”的“個(gè)人立場化”或許是有問題的，它有可能使得集團(tuán)名下的媒體處于失控狀態(tài)。但對(duì)于公共領(lǐng)域的建設(shè)來說，這種“媒體立場”的“個(gè)人立場化”則具有重要的意義，它在一定程度上消解了社會(huì)集團(tuán)對(duì)媒體的控制，使得媒體所策劃、組織的公共批判（包括一些具有集團(tuán)傾向的論爭和討論）都能夠保留特定的“私人立場”，從而有可能在看似屬于某一社會(huì)集團(tuán)的媒體上建構(gòu)起非該集團(tuán)話語也可以自由表達(dá)的真正的公共領(lǐng)域，《每日電影》就是這樣。

三

除了在先是將國民黨的機(jī)關(guān)報(bào)副刊做成了共產(chǎn)黨的左翼影評(píng)陣地、后又變左翼影評(píng)陣地為反左翼電影運(yùn)動(dòng)的堡壘，在這一過程中，《每日電影》充分表現(xiàn)出其“媒體立場”的主編“個(gè)人立場化”的傾向和作用之外，《每日電影》“媒體立場”的“個(gè)人立場化”特點(diǎn)也表現(xiàn)在其作者的“私人”性上?；蛘哒f，《每日電影》的作者如左翼影評(píng)者、如反左翼影評(píng)的穆時(shí)英等新感覺派作家、以及如作為作者的姚蘇鳳本人等，雖然從表面上看，其各自所屬的社會(huì)集團(tuán)非常清楚，但如果仔細(xì)分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)際的情況并非完全如此——他們可能只是看似站在某一“集團(tuán)”的陣營中，而實(shí)際上有可能表達(dá)的還是其“私人”的意志和觀點(diǎn)，也即一種“個(gè)人化立場”，因?yàn)楫吘埂睹咳针娪啊返淖髡叽蠖鄶?shù)都是個(gè)性比較強(qiáng)、也比較有想法的作家、藝術(shù)家或?qū)W者。

以左翼影評(píng)者為例。３０年代的中國左翼電影運(yùn)動(dòng)是在中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下開展的，這一點(diǎn)勿庸置疑。在左翼電影運(yùn)動(dòng)中，當(dāng)然也有夏衍、錢杏邨、鄭伯奇這樣的以作家、影評(píng)者身份從事文化工作的職業(yè)革命家，但卻決不能因此便以為，所有中國左翼電影運(yùn)動(dòng)的參加者都是這樣的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。我始終認(rèn)為，發(fā)生在２０世紀(jì)前期上海這一現(xiàn)代化國際大都市中的左翼文化、文藝運(yùn)動(dòng)——尤其是左翼電影運(yùn)動(dòng)——與在古老鄉(xiāng)村延安開展的革命文藝運(yùn)動(dòng)截然不同，盡管都是由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的。在延安，政治革命是“主角”，文藝革命是配角，而在上海，則可能剛好相反。在延安有“文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”的“洗禮”，而在上海則沒有，也不可能有。經(jīng)過“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”的“洗禮”，革命文藝隊(duì)伍被“純化”了——從思想到人員，在“純化”的過程中所顯示出來的作家們的“思想的復(fù)雜性”是令人吃驚的——這還是在革命根據(jù)地，這一點(diǎn)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提到過，當(dāng)然不管多么復(fù)雜的思想最終也被《講話》所統(tǒng)一；而既沒有經(jīng)過“整風(fēng)”的“洗禮”和“純化”，又不能像在革命根據(jù)地那樣由《講話》來進(jìn)行“統(tǒng)一”，“上海灘”上的左翼影評(píng)者思想的復(fù)雜性便可想而知了。實(shí)際上，包括一些從“文學(xué)革命”走向“革命文學(xué)”的作家、批評(píng)家，活動(dòng)在現(xiàn)代都市上海的中國左翼文化、文藝、電影運(yùn)動(dòng)的參與者，大多是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者或繼承者，因此左翼文化、文藝、電影運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上應(yīng)該是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的一種“復(fù)興”和延續(xù)，而在這個(gè)“第二次新文化運(yùn)動(dòng)”中，不僅“反帝反封建”仍是重要的主題，而且思想啟蒙、個(gè)性解放經(jīng)過人們的自主反思也被推進(jìn)到一個(gè)更高、更深和更廣闊的層面，在這個(gè)層面上精英知識(shí)分子可以通過多元的、以大眾傳播為基礎(chǔ)的現(xiàn)代大眾文化的建立實(shí)現(xiàn)其最初的啟蒙理想——大眾的民主、自由意識(shí)全面覺醒。惟其如此，所以我認(rèn)為，左翼電影人（包括影評(píng)者）的身份和思想不可能是非常單一和單純的，即使是像夏衍、錢杏邨、鄭伯奇這樣的以作家、編劇、影評(píng)者身份從事文化工作的職業(yè)革命家也不例外，因?yàn)樗麄儺吘共皇窃谘影?，而是在上海?/p>

總之，因?yàn)樘幱凇岸嘣倍鴱?fù)雜的上海都市大眾文化環(huán)境之中，所以盡管在反帝、反封建和批判軟性電影論者時(shí)表現(xiàn)出了某些共同立場，但左翼電影人（包括左翼影評(píng)者）作為一個(gè)群體其人員結(jié)構(gòu)決非“鐵板一塊”，其思想意識(shí)也存在許多分歧，而其為文、行事更不乏“私人性”或“個(gè)人方式”。例如前面提到的發(fā)表在１９３３年６月１８日《每日電影》上的《我們的陳述：今后的批判是“建設(shè)的”》一文被公認(rèn)為是左翼影評(píng)人的“宣言”，但其聯(lián)合署名的《每日電影》的“十五員大將”卻并不全是像夏衍、阿英、鄭伯奇、魯思、洪深這樣的“左聯(lián)”干將。事實(shí)上，正是因?yàn)槠渲械娜藛T“不純”，所以這一“‘宣言’（雖然）在《中國電影發(fā)展史》和《懶尋舊夢(mèng)錄》中，都曾提及，但未照錄全文，而且刪去他們認(rèn)為是‘異教徒’的‘中間人物’……文件措辭溫和，看來是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)環(huán)境的一種策略……從行文筆調(diào)分析，有不少歐化的倒裝句法和重疊的副詞，帶有３０年代初期的文風(fēng)”①。其實(shí)，即使是被著名左翼電影人塵無列入“左翼影評(píng)名家”之中的舒湮，也自稱為“自由主義者”，并在相關(guān)的文章中披露了當(dāng)時(shí)左翼影評(píng)陣營內(nèi)部的復(fù)雜與矛盾。根據(jù)舒湮的回憶，當(dāng)時(shí)左翼影評(píng)者們是一方面與“軟性電影”論者論爭，另一方面則是內(nèi)部相互攻訐、糾纏：

有些人從這年（１９３４年——引者注）１１月一直罵到１２月，這一時(shí)期是有些極左的影評(píng)人圍攻《每電》和對(duì)《每電》執(zhí)筆者進(jìn)行人身攻擊最兇猛的日子?！睹侩姟吩谑艿娇ㄇ锷鸺诳褶Z爛炸下，屹然不動(dòng)，在敵意的猜疑與破壞下，發(fā)表《告讀者書》，聲明：“我們的工作精神是不變的”，并以事實(shí)表現(xiàn)我們對(duì)軟性論者繼續(xù)進(jìn)行批判的態(tài)度。我于９月２９日以《不是隨筆》為題，批評(píng)“軟性論者在理論上被駁得體無完膚以后，于是便轉(zhuǎn)向村婦潑罵和告密式的卑劣手段了?！边@竟又引起他們的輪番轟擊，反誣我們：“凡是和《每電》有不同意見的，就是‘陰謀’，就是‘破壞’影評(píng)的統(tǒng)一戰(zhàn)線?！逼鋵?shí)，這正是有宗派情緒的人自己的寫照?！队白T》曾因馬國亮說了一句：“批評(píng)家的‘春秋之筆’嚇壞了制片者”，就將馬橫掃了一下。一度又將矛頭指向黃影呆。他們更惡意諷刺別人“明明是附屬于這一政治立場的新聞紙的電影副刊，偏要隱隱地來幾篇與整個(gè)新聞紙立場相反的文章”，以影射《每電》明明是國民黨的報(bào)紙，卻故意放煙幕彈。那么，試問《影譚》也屬于國民黨的《民報(bào)》，又當(dāng)何以自解？

從舒湮的上述回憶可以看出，１９３５年以后《影譚》與《每日電影》的激烈論戰(zhàn)實(shí)際上在１９３４年就開始了，稍有不同的是，１９３５年以后是左翼影評(píng)人與以穆時(shí)英為首的新感覺派作家之戰(zhàn)，而１９３４年則是“左翼”內(nèi)部的宗派之爭——但其尖銳、激烈程度卻不相上下。《影譚》文章中的“明明是附屬于這一政治立場的新聞紙的電影副刊，偏要隱隱地來幾篇與整個(gè)新聞紙立場相反的文章”的說法，竟將《每日電影》長期以來所建立起來的左翼影評(píng)陣地給徹底否定了，甚至還做了完全敵對(duì)的定性。有理由推斷：１９３４年１２月以后左翼影評(píng)人之所以全部退出《每日電影》、倡導(dǎo)“軟性電影”的新感覺派作家之所以能將他們的陣地從他們自己主辦的《現(xiàn)代電影》雜志轉(zhuǎn)到原來猛烈抨擊他們的左翼影評(píng)陣地《每日電影》上來，主要原因可能在于左翼影評(píng)者們自己相互之間“打”起來了！因?yàn)檫@一“打”還牽扯到本已站到左翼陣營里來了的姚蘇鳳——他本來一直與左翼影評(píng)者們一起批判“軟性電影論者”，卻在這時(shí)遭遇了與作為左翼“電影小組”核心人物之一的凌鶴的筆墨官司，雖然兩人之間的矛盾完全出于個(gè)人私見，但卻顯然影響到了整個(gè)《每日電影》副刊的立場轉(zhuǎn)變，結(jié)果便不僅是左翼影評(píng)者和軟性電影論者“一出一進(jìn)”，而且還導(dǎo)致了后來《影譚》與《每日電影》，左翼影評(píng)者魯思、唐納、塵無與有姚蘇鳳支持的新感覺派“軟性電影”論者之間的更為激烈的論戰(zhàn)乃至相互謾罵②。

毫無疑問，不僅姚蘇鳳與凌鶴之間最終對(duì)《每日電影》“媒體立場”轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要影響的筆墨官司純粹是出于他們的“個(gè)人私見”，左翼影評(píng)者內(nèi)部所有敵對(duì)性和謾罵式的相互攻訐顯然都不能代表“集團(tuán)立場”——從某種意義上說，這些謾罵和攻訐甚至惘顧“集團(tuán)利益”。其實(shí)，不論是左翼影評(píng)者還是姚蘇鳳，作為《每日電影》的編者和作者，他們從個(gè)人所認(rèn)定的“媒體立場”出發(fā)，在日常編輯和撰寫評(píng)論中，也會(huì)置自己所屬的“集團(tuán)”利益于不顧：姚蘇鳳在《每日電影》上大量發(fā)表左翼影評(píng)文章乃至將其變成左翼影評(píng)陣地，即是置其當(dāng)時(shí)所屬的國民黨政府的“集團(tuán)利益”于不顧，后來任性地偏向新感覺派作家或“軟性電影論者”，又是置其一向親近并幾乎成為其中一分子的“左翼陣營”的“集團(tuán)利益”于不顧。當(dāng)然，除了政治“集團(tuán)”，他們對(duì)與自己相關(guān)的經(jīng)濟(jì)“集團(tuán)”也往往抱同樣的態(tài)度，例如姚蘇鳳和洪深雖然都在或曾經(jīng)在明星影片公司和天一影片公司任職，但他們對(duì)這兩家公司影片的批評(píng)照樣毫不留情，以致公司老板對(duì)他們大為不滿，認(rèn)為“吃老板的飯，翻臉罵東家，不講交情”①——當(dāng)然這可以被稱為“鐵面無私”，實(shí)際上卻也是知識(shí)分子的一種個(gè)人性格。作為著名的左翼電影人，洪深的個(gè)性更強(qiáng)，盡管從總的方向上說他始終站在“左翼”的“集團(tuán)立場”上，但在具體行事時(shí)卻往往是個(gè)人率性而為。例如前文曾經(jīng)提到的，當(dāng)卜少夫攻擊《每日電影》上的左翼影評(píng)者時(shí)，洪深非常憤怒，指斥卜少夫：“我現(xiàn)在要通知你，除了我向法院控告你之外，還要向南京中央黨部呈控你。請(qǐng)把你的永久地址、可以接受傳票的地方告訴我?！钡湫偷臅鈿?！結(jié)果是自己被迫從《每日電影》引退。他在《告別〈每電〉的讀者》一文中寫道：“我此刻的激蕩和混亂的情感，需要我的理智去制裁、去管束，所以我將暫時(shí)的靜止，我將暫時(shí)的沉默?！庇纱丝梢钥闯鏊?dāng)時(shí)的“個(gè)人”行為所導(dǎo)致的“個(gè)人”處境以及自己在其中的“個(gè)人”感受——“集團(tuán)”在此過程當(dāng)中顯然沒有任何作為，否則洪深就不會(huì)說自己“受到重大的刺激；我感到孤獨(dú)”②。而魯思則在被穆時(shí)英于《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》一文中謾罵加告密式地點(diǎn)名為“丙種羅宋老三第三號(hào)”以后，竟自作主張地在向法院提出的訴狀中寫道：“自訴人（魯思自稱——引者）向來服膺三民主義……凡所著述均站于民族主義立場上……不特為三民主義之信徒，且服務(wù)之報(bào)館即為素有革命歷史之言論機(jī)構(gòu)”③，并認(rèn)為“馬克思主義為與三民主義絕不相容之主義”，還將致函《婦人畫報(bào)》，“聲明并未加入任何反動(dòng)組織云”④。雖為自保策略，所言并不為實(shí)，但無疑也顯示了其行為的非集團(tuán)性或個(gè)人性。如果是“集團(tuán)”所為，或站在“集團(tuán)”的角度來看，這樣的言行絕對(duì)是顛覆性的。

左翼影評(píng)者如此，其對(duì)手“軟性電影論者”或新感覺派作家亦然。在過去的研究中，由于“軟性電影”與“硬性電影”之爭被認(rèn)為“實(shí)質(zhì)上是這一時(shí)期我國尖銳而復(fù)雜的階級(jí)斗爭和政治斗爭在電影理論戰(zhàn)線上的反映”，因此，作為左翼電影陣營對(duì)立面的“軟性電影論者”便一直被認(rèn)定為國民黨的御用文人⑤。實(shí)際上，盡管在對(duì)抗左翼電影運(yùn)動(dòng)這一點(diǎn)上“軟性電影論者”與國民黨政府是一致的，但二者的立場并不是一開始就完全相同：后者當(dāng)然是始終立足于政黨、政府的政治立場，而前者最初所持的更主要的是一種文化立場。或者說，國民黨與共產(chǎn)黨之間是完全的政治沖突，而“軟性電影論者”與左翼影評(píng)者的“軟”、“硬”電影之爭則主要源于一種文化沖突⑥。這里的所謂“文化沖突”實(shí)質(zhì)上是圍繞電影的傳統(tǒng)“載道”功能與現(xiàn)代“休閑、娛樂”功能所展開的創(chuàng)作觀念的沖突，在這一沖突中，強(qiáng)調(diào)電影的休閑、娛樂功能的“軟性電影論者”表現(xiàn)了與當(dāng)時(shí)作為國際大都市的上海相適應(yīng)的現(xiàn)代大眾文化精神，而左翼電影在他們看來卻仍然固守著傳統(tǒng)精英文化的啟蒙、教育立場——不僅是“軟、硬之爭”，穆時(shí)英對(duì)左翼“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”電影觀的批判焦點(diǎn)也在于此。其實(shí)，從這一角度看，“軟性電影論者”與同樣注重電影的思想教育和意識(shí)形態(tài)傳達(dá)作用的國民黨政府應(yīng)該也處于一種對(duì)立狀態(tài)。問題的復(fù)雜性在于，穆時(shí)英、劉吶鷗等軟性電影論者卻既在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)比較明顯的親近政府的傾向，又在后來真正成為國民黨的御用文人，穆時(shí)英、劉吶鷗二人在抗日戰(zhàn)爭中還做了漢奸。這樣的情況和結(jié)果便使得人們不假思索地將“軟性電影論者”們劃到國民黨“反動(dòng)派”的陣營里去，并“證據(jù)確鑿”地把穆時(shí)英對(duì)左翼“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”電影觀的批判當(dāng)做了國民黨對(duì)共產(chǎn)黨的“文化圍剿”。然而，事實(shí)上不僅做漢奸與做國民黨御用文人之間應(yīng)該沒有必然聯(lián)系，而且，根據(jù)舒湮——他在左翼影評(píng)人集體撤離《每日電影》后仍受姚蘇鳳邀請(qǐng)寫稿并參與編輯、組稿——的回憶，直到他從《每日電影》引退時(shí)——這時(shí)應(yīng)該是１９３５年８月以后了，因?yàn)椋保梗常的辏冈拢玻度盏摹睹咳针娪啊飞线€刊有編輯部的一“封”《信》：“黑嬰、流冰、舒湮三兄：今日下午四時(shí)一刻，請(qǐng)來館一談，因有要事奉告。”可見這時(shí)他還沒有完全脫離與《每日電影》的關(guān)系——穆時(shí)英等人才與潘公展見面，還是由別人引見的①。這就說明“軟性電影論者”在那以前還不是國民黨的御用文人，而在那時(shí)他們跟左翼影評(píng)人已經(jīng)早就“斗”得天昏地暗了。不僅如此，他們的觀點(diǎn)一開始也并沒有得到國民黨的認(rèn)同，因?yàn)樵陔娪暗恼谓袒δ艿膹?qiáng)調(diào)上，作為政治集團(tuán)，國民黨也要求電影“踏上教育與建設(shè)的新路線”②，更不用說對(duì)抗日救國的宣傳，因此都是“硬性電影”論者，只不過具體內(nèi)容不同而已——這也許是１９３５年以前任憑左翼影評(píng)人在《每日電影》上從意識(shí)形態(tài)批判的角度抨擊“軟性電影論”而潘公展他們并不出面干涉的原因之一。

四

由上可見，在《每日電影》上所開展的各種影片評(píng)論、電影批判和涉及思想、觀念的激烈論爭中，包括整個(gè)報(bào)紙副刊的立場變化，看似由媒體組織，而媒體又由特定的政治集團(tuán)所控制，但實(shí)際上，由于其編者和作者在表面的集團(tuán)立場后面都有著極其強(qiáng)烈的個(gè)人主體意識(shí)，或在具體思想和行為上表現(xiàn)出了鮮明的個(gè)人身份，所以這些觀念論爭或思想交鋒，與其說是兩個(gè)政治集團(tuán)的斗爭——如同以往主流電影史的分析、判斷，毋寧說是一批具有不同見解（包括政見）的知識(shí)分子有意無意地從個(gè)人立場出發(fā)，通過有關(guān)電影（作品、事件、觀念）的評(píng)論對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的批判。當(dāng)然，這些批判在某種程度上是分別與不同社會(huì)政治集團(tuán)的立場相吻合的，因而又不可否定地在不同社會(huì)政治集團(tuán)的斗爭中發(fā)揮了重要的作用——盡管從特定政治集團(tuán)的角度來看這些批判仍然存在著很大、很多的問題，如當(dāng)時(shí)在延安的黨組織對(duì)“左聯(lián)”的工作并不是十分滿意，而“電影小組”更是經(jīng)常根據(jù)中央的文件精神檢查、反省左翼電影運(yùn)動(dòng)中所出現(xiàn)的各種錯(cuò)誤——這些不符合“集團(tuán)”意志的“問題”和“錯(cuò)誤”正是批判主體“個(gè)人身份”的表達(dá)，不管正確與否。它們與“集團(tuán)立場”一起在涉及國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化的批判中共同建構(gòu)起《每日電影》的大眾傳媒公共領(lǐng)域。

（作者單位 浙江大學(xué)影視與動(dòng)漫游戲研究中心）

責(zé)任編輯 容明