本文認(rèn)為，近年來(lái)中國(guó)的視覺(jué)文化研究存在著以下幾個(gè)問(wèn)題：過(guò)于簡(jiǎn)單地作出了從“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”到“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”、“圖像轉(zhuǎn)向”的判斷，其實(shí)兩者并不屬于同一理論層面；過(guò)于簡(jiǎn)單地將“視覺(jué)”等同于“圖像”，由此引發(fā)所謂“圖文對(duì)立”的“圖像偏見(jiàn)”；對(duì)西方理論的“淺閱讀”導(dǎo)致研究方法過(guò)于狹隘，將“觀看”研究局限于“凝視”研究，始終在“看與被看”中兜圈子。

盡管“視覺(jué)文化”一詞的使用可以上溯到１９８１年《電影藝術(shù)》所發(fā)表的蔡師勇的《關(guān)于電影美的思考》，但“視覺(jué)文化研究”在當(dāng)代中國(guó)的興起卻是２０世紀(jì)９０年代之后、尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的事情，這主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面的刺激：其一是９０年代以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和大眾文化興起過(guò)程中，以視覺(jué)技術(shù)為主導(dǎo)的媒介文化對(duì)日常生活的滲透，其突出的表現(xiàn)包括影視藝術(shù)成為大眾文化消費(fèi)的主要載體、出版界的“圖文書(shū)”熱潮、網(wǎng)絡(luò)的日益普及等；其二是視覺(jué)問(wèn)題不再局限于造型藝術(shù)的圖像學(xué)研究，而是廣泛地滲透到了各種文化理論之中，從哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、新聞傳播學(xué)角度所進(jìn)行的關(guān)于“視覺(jué)”的探討和對(duì)“觀看”的追問(wèn)，為視覺(jué)文化研究提供了豐富的理論資源。這些狀況表明，基于現(xiàn)代工業(yè)文明的視覺(jué)文化正在或者已經(jīng)創(chuàng)造了一段屬于自己的歷史——這段歷史既是觀念性的，也是實(shí)踐性的。不過(guò)，當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究并沒(méi)有因此而形成“中國(guó)問(wèn)題、西方理論”的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，相反卻在西方理論的淺閱讀中形成了一些并不準(zhǔn)確的問(wèn)題意識(shí)，從而導(dǎo)致在針對(duì)當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)文化現(xiàn)象的分析中出現(xiàn)了偏差。

一、從“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”到“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”？

在論及視覺(jué)文化對(duì)當(dāng)代生活的重要性時(shí)，不少學(xué)者都會(huì)采取一種不加論證的表述方式：我們的生活越來(lái)越文化化了，我們的文化越來(lái)越視覺(jué)化了；隨著語(yǔ)言在文化中的地位邊緣化，當(dāng)代文化已從語(yǔ)言主因轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)主因；與之相對(duì)應(yīng)的，便是最具迷惑性的結(jié)論：隨著２０世紀(jì)６０年代諸多“轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)，“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”似乎正在被更加突出的視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向所取代，即所謂“圖像轉(zhuǎn)向”、“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”。這一觀點(diǎn)源自西方視覺(jué)文化研究的倡導(dǎo)者米歇爾、米爾佐夫、艾爾雅維茨等人①，相似的觀點(diǎn)立刻得到了中國(guó)學(xué)者的認(rèn)同。從２０００年至２００７年，就有４００多篇論文提及從“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”或“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”到“圖像轉(zhuǎn)向”或“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”。而其中率先對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行理論論證的當(dāng)屬周憲，僅２０００年和２００１年，他即發(fā)表近１０篇論文，產(chǎn)生巨大的學(xué)術(shù)反響，為“圖像轉(zhuǎn)向”、“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”進(jìn)行了成功的理論推廣。在論者看來(lái)，２０世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向盛極一時(shí)，但其暗含的“語(yǔ)言中心論”的霸權(quán)主義卻被忽視了。隨著后結(jié)構(gòu)主義（解構(gòu)主義）對(duì)語(yǔ)音中心主義的批判性質(zhì)疑，自尼采以來(lái)的西方思想中的另一種傳統(tǒng)被激活了，這就是“視覺(jué)”。于是，在后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義背景下，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”正在被一種新的轉(zhuǎn)向，即“圖像轉(zhuǎn)向”、“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”所取代，以語(yǔ)言為中心的文化正在轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為中心的文化，視覺(jué)文化也就自然而然地成為文化研究的新領(lǐng)域，進(jìn)而成為文學(xué)研究、藝術(shù)研究、新聞傳播學(xué)研究、社會(huì)學(xué)研究等共同關(guān)注的問(wèn)題。這種從“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”向“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”的觀念非常簡(jiǎn)潔而醒目地為一個(gè)新時(shí)代的到來(lái)進(jìn)行了命名，而且被不少學(xué)者所認(rèn)同，甚至成為討論視覺(jué)文化的前提。但是，這個(gè)結(jié)論并不可靠，存在著對(duì)各種理論資源的簡(jiǎn)單挪用和拼接的問(wèn)題。

首先，所謂“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，準(zhǔn)確的說(shuō)法應(yīng)該是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（ｔｈｅ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃ ｔｕｒｎ）或“哲學(xué)上的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”，即語(yǔ)言論取代認(rèn)識(shí)論成為哲學(xué)研究的中心課題，人們不再滿(mǎn)足于探討人類(lèi)知識(shí)的起源、認(rèn)識(shí)的可能、主體在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的作用等問(wèn)題，轉(zhuǎn)而對(duì)語(yǔ)言的意義、理解與交流的方式與可能性等進(jìn)行思考。具體而言，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”其實(shí)包含著兩條起點(diǎn)不同互有交叉的發(fā)展路徑：一條是由英美分析哲學(xué)運(yùn)動(dòng)所促成的哲學(xué)革命，在弗雷格、羅素、維特根斯坦等人的努力下，將語(yǔ)言、意義確立為哲學(xué)討論的中心問(wèn)題，并形成明顯的人工語(yǔ)言學(xué)派和日常語(yǔ)言學(xué)派前后兩個(gè)時(shí)期；另一條則是源自索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)，在被布拉格學(xué)派引入文學(xué)研究、被列維—斯特勞斯引入人類(lèi)學(xué)研究之后，結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)一躍而為人文學(xué)術(shù)的分析工具，并形成世界性的結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)，從而更廣泛地與人文社會(huì)科學(xué)各個(gè)領(lǐng)域聯(lián)系了起來(lái)，顯示出這一“轉(zhuǎn)向”的全局性意義。盡管２０世紀(jì)被籠而統(tǒng)之地稱(chēng)為“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的時(shí)代，但是從語(yǔ)言哲學(xué)自身的發(fā)展歷程來(lái)看，內(nèi)部其實(shí)還存在著一系列轉(zhuǎn)變。如２０世紀(jì)早期的轉(zhuǎn)向主要是從“語(yǔ)形—語(yǔ)義”維度來(lái)改造傳統(tǒng)的哲學(xué)命題的，早期的維特根斯坦、卡爾納普等哲學(xué)家即是以此形成語(yǔ)義哲學(xué)；到了２０世紀(jì)７０年代，隨著奧斯汀、塞爾等學(xué)者借用語(yǔ)用學(xué)成果將語(yǔ)言視為人類(lèi)行為的一部分，由此開(kāi)啟了哲學(xué)的“語(yǔ)用學(xué)轉(zhuǎn)向”（ｐｒａｇｍａｔｉｃ ｔｕｒｎ），后期維特根斯坦的“語(yǔ)言游戲”、“意義即用法”即是這一階段思想的反映；到了２０世紀(jì)末期，又出現(xiàn)了所謂哲學(xué)的“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”（ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ ｔｕｒｎ），這其實(shí)是語(yǔ)用學(xué)在解決科學(xué)認(rèn)識(shí)問(wèn)題上的進(jìn)一步的理論延伸②。在前述各種視覺(jué)研究的理論資源中，話(huà)語(yǔ)理論就直接是語(yǔ)用學(xué)轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。隨著結(jié)構(gòu)主義逐步走向了自己的反面——“恢復(fù)主體的權(quán)利”，語(yǔ)言哲學(xué)的語(yǔ)用學(xué)轉(zhuǎn)向也就開(kāi)始了。這個(gè)關(guān)鍵性的判斷揭示了從語(yǔ)言哲學(xué)的“語(yǔ)形—語(yǔ)義學(xué)轉(zhuǎn)向”向“語(yǔ)用學(xué)轉(zhuǎn)向”的關(guān)節(jié)點(diǎn)，?？乱舱翘岢隽恕罢l(shuí)在說(shuō)話(huà)”這個(gè)問(wèn)題才真正轉(zhuǎn)向了話(huà)語(yǔ)理論的。也就是說(shuō)，從邏輯和事實(shí)上講，“哲學(xué)上的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”是一個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程，而且至今仍未完成。

其次，視覺(jué)文化研究中的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”或“圖像轉(zhuǎn)向”則是“文化上的視覺(jué)轉(zhuǎn)向”，而且這種文化更為準(zhǔn)確地說(shuō)是已經(jīng)被雷蒙#8226;威廉斯用“人類(lèi)整體的生活方式”改造后的“當(dāng)代文化”。從對(duì)象上看，這種“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”聚焦于人類(lèi)生活方式的視覺(jué)化，其最突出的特點(diǎn)在于“它越來(lái)越趨于把那些本身并非視覺(jué)性的東西予以視覺(jué)化”③。而如果要進(jìn)一步探討這一視覺(jué)化的成因，諸如全新的視覺(jué)技術(shù)、彌漫的消費(fèi)指向和文化工業(yè)的運(yùn)作則是與之密不可分的因素，因此，所謂“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”其實(shí)是視覺(jué)圖像日益成為當(dāng)代文化生活中令人關(guān)注的現(xiàn)象之后的產(chǎn)物——這一“轉(zhuǎn)向”，就世界范圍來(lái)看，其標(biāo)志是照相術(shù)、影視、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)明所引發(fā)的新媒介藝術(shù)、大眾傳媒革命；就當(dāng)代中國(guó)來(lái)看，真正成為一個(gè)問(wèn)題卻是在９０年代以后大眾文化興起之際。隨著新世紀(jì)的到來(lái)，視覺(jué)文化問(wèn)題越來(lái)越具有全球性的意義，這就是米爾佐夫聲稱(chēng)“２１世紀(jì)的問(wèn)題是形象的問(wèn)題”的原因①，這同時(shí)也意味著視覺(jué)文化的來(lái)臨、圖像的轉(zhuǎn)向，并不是一件那么令人歡欣鼓舞的事情，相反，預(yù)示著更多的危機(jī)和棘手的問(wèn)題。從方法上看，作為文化研究、尤其是大眾文化研究的一部分，視覺(jué)文化研究的主流仍然是糅合了話(huà)語(yǔ)理論和批判理論的西方馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義研究思路，其基本取向在于彰顯當(dāng)代文化的問(wèn)題意識(shí)（這也正是為什么周憲會(huì)得出視覺(jué)轉(zhuǎn)向“實(shí)際上不過(guò)是‘后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向’或‘后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向’的另一種表現(xiàn)形態(tài)而已”的結(jié)論②）。如本雅明早在３０年代就已發(fā)現(xiàn)“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”已經(jīng)成為靈韻消逝僅剩震驚的奇觀；德波則在５０、６０年代發(fā)展出超越馬克思商品社會(huì)理論的“景觀社會(huì)”理論，其起點(diǎn)正是“目之所及皆是商品世界”；鮑德里亞也在６０年代向人們警告因“仿真”、“擬像”而加劇的“表征的危機(jī)”；?？聞t在其學(xué)術(shù)生涯中貫穿著從醫(yī)生的診斷到監(jiān)獄的監(jiān)視的“觀看的考古”，并從中發(fā)現(xiàn)觀看行為背后的“話(huà)語(yǔ)權(quán)力”關(guān)系。這一切都為視覺(jué)文化批判提供了理論武器，但其理論方法本身并不具備超越甚至取代“哲學(xué)上的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”的性質(zhì)。

再次，盡管“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”、“圖像轉(zhuǎn)向”的命名來(lái)自于以米歇爾、米爾佐夫等為代表的一批致力于視覺(jué)文化研究的歐美學(xué)者，但是細(xì)讀他們的論述不難發(fā)現(xiàn)，即使他們自己也對(duì)這種“轉(zhuǎn)向”的學(xué)理依據(jù)存有疑慮。盡管“視覺(jué)文化的來(lái)臨”幾近于一種后現(xiàn)代文化的“常識(shí)”，但是他們對(duì)是否能夠憑此而建構(gòu)起反思性的“視覺(jué)文化理論”、“圖像理論”卻仍然信心不足。在《圖像理論》中，米歇爾一方面指出，“它是許多談話(huà)和場(chǎng)合集成的結(jié)果，某種即興的閱讀，對(duì)有關(guān)圖像的三個(gè)基本問(wèn)題的偏執(zhí)式的關(guān)注：什么是圖像？它們與語(yǔ)言的關(guān)系如何？這些問(wèn)題為什么重要？就是說(shuō)，為什么要追問(wèn)圖像是什么、它們與語(yǔ)言如何關(guān)聯(lián)的問(wèn)題？”但另一方面又說(shuō)，“在理論的層面上，這是一部無(wú)情的否定之書(shū)。我的目的不是要生產(chǎn)一種‘圖像理論’（更不是關(guān)于圖像的理論），而是要圖繪理論，再現(xiàn)構(gòu)成中的一種實(shí)踐活動(dòng)。我不想解決圖像是什么，它們與詞語(yǔ)是什么關(guān)系、這種關(guān)系為何重要的問(wèn)題。我更感興趣于表明這些問(wèn)題的公認(rèn)答案如何在實(shí)踐中發(fā)生作用，為什么系統(tǒng)的固定答案是不可能的”。為什么會(huì)出現(xiàn)這種矛盾修辭呢？正來(lái)自于研究對(duì)象上的“文化上的視覺(jué)轉(zhuǎn)向”和研究方法上的“哲學(xué)上的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之間存在的難以彌合的裂縫：一方面是哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向中存在著對(duì)視覺(jué)的抵制。當(dāng)維特根斯坦感覺(jué)無(wú)法走出一幅令人著迷的圖畫(huà)、當(dāng)羅蒂?zèng)Q定“把視覺(jué)的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語(yǔ)之外”時(shí)，米歇爾意識(shí)到，“這種焦慮，這種要保護(hù)‘我們的言語(yǔ)’而抵制‘視覺(jué)’的需要，就是表明圖像轉(zhuǎn)向正在發(fā)生的一個(gè)準(zhǔn)確無(wú)誤的信號(hào)”。但另一方面，視覺(jué)藝術(shù)對(duì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的抵制也同時(shí)存在。在處理視覺(jué)文化問(wèn)題時(shí)，米歇爾發(fā)現(xiàn)，“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或‘視覺(jué)讀寫(xiě)’可能不能完全用文本的模式來(lái)解釋”，因?yàn)椤案鶕?jù)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的模式建構(gòu)的一種符號(hào)學(xué)可能無(wú)法處理圖像，相似的符號(hào)，恰恰因?yàn)椤畧D像不必是一個(gè)符號(hào)’”③。既如此，所謂“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”、“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”與“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”、“圖像轉(zhuǎn)向”的關(guān)系就不是簡(jiǎn)單地線(xiàn)性替代的關(guān)系了。

其實(shí)，對(duì)這個(gè)問(wèn)題周憲也是有自覺(jué)意識(shí)的，他在許多文章中都提出，“作為一種文化現(xiàn)象，視覺(jué)性更突出地是一個(gè)當(dāng)代問(wèn)題。所謂當(dāng)代文化的‘視覺(jué)轉(zhuǎn)向’或‘圖像轉(zhuǎn)向’這類(lèi)說(shuō)法，標(biāo)志著視覺(jué)性在當(dāng)代生活中所占據(jù)的主導(dǎo)地位”④。當(dāng)他談“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”時(shí)往往在前面加上個(gè)限定詞“文化的”，以“當(dāng)代文化的‘視覺(jué)轉(zhuǎn)向’或‘圖像轉(zhuǎn)向’”來(lái)區(qū)分視覺(jué)文化之傳統(tǒng)與現(xiàn)代。不過(guò)，他的努力方向卻并不是嚴(yán)格區(qū)分“哲學(xué)上的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’”與“文化上的‘視覺(jué)轉(zhuǎn)向’”之間的差異，而是力圖彌合這兩種轉(zhuǎn)向之間的鴻溝。為了將兩者置于同一邏輯層面，他將哲學(xué)上的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”轉(zhuǎn)義為文化上的“語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向”。在他看來(lái)，“文化現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)志就是語(yǔ)言的中心地位的確立?；蛘卟捎醚趴虏歼d式的描述，文化現(xiàn)代性的‘主因’就是語(yǔ)言的中心地位，它和邏各斯中心論互為表里。從這個(gè)意義上看，所謂的‘語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向’，就不僅僅是哲學(xué)上擺脫精神哲學(xué)羈絆的現(xiàn)代過(guò)程，它應(yīng)該說(shuō)早在印刷文化形成之時(shí)便出現(xiàn)了”①。如果說(shuō)早在印刷文化時(shí)代便已開(kāi)始了語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的話(huà)，那么，這個(gè)２０世紀(jì)西方哲學(xué)上的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向還有多大的意義和價(jià)值呢？從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，經(jīng)過(guò)周憲改造過(guò)的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”已經(jīng)不是原初意義上的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向了。既如此，為什么一定還要用這個(gè)“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”之名呢？

因此，如果我們將視覺(jué)文化研究置于２０世紀(jì)以來(lái)的文化理論思潮中來(lái)看的話(huà)，有三個(gè)基本結(jié)論應(yīng)該確立下來(lái)：其一，“哲學(xué)上的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”并未完成；其二，所謂“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”只是當(dāng)代文化上的新變，它與“哲學(xué)上的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”并不處于同一邏輯層面上；這也就意味著第三，在視覺(jué)文化研究的思路、方法、視角等方面，我們?nèi)詫⑹苤朴凇罢軐W(xué)上的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”。從這個(gè)意義上說(shuō)，“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”并非“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”之后的又一個(gè)新的階段。

二、“圖文對(duì)立”的“圖像偏見(jiàn)”

在近年來(lái)的視覺(jué)文化研究中，圍繞著“圖像”與“文字”的紛爭(zhēng)一直持續(xù)不斷?！皥D像轉(zhuǎn)向”幾乎就是“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”的同義詞，視覺(jué)文化的到來(lái)即意味著圖像在當(dāng)代文化中的泛濫，而這一圖像更具體地指向了以影視網(wǎng)絡(luò)這些新的視覺(jué)媒介技術(shù)為載體的文化形式。于是“圖像”“文字”、“觀看”“閱讀”、“圖像文化”“印刷文化”一系列的二元對(duì)立式分析便獲得了展開(kāi)。除了這種理論上的思維慣性之外，對(duì)“視覺(jué)污染”、“圖像泛濫”而引發(fā)的文化焦慮也構(gòu)成了產(chǎn)生“圖文對(duì)立”的“圖像偏見(jiàn)”的原初動(dòng)力。

應(yīng)該說(shuō)，這種圖像偏見(jiàn)并非直接來(lái)自中國(guó)文化傳統(tǒng)，當(dāng)先賢圣人以“言不盡意，立象以盡意”來(lái)討論“言意”關(guān)系時(shí)，其實(shí)“圖像”是優(yōu)于“語(yǔ)言（文字）”的，但是，如果要細(xì)數(shù)，當(dāng)代中國(guó)對(duì)影視等大眾媒介文化的憂(yōu)慮卻由來(lái)已久。早在８０年代，當(dāng)電視剛剛在中國(guó)家庭中出現(xiàn)還根本談不上普及的時(shí)候，電視對(duì)青少年生活影響的問(wèn)題已經(jīng)引起一定程度的關(guān)注，如１９８２年，《青年研究》就發(fā)表《電視進(jìn)入青少年生活》，緊接著《世界知識(shí)》便在１９８３年第２４期刊載《毒害青少年的美國(guó)電視》，大有“他山之石可以攻玉”和“杞人憂(yōu)天”的味道。８０年代中期，電視與青少年自殺問(wèn)題成為當(dāng)時(shí)的一個(gè)焦點(diǎn)話(huà)題。９０年代中期以后，伴隨著電視社會(huì)學(xué)的突飛猛進(jìn)，電視對(duì)青少年影響的問(wèn)題持續(xù)升溫，但同時(shí)值得注意的現(xiàn)象是，在能夠查閱到的近百篇文章中，９５％的論題都是關(guān)注電視對(duì)青少年負(fù)面影響，諸如“電視有‘病’”、“關(guān)掉電視”、“疏遠(yuǎn)電視”之類(lèi)的情緒性主張也不絕于耳。１９９８年，“讀圖時(shí)代”開(kāi)始成為圖書(shū)出版、新聞傳媒乃至人文學(xué)術(shù)的流行詞匯，“讀圖時(shí)代”成功地接過(guò)了電視社會(huì)學(xué)這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，直接將自己嫁接到這一學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，由此而成為對(duì)電視霸權(quán)、圖像霸權(quán)的肯定性表達(dá)。２００１年，楊小彥在《天涯》第１期以《話(huà)說(shuō)讀圖時(shí)代——李陀、劉禾專(zhuān)訪(fǎng)》成功將“讀圖時(shí)代”引入人文學(xué)術(shù)討論的主題，在圍繞圖像與社會(huì)、與傳媒資本主義關(guān)系的探討中，“讀圖時(shí)代”所包含的“由讀圖而帶來(lái)的閱讀危機(jī)”成為關(guān)注的重心，而對(duì)“讀圖時(shí)代的到來(lái)歡欣鼓舞”則被指責(zé)為“落入了‘進(jìn)步主義’的陷阱”。由此，“讀圖時(shí)代”以一種新的危機(jī)的形象開(kāi)始了其學(xué)術(shù)化的歷程，并成為人文學(xué)者對(duì)當(dāng)代文化實(shí)施理論批判的場(chǎng)域②。對(duì)于這種圖像恐懼和文字憂(yōu)慮的理論表達(dá)，便是將“視覺(jué)”等同于“圖像”，從而與“文字”相對(duì)立，從張法《都市文化：九十年代美學(xué)和理論熱點(diǎn)的一個(gè)動(dòng)因》（載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線(xiàn)》１９９５年第３期）中“視覺(jué)文化與語(yǔ)言文化的對(duì)立”小節(jié)和南帆《話(huà)語(yǔ)與影像——書(shū)寫(xiě)文化與視覺(jué)文化的沖突》（載《福建藝術(shù)》１９９７年第５期）一文到周憲《文化研究的新領(lǐng)域——視覺(jué)文化》（載《天津社會(huì)科學(xué)》２０００年第４期）中“從‘語(yǔ)言轉(zhuǎn)向’到‘圖像轉(zhuǎn)向’”的明確表達(dá)，再到周憲《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”》（載《文學(xué)評(píng)論》２００５年第６期）將之上升為“圖文‘戰(zhàn)爭(zhēng)’”的高度，可以明顯看出這種憂(yōu)慮和恐懼在不斷加深。在“圖像轉(zhuǎn)向”取代“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的邏輯下，視覺(jué)文化時(shí)代最重要的文化后果被認(rèn)為是“圖像”對(duì)“語(yǔ)言”的僭越以及由此而產(chǎn)生的文學(xué)家園的喪失。于是問(wèn)題便集中到了“視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)閱讀”的焦慮。比如說(shuō)近年來(lái)一直密切關(guān)注媒介文化、視覺(jué)文化的金惠敏，當(dāng)他從日常生活審美化、審美的日常生活化角度來(lái)思考視覺(jué)文化的到來(lái)時(shí)，他對(duì)視覺(jué)文化對(duì)大眾日常生活的滲透及其影響是持肯定態(tài)度的，但是一旦他把重心轉(zhuǎn)到文學(xué)研究，思考視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)境遇問(wèn)題時(shí)，其憂(yōu)慮之情則溢于言表，如在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》上發(fā)表的《圖像增殖與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)》一文中，他認(rèn)為電子媒介所帶來(lái)的時(shí)代癥候就是圖像的增殖，而這對(duì)以印刷媒介為基礎(chǔ)的文學(xué)和文學(xué)研究產(chǎn)生了極大的沖擊，形成了不可忽視的文學(xué)危機(jī)，其具體表現(xiàn)有二：一是重組了文學(xué)的審美構(gòu)成；二是瓦解了文學(xué)賴(lài)以存在的深度主體，新媒介擬像一方面抽掉了文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉，另一方面則現(xiàn)實(shí)地被資本主義商品語(yǔ)法所操縱和榨?、佟Ｄ敲?，支撐論者認(rèn)定文學(xué)性危機(jī)的現(xiàn)象有哪些呢？比如文學(xué)作品尤其是小說(shuō)的影視改編問(wèn)題，不僅大批文學(xué)作品被影像化，更重要的是為影視改編而創(chuàng)作的文學(xué)作品內(nèi)在地影響到了作家的創(chuàng)作風(fēng)格；再比如近幾年引起密切關(guān)注的所謂“奇觀電影”問(wèn)題，似乎標(biāo)志著敘事性（文學(xué)性）在影視藝術(shù)中被耗盡，等等。對(duì)于文學(xué)研究者而言，影視觀看對(duì)文學(xué)閱讀的影響不僅僅在于前者占據(jù)了人們?nèi)粘５奈幕M(fèi)時(shí)空，更重要的是，由于讀圖時(shí)代對(duì)文學(xué)閱讀方式的變革（如插圖文學(xué)、電視文學(xué)、影視對(duì)文學(xué)的改編以及因影視觀看而引發(fā)文學(xué)閱讀興趣等），大大改變了人們對(duì)文學(xué)經(jīng)典的態(tài)度。因此，當(dāng)圖像主因型文化取代語(yǔ)言主因型文化，“讀圖時(shí)代”所隱含的新的圖像拜物教將深刻地改變我們的文化、改變文學(xué)原有的格局，一場(chǎng)圖文之戰(zhàn)將不可避免②。

這里所涉及的問(wèn)題頗為復(fù)雜，但主導(dǎo)這一觀念的思維方式即“圖文對(duì)立”的“圖像偏見(jiàn)”。如果不首先擺脫這一偏見(jiàn)，其他許多具體的文化分析都將無(wú)法得出客觀準(zhǔn)確的結(jié)論。那么，“圖文對(duì)立”的理論從何而來(lái)呢？其始作俑者同樣也是西方學(xué)者。據(jù)考證，“視覺(jué)文化”一詞最早出自巴拉茲#8226;貝拉的《電影美學(xué)》，雖然書(shū)中并沒(méi)有給它下一個(gè)準(zhǔn)確的定義，但其語(yǔ)用基本上等同于“電影文化”，強(qiáng)調(diào)電影攝影機(jī)在創(chuàng)造復(fù)制可見(jiàn)的形象和保存?zhèn)鞑ト祟?lèi)的思想方面的卓越貢獻(xiàn)。也許正是這一“學(xué)術(shù)出身”，使得視覺(jué)文化研究從一開(kāi)始就將目光鎖定在以影視技術(shù)為代表的文化現(xiàn)象上。巴拉茲#8226;貝拉是視覺(jué)文化的鼓吹者，他認(rèn)為電影“在我們的文化領(lǐng)域里開(kāi)辟一個(gè)新的方向”，使人們獲得了可以替代印刷術(shù)和語(yǔ)言文字的“一種可見(jiàn)的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具”③。７０年代，當(dāng)?shù)つ釥?8226;貝爾堅(jiān)信“當(dāng)代文化是一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)”時(shí)，他對(duì)視覺(jué)文化的判斷同樣基于視覺(jué)技術(shù)的當(dāng)代變革，但貝爾的態(tài)度卻是視覺(jué)文化批判，在他看來(lái)，“整個(gè)視覺(jué)文化因?yàn)楸扔∷⒏苡衔幕蟊娝哂械默F(xiàn)代主義的沖動(dòng)，它本身從文化意義上說(shuō)就枯竭得更快”④。不過(guò)，無(wú)論是巴拉茲#8226;貝拉們的歡欣鼓舞還是丹尼爾#8226;貝爾們的憂(yōu)心忡忡，兩者在視覺(jué)文化的區(qū)分上都如出一轍，即將視覺(jué)文化與印刷文化對(duì)立起來(lái)，但正是這一對(duì)立很容易將視覺(jué)文化研究引入歧途。

但是，基于圖文對(duì)立的圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”只是一場(chǎng)想象中的戰(zhàn)爭(zhēng)，真正的問(wèn)題其實(shí)只是“圖文結(jié)合”、“圖文互動(dòng)”問(wèn)題?！白x圖時(shí)代”、“圖像轉(zhuǎn)向”中最重要的證據(jù)是以影視媒介為代表的“圖像主因”，語(yǔ)言文字僅僅成為“配音”和“字幕”，但是，另一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，電影的發(fā)展史所經(jīng)歷的卻是從默片到有聲電影（即從音畫(huà)分離到音畫(huà)結(jié)合）的歷程。即使是在知識(shí)生產(chǎn)與消費(fèi)中也是一樣，圖文比例完全依賴(lài)于知識(shí)生產(chǎn)的需要，即如何更好地向讀者觀眾傳達(dá)信息，而這正是“圖文相合”、“圖文互動(dòng)”的問(wèn)題。由于當(dāng)前的視覺(jué)文化研究把更多的注意力集中到了對(duì)有別于印刷文化的“文本”、“語(yǔ)言”的“圖像”、“視覺(jué)”上，我們?nèi)菀缀雎缘粢粋€(gè)基本的事實(shí)：無(wú)論是視覺(jué)文化還是印刷文化，其實(shí)都依賴(lài)人的肉眼的視覺(jué)能力（除盲文是憑借觸覺(jué)來(lái)獲得之外），這就使得印刷文化存在著被視覺(jué)文化消化涵蓋包容的可能。正因?yàn)槿绱?，麥克盧漢才做出了一個(gè)重要判斷：“讀寫(xiě)文化賦予人的，是視覺(jué)文化代替聽(tīng)覺(jué)文化。在社會(huì)生活和政治生活中，這一變化也是任何社會(huì)結(jié)構(gòu)所能產(chǎn)生的最激烈的爆炸。”①也就是說(shuō)，如果在從媒介角度探討西方視覺(jué)文化的起源，古登堡的印刷術(shù)時(shí)代應(yīng)該是其源頭。那么，我們現(xiàn)在常常引以為視覺(jué)文化代表的影視媒介技術(shù)呢？麥克盧漢說(shuō)，電視是人的視聽(tīng)覺(jué)能力綜合延伸。這一點(diǎn)也正好印證了米歇爾在其《圖像理論》中提出的論戰(zhàn)性主張：“圖像與文本之間的互動(dòng)構(gòu)成了這種再現(xiàn)：所有媒體都是混合媒體，所有再現(xiàn)都是異質(zhì)的；沒(méi)有‘純粹的’視覺(jué)或語(yǔ)言藝術(shù)，盡管要純化媒體的沖動(dòng)是現(xiàn)代主義的烏托邦創(chuàng)舉之一?！雹谝虼?，用“圖文對(duì)立”的思維來(lái)描述影視媒介對(duì)印刷媒介的沖擊，其實(shí)并不符合媒介文化的基本認(rèn)識(shí)。其實(shí)，視覺(jué)文化之所以有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發(fā)生了變化。現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)最偉大的發(fā)明就是照相術(shù)，“鏡頭（機(jī)械之眼）之看”就其本質(zhì)而言為“肉眼的延伸”，而延伸的方向正是“心眼”所至?！皺C(jī)械之眼”不僅擁有“肉眼”與“心眼”的雙重優(yōu)勢(shì)，而且可以將之定型化、表征化，具備可復(fù)制性、可修改性，由此為“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”提供了起碼的技術(shù)保障。因此，強(qiáng)化“視覺(jué)”作為（觀者）主體能力的“觀看”（也包含“閱讀”），從而分析媒介技術(shù)對(duì)人類(lèi)觀看方式影響以及在此過(guò)程中建構(gòu)起的視覺(jué)體制，可能是我們切入視覺(jué)文化更為恰當(dāng)?shù)穆窂健?/p>

在所有對(duì)讀圖時(shí)代、圖像轉(zhuǎn)向的憂(yōu)慮中，還包含著一種似是而非的觀念，即文字比圖像更深刻、更重要、更值得珍惜。其實(shí)，“讀圖”不會(huì)使人幼稚，“讀文”也未必使人聰明。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在對(duì)待“想象力”這個(gè)問(wèn)題上，從事文學(xué)研究的學(xué)者往往會(huì)將想象力理解為一種憑借文字在頭腦中對(duì)形象的再現(xiàn)。如《紅樓夢(mèng)》中的林妹妹，每個(gè)人心目中都有一個(gè)自己的林妹妹形象，一旦電視劇拍攝下來(lái)，人們就會(huì)覺(jué)得與自己心目中的林妹妹形象不配。其實(shí)，這并非文字的想象力優(yōu)勢(shì)，更不是“藝術(shù)創(chuàng)造的想象力”，它只是一種“還原生活的能力”，每個(gè)人憑借自己所處的生活環(huán)境、人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)補(bǔ)充文字中的林妹妹形象，當(dāng)然會(huì)言人人殊。那么，想象力是什么？沒(méi)有什么憑空的想象力，只有依托特定媒介的想象力。語(yǔ)言的想象力應(yīng)該以最大的能量激發(fā)讀者對(duì)于語(yǔ)言創(chuàng)造的能力，正如圖像的功能也在于如何激發(fā)觀眾對(duì)于線(xiàn)條、色彩、構(gòu)圖的創(chuàng)造力一樣。對(duì)于想象力而言，文字與圖像的優(yōu)劣其實(shí)只是伯仲之間。

三、“觀看”即“凝視”？

近年來(lái)，視覺(jué)文化研究中另一流行語(yǔ)就是所謂的“看”或曰“看與被看”。９０年代以來(lái)，直接以“看與被看”為主題的論文就有３９篇，全文涉及的有近８００篇，博碩士論文中以“看與被看”為主題的有１０篇，全文涉及的有３４０篇（僅限于中文期刊網(wǎng)的收集），而其中絕大多數(shù)都是２０００年以后發(fā)表的（如全文涉及“看與被看”的，從１９９０年至１９９９年有近７０篇，而２０００年至２００７年則有７１０多篇）。但這一“看”并非指一般意義的“觀看”（ｓｅｅ），而是被各種西方文化理論涂抹過(guò)了的“凝視”（ｇａｚｅ）。觀看研究被狹隘化為“看與被看”正是對(duì)“凝視”理論的淺閱讀的結(jié)果，如果不清醒地認(rèn)識(shí)到其理論的局限性，我們便會(huì)不由自主地在其理論限域中兜圈子。

以“凝視”來(lái)分析視覺(jué)已經(jīng)成為西方視覺(jué)文化研究的新傳統(tǒng)，正如瑪格麗特#8226;奧琳所說(shuō)的，在處理視覺(jué)感知中藝術(shù)家視覺(jué)的主觀性和外部世界的客觀性問(wèn)題上，從１９世紀(jì)直到２０世紀(jì)都一直在延續(xù)，“但在更大范圍里已被術(shù)語(yǔ)‘凝視’所取代了”①。這一“凝視”理論的傳統(tǒng)與弗洛伊德、拉康、薩特、弗雷德、穆?tīng)柧S、福柯等人緊緊相聯(lián)，而其中絕大多數(shù)理論都直接成為文化研究必備的理論資源。由于視覺(jué)文化研究一向被視為文化研究領(lǐng)域里新的延伸，所以自覺(jué)地沿用文化研究的路徑便成為視覺(jué)文化研究處理“觀看”問(wèn)題的首要選擇。其結(jié)果便是，以存在主義、結(jié)構(gòu)主義和精神分析學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)的“凝視”研究（其實(shí)從不同理論立場(chǎng)出發(fā)產(chǎn)生的“凝視”理論彼此有內(nèi)在的矛盾性，但這一矛盾性并沒(méi)有得到視覺(jué)文化研究者的重視，他們反而強(qiáng)化了其一致性）因其對(duì)“符號(hào)—心理（主體）”的重視而備受關(guān)注，并在媒介文化研究中被內(nèi)化為“表征的意指實(shí)踐”，從而與“社會(huì)”發(fā)生關(guān)聯(lián)。由此，“凝視”研究成為視覺(jué)文化研究的有力武器。不過(guò)，“凝視”理論自身的發(fā)展邏輯并沒(méi)能在“社會(huì)—符號(hào)—心理”三維中游刃有余，相反卻存在著某種偏執(zhí)和狹隘的傾向。在２０世紀(jì)“凝視”理論的知識(shí)譜系中，薩特率先用“他人即地獄”來(lái)注釋“他人的注視”，使“凝視”成為存在主義理論的注腳；繼而拉康用“鏡像階段”將“凝視”確立為實(shí)現(xiàn)主體性的方式，并內(nèi)化到具有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的無(wú)意識(shí)層面；最后，?？逻M(jìn)一步在自我與他者、自我與自我的“凝視”關(guān)系中添加進(jìn)“權(quán)力”的維度，將“凝視”強(qiáng)化為“看與被看”的對(duì)抗性關(guān)系；而此后在后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義各種文化理論的參與下，“看與被看”成為一種被簡(jiǎn)單化了的寓言式的解讀方式——“凝視＝欲望機(jī)制＝權(quán)力關(guān)系”，于是觀眾之看被剝離掉了社會(huì)學(xué)屬性而被約簡(jiǎn)為“窺淫癖”，觀看的目的不再指向意義的生產(chǎn)而淪為“視覺(jué)快感”的滿(mǎn)足，觀看關(guān)系的權(quán)力化解讀不再是“對(duì)話(huà)、交往”而是本質(zhì)主義式的“男人看女人被看”、“第一世界看第三世界被看”、“白人看黑人被看”……

不過(guò)，我們的學(xué)者似乎并不在意這些理論局限，在對(duì)凝視理論不加辨析的平移中，鉆進(jìn)了從“觀看”退縮為“凝視”進(jìn)而退縮為“看與被看”的死胡同。這種聚焦于“看與被看”問(wèn)題的“凝視”研究存在著諸多學(xué)術(shù)歧路：

第一，主體的虛化。盡管“凝視”研究密切關(guān)注主體、主體性問(wèn)題，但其并沒(méi)有完全恢復(fù)主體的位置，無(wú)論是巴特的“作者之死”還是?？碌摹叭酥馈保暤闹黧w從來(lái)不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)情境中的個(gè)人，而只是結(jié)構(gòu)中的某個(gè)位置、功能、角色、類(lèi)型。于是，相應(yīng)地，在對(duì)視覺(jué)文化現(xiàn)象的凝視分析中，具體的個(gè)人便被抽象成功能性、類(lèi)型化的“主體—位置”。如徐敏在分析“封面女郎”現(xiàn)象時(shí)發(fā)現(xiàn)，在“我”作為觀者與封面女郎的相互“凝視”中，“封面女郎脫離了其自身，只剩下它的物質(zhì)外殼，她們的表面和容顏。而她們真實(shí)的姓名、身份、性處境和財(cái)產(chǎn)狀態(tài)則完全隱匿起來(lái)。封面女郎是一種獨(dú)特形象抽象化過(guò)程，它不以她們的現(xiàn)實(shí)性而存在”?！霸诜饷媾擅媲?，我們?cè)谌魏谓嵌?、距離、環(huán)境及背景中都能看到那個(gè)惟一的‘她’，都能在無(wú)限的可接受過(guò)程中，而非在物質(zhì)距離的抹去、吞噬與消除中使‘她’成為一個(gè)存在物，因?yàn)槲覠o(wú)法以同樣的方式凝視任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的女性，后一種凝視總是被干擾、回復(fù)或躲閃……凝視作為一種視覺(jué)理想，僅存在于人與符號(hào)及語(yǔ)言的關(guān)系之中?！睉?yīng)該說(shuō)，徐敏的理論自覺(jué)意識(shí)是非常清醒的，他的表述方式直接來(lái)自梅洛—龐蒂的現(xiàn)象學(xué)、羅蘭#8226;巴特的符號(hào)學(xué)、?？碌脑?huà)語(yǔ)理論以及拉康式的精神分析，在對(duì)“我”凝視“封面女郎”的現(xiàn)象學(xué)還原中，“我”和“封面女郎”的現(xiàn)實(shí)具體性都被剝離了；在對(duì)彼此凝視的結(jié)構(gòu)性分析中，封面女郎則被抽象為“我的欲望的形象及其符號(hào)形式，以及這種欲望的展開(kāi)、繁殖與轉(zhuǎn)化”①。這種對(duì)封面女郎的“凝視”分析并非個(gè)案，與之相關(guān)的則是大量對(duì)攝影、影視、廣告中女性形象的分析，如唐佳琳《在看與被看之間——由〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉看中國(guó)電影中女性話(huà)語(yǔ)存在的可能性》（載《當(dāng)代電影》２００６年第２期）、于雋《看與被看——淺談９０年代以來(lái)女性寫(xiě)作嬗變》（載《藝術(shù)廣角》２００５年第４期）、馬中紅《視覺(jué)文化：廣告女性形象的看與被看》（載《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》２００４年第６期）、楊小彥《鏡頭與女性：看與被看的命運(yùn)》（載《讀書(shū)》２００２年第６期）等，無(wú)一例外地試圖在“看與被看”中探討女性主體性的獲得及其限制，但都無(wú)一例外地采用了與徐敏的封面女郎研究相似的研究角度，在將女性符號(hào)化、象征化之后，女性自身的獨(dú)特性和個(gè)體性都被耗盡了。

第二，情境的政治化。無(wú)論前述所引的圍繞著女性作為被看對(duì)象的分析，還是對(duì)諸如魯迅這類(lèi)經(jīng)典作家的作品進(jìn)行“民族寓言”式的解讀，“凝視”研究之所以能夠在文化研究以及各種“后”理論中發(fā)揮威力，正在于它指向了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的各種權(quán)力關(guān)系，但是，現(xiàn)代人的觀看情境并非僅僅是沖突、壓抑或反抗，日常生活時(shí)空中也絕非只有權(quán)力的彌漫。如在博物館、藝展廳，當(dāng)觀者以純粹的“凝視”來(lái)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美的靜觀時(shí)，這是藝術(shù)自主性在這一時(shí)刻的實(shí)現(xiàn)，其所獲得的是“凝視”的詩(shī)學(xué)；而如果從費(fèi)斯克所區(qū)分的金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)的角度看，觀看（包括“凝視”）都是一種復(fù)雜的混和體：一方面從文化經(jīng)濟(jì)的角度來(lái)看，觀眾為自己生產(chǎn)意義和快感；另一方面則通過(guò)觀眾“免費(fèi)”觀看節(jié)目來(lái)撰取廣告收益，也就是說(shuō)，“凝視”也具有經(jīng)濟(jì)屬性；此外，觀看的情境本身既有政治、經(jīng)濟(jì)、文化這類(lèi)宏觀層面的情境，也還有直接作用于觀者和觀看行為本身的諸如視框、時(shí)空、視角等微觀層面的情境。一味關(guān)注政治化的權(quán)力，只能說(shuō)明學(xué)者心目中“宏大敘事”情結(jié)在作祟（當(dāng)然，?？滤珜?dǎo)的其實(shí)是“微觀政治學(xué)”，但對(duì)于某些中國(guó)學(xué)者而言，卻成為一種“以微見(jiàn)著”的策略）。

第三，結(jié)論的預(yù)設(shè)化。由于“凝視”逐步蛻化為否定性的、關(guān)注于圖像符號(hào)及其觀看中的權(quán)力關(guān)系的概念，論者利用現(xiàn)有的“凝視”理論來(lái)分析當(dāng)代中國(guó)文化現(xiàn)象時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地套用現(xiàn)有的結(jié)論，使中國(guó)問(wèn)題淪為西方理論的論據(jù)。在眾多對(duì)視覺(jué)文化現(xiàn)象的分析中，幾乎所有涉及到“間性”、“交往”的行為都可以被隱喻為“看與被看”的“凝視”關(guān)系，從而呈現(xiàn)出“權(quán)力之眼”無(wú)所不在的學(xué)術(shù)景觀。于是乎，在一系列以“凝視”、“看與被看”為研究思路的著述中我們很容易地發(fā)現(xiàn)：一切都二元化了（中心邊緣、男性女性、第一世界第三世界）、一切都權(quán)力化了（中心主義、東方主義、男權(quán)社會(huì)）、所有的“凝視”都演變成“權(quán)力的眼睛”（指向藝術(shù)美欣賞的靜觀美學(xué)被指向社會(huì)體制批判的凝視分析所取代）。其內(nèi)在的論證方式不用更多舉例，僅從文章的標(biāo)題中我們便可窺見(jiàn)一二：如陸道夫《看與被看：后現(xiàn)代媒介文化中受眾的認(rèn)同空間》（載《南京社會(huì)科學(xué)》２００７年第１２期）、李亦男《中國(guó)：看與被看》（載《讀書(shū)》２００６年第１２期）、郭玉瓊《被壓抑者的游戲》（載《福建藝術(shù)》２００５年第１期）、王岳川《后殖民語(yǔ)境與僑居者身份意識(shí)》（載《廣東社會(huì)科學(xué)》２０００年第２期）等②。

因此，我們的視覺(jué)文化研究必須克服上述對(duì)待文化現(xiàn)象和理論資源的雙重弊病，一方面要深入到當(dāng)代中國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)之中，真正凸顯出視覺(jué)文化的中國(guó)問(wèn)題；另一方面還要深入到各種視覺(jué)理論的論域之中，辨析彼此的長(zhǎng)短優(yōu)劣，從而磨礪好研究武器。其中，前者顯得更為重要，因?yàn)橹袊?guó)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)及其解決會(huì)有助于我們進(jìn)行全新的理論建構(gòu)。

（作者單位 上海大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 陳劍瀾