摘要：中西詩(shī)學(xué)的研究中“理”與“理念”均為重要觀念，本文以葉燮《原詩(shī)》中的理與西方詩(shī)學(xué)中從柏拉圖至黑格爾為代表的理念進(jìn)行比較研究，指出葉氏詩(shī)學(xué)中的理是一個(gè)有重要意義的概念，其實(shí)是與意象相通的情理；而西方詩(shī)學(xué)中的理念則表現(xiàn)為對(duì)于抽象存在意義的追求，從柏拉圖到黑格爾都有詩(shī)為理念及其顯現(xiàn)的精彩論述，但最終仍然走向理性中心；二者之間的差異基于中西詩(shī)學(xué)的核心思想與文化觀念的不同。

關(guān)鍵詞：《原詩(shī)》；理；理念；比較詩(shī)學(xué)

中圖分類號(hào)：I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1001-4403(2008)01-0074-05

清葉燮《原詩(shī)》中認(rèn)為：“曰理、曰事、曰情，此三言者，足以窮盡萬(wàn)有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無(wú)一物之或能去此者也。”其實(shí)這理、事、情三者本是極通俗的說(shuō)法，甚至有些大而無(wú)當(dāng)，用于詩(shī)話顯得過(guò)于抽象，葉燮自己也明白這個(gè)道理，為進(jìn)一步闡明其含義就選了一個(gè)很有特色的比喻：“譬之一草一木，其能發(fā)生者，理也；其既發(fā)生，則事也；既發(fā)生之后，夭喬滋植，情狀萬(wàn)千，成有自得之趣，則情也?！边@個(gè)例子說(shuō)明，他是從一種生成發(fā)生的關(guān)系來(lái)理解三者關(guān)系的，三者雖然各有根據(jù)，但實(shí)質(zhì)是一體，而且互相作用。無(wú)巧不成書(shū)，葉燮無(wú)意中卻涉足了西方傳統(tǒng)文學(xué)理論中一種未被中國(guó)人所關(guān)注的大理論：有機(jī)藝術(shù)論。蒲伯(AlexanderPope)在《伊利亞特》的譯者前言中說(shuō)荷馬史詩(shī)：

一件這樣的作品就像一株茂盛的樹(shù)，它從極具生命力的種子中生長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)培植而成長(zhǎng)繁茂，最后結(jié)出美麗的果實(shí)……

從蒲伯直到柯勒律治、施萊格爾、赫爾德等人都有種種關(guān)手文學(xué)作品與生物一樣的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與天才是一個(gè)自然的生長(zhǎng)過(guò)程，有自己獨(dú)立的體系。這種理論成了一個(gè)大的家族，有待比較詩(shī)學(xué)家們?nèi)ド罹颍@里我們只是要指出，這種看法中的自然生成因素，與葉燮的看法是十分相近的。

而一旦涉及文學(xué)中的“理”則對(duì)中國(guó)文學(xué)理論來(lái)說(shuō)其意義非同一般，所謂“詩(shī)非關(guān)理”早已是人所盡知。那么這種特殊的“理”的根據(jù)何在呢?筆者以為，可以從以下方面來(lái)理解葉氏的“理”。

一、這是用情景和意象來(lái)表述的“理”，此乃最重要的特征。葉燮稱之為“意象之表”，這種理是借情景對(duì)于主體產(chǎn)生的印象與思想，但不是通過(guò)概念表達(dá)出來(lái)的理性思維，詩(shī)人不直接論說(shuō)理，但表達(dá)的是“不可名言之理”。

可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之言之?可征之事，人人能述之，又豈在詩(shī)人之述之?必有不可名言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也。

舉句是杜詩(shī)《玄元皇帝廟作》“碧瓦初寒外”，其中引人深思的是“外”，中國(guó)文化中有“內(nèi)”“外”之分，如外典內(nèi)典，外篇內(nèi)篇。但“寒”何以分內(nèi)外呢?從名理觀念來(lái)看這是不通的，“寒”作為氣是充溢一切，無(wú)所謂內(nèi)外的，這里是說(shuō)寒氣居于碧瓦之外嗎?同時(shí)，初寒與嚴(yán)寒之間，有形有象的碧瓦與無(wú)形無(wú)象的寒氣之間，是否詩(shī)人所說(shuō)的內(nèi)外關(guān)系呢?這里的道理如果用理論上的“內(nèi)外”觀念來(lái)分析，顯然已經(jīng)不是詩(shī)人宗旨了，而且也無(wú)法來(lái)分析。詩(shī)所表達(dá)的是“恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會(huì)于心。意中之言，而口不能言，口能言之。而意又不可解”。這樣理解杜詩(shī)就是傳達(dá)的得之于表象意會(huì)之理，把詩(shī)人心中的內(nèi)與外的理念，用寒氣的初寒、嚴(yán)寒、碧瓦的有物與氣的無(wú)物來(lái)表達(dá)。

二、個(gè)人所感悟到的意象，具有一定的獨(dú)特性，其他人難以發(fā)現(xiàn)和表達(dá)的。這也是詩(shī)人之理不同于眾人之理的地方。也就是說(shuō)是詩(shī)人所固有的天賦與才能可以發(fā)現(xiàn)其他人所難以發(fā)現(xiàn)的意義與象征。相當(dāng)于康德的“天才論”或雪萊等浪漫主義者主張的“天賦論”，雪萊說(shuō)荷馬與索?？死账惯h(yuǎn)勝過(guò)后世描寫(xiě)愛(ài)情的作家，是因?yàn)樗麄冇小疤煨缘膬?nèi)在能力”，這種能力其實(shí)并不神秘而且應(yīng)該是人人具有的，只不過(guò)大多數(shù)人沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)而已。葉燮以杜詩(shī)《宿左省作》“月傍九霄多”句來(lái)闡明。為什么詠月詩(shī)中要說(shuō)“多”?歷來(lái)詩(shī)中只有圓缺升沉明暗高下，這里“多”是指“月”多?還是月下之境多?雖然難以明辨，但是這句詩(shī)盡括此夜宮殿當(dāng)前之景象，“他人共見(jiàn)之，而不能知不能言。惟甫見(jiàn)而知之，而能言之，其理不能不如是也?！?/p>

三、詩(shī)的境界所產(chǎn)生的感觸與理路，是一種妙悟與境界的結(jié)合。這顯然是從前人“不涉理路”的結(jié)論中發(fā)展出來(lái)的。中國(guó)文論中從魏晉以后受到佛學(xué)思想影響，特別是皎然《詩(shī)式》、司空?qǐng)D《詩(shī)品》、嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》等追求一種“采奇象外”，“韻外之致”、“象外之象，景外之景”的妙悟境界，這種結(jié)合老莊與禪宗等多種觀念的理論在中國(guó)文學(xué)史上影響極大，可以說(shuō)與儒家詩(shī)學(xué)平分天下，一些頗有影響的理論觀念如“格調(diào)說(shuō)”、“神韻說(shuō)”、“肌理論”等都與它們有多多少少的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。翁方綱《復(fù)初齋文集》中說(shuō)：“神韻者，徹上徹下，無(wú)所不該。其謂‘羚羊掛角，無(wú)跡可求’，其謂‘鏡花水月，空中之像，’亦皆即此神韻之正旨也，非墮入空寂之謂也……昔之言格調(diào)者，吾謂新城變格調(diào)之說(shuō)而衷以神韻，其實(shí)格調(diào)即神韻也。今人誤執(zhí)神韻，似涉空言，是以鄙人之見(jiàn)，欲以肌理之說(shuō)實(shí)之，其實(shí)肌理亦即神韻也?！倍壹词故侨寮以?shī)學(xué)的代表人物也經(jīng)常從它們之中汲取有用的成分，葉燮即是如此。為了說(shuō)明這種觀念，舉杜詩(shī)《夔州雨濕不能上岸作》“晨鐘云外濕”為例。鐘在寺中，為什么雨獨(dú)能濕到鐘?顯然這里是說(shuō)鐘聲飛向云外，觸云而濕。最妙的當(dāng)然是這個(gè)“濕”字，“俗儒于此，必曰‘晨鐘云外度’，又必曰‘晨鐘云外發(fā)’，決無(wú)下濕字者。不知其于隔云見(jiàn)鐘，聲中聞濕，妙悟天開(kāi)，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也?！边@里化前人的感悟?yàn)椤袄怼?，是一大貢獻(xiàn)，形象思維與詩(shī)用比興，其中都有“理”的成分，前人一直未能說(shuō)破，葉燮終能將此歸入理路，此后王國(guó)維《人間詞話》拈出“境界”其大意也大致如此。

四、可以說(shuō)是一種特殊的理，超理性思維常規(guī)的理，由事物本身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律所呈現(xiàn)的事理，這更是葉燮所獨(dú)立標(biāo)舉的“理”的高級(jí)形態(tài)。為了說(shuō)明這種看起來(lái)有些玄妙的“理”，我們還按照中國(guó)詩(shī)學(xué)的方式，以類例說(shuō)明?！赌υX池泛舟作》“高城秋自落”句，“秋”不是具體的事物，為什么能夠“落”?為什么又能系之于高城?與前三種理路相比，更是難以理解。這就是事物自身的理所在，是一種只能悟解不宜用理性來(lái)解釋的理。

總體來(lái)分析，這里的“理”不同于理學(xué)家們的理，宋代理學(xué)家所謂“明義理切世用”的寫(xiě)作宗旨使得詩(shī)成為“語(yǔ)錄講義之押韻者”(劉克莊語(yǔ))，這是葉燮所深知的，故其所說(shuō)之理正是克服了宋代理學(xué)家甚至清代考據(jù)家們義理的不足，成為近代詩(shī)話中一種能啟人深思的學(xué)說(shuō)。

葉燮的理與西方從柏拉圖到黑格爾的理念之間所形成的對(duì)話在超越時(shí)空、跨越文明的同時(shí)，更為重要的是詩(shī)學(xué)自身的通變意義。如果說(shuō)清人葉燮已經(jīng)在努力在越過(guò)理障，那么當(dāng)代西方學(xué)者們也在對(duì)理性中心主義進(jìn)行反思，可能逾越從柏拉圖到黑格爾的理念應(yīng)當(dāng)是其中重要的一步。

柏拉圖的理念(亦即eidos)是超驗(yàn)的存在，是最高的存在，在《理想國(guó)》中，柏拉圖已經(jīng)指出，詩(shī)是一種技藝，但是像荷馬這樣的偉大詩(shī)人寫(xiě)出史詩(shī)來(lái)，并不是依靠技藝而是依靠理念，這種理念是得之于神的。而一般的詩(shī)人不過(guò)是一個(gè)摹仿者，如同制造一張床一樣，他設(shè)想有三種床，第一種床是自然的床，即“床的理念”。第二種床是木匠的床，這種床是實(shí)體的，是摹仿理念的床。第三種是詩(shī)人的床，這種床又是摹仿了木匠的床，是摹仿的摹仿。詩(shī)人的床由于與理念之間隔著兩重，所以是拙劣的摹仿了。美國(guó)著名批評(píng)家倍特(W.J.Bate)在評(píng)價(jià)柏拉圖詩(shī)學(xué)思想的歷史功過(guò)時(shí)說(shuō)：

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指出的是他最突出的建樹(shù)在于縮小了“摹仿”的范圍，后世的柏拉圖主義者們例如普洛丁納斯在評(píng)判藝術(shù)時(shí)就認(rèn)為，最好的藝術(shù)可以摹仿那些“理念”的，也就是柏拉圖所說(shuō)的最終極的現(xiàn)實(shí)。

筆者無(wú)意于指責(zé)西方的批評(píng)家們美化柏拉圖，但至少柏拉圖的理念真像是《一千零一夜》故事中那個(gè)被放出銅膽瓶的魔頭，一旦被放出后就威力無(wú)窮，詩(shī)人是拙劣的摹仿者說(shuō)法影響極大，所以西方文學(xué)批評(píng)上不斷有人出來(lái)為詩(shī)辯護(hù)，為詩(shī)人辯護(hù)，其源頭就是柏拉圖的說(shuō)法。最典型的當(dāng)然是笛卡爾的理性主義，在理性主義影響下，法國(guó)古典主義將理性法則定為文學(xué)的指導(dǎo)原則，統(tǒng)治西方文學(xué)理論數(shù)個(gè)世紀(jì)，直到浪漫主義文學(xué)才真正解放出來(lái)。

不過(guò)以筆者之見(jiàn)，最理解柏拉圖“理念”的當(dāng)屬黑格爾，“理念”再次在黑格爾《美學(xué)》復(fù)活，黑格爾認(rèn)為，美就是“理念的感性顯現(xiàn)”。他是這樣看待藝術(shù)本質(zhì)的：

藝術(shù)作品雖然不是抽象的思想和概念，而是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的外化，但是這里面還是顯出能思考的心靈的威力，不僅以它所特有的思考認(rèn)識(shí)它自己，而且從它到情感和感性事物的外化中再認(rèn)識(shí)到自己，即在自己的另一面(或異體)中再認(rèn)識(shí)到自己，因?yàn)樗淹饣说臇|西轉(zhuǎn)化為思想，這就是使這外化了的東西還原到心靈本身。

黑格爾所說(shuō)的思考和概念就是理念，有時(shí)他也用理念的說(shuō)法，他的理念也就是理性，即主體與客體之間的同一性。黑格爾曾說(shuō)過(guò)：

理念可以理解為理性(即哲學(xué)上真正意義的理性)，也可以理解為主體一客體；觀念與實(shí)在，有限與無(wú)限，靈魂與肉體的統(tǒng)一；可以理解為具有現(xiàn)實(shí)性于其自身的可能性；或其本性只能設(shè)想為存在著的東西等等。因?yàn)槔砟畎兄缘囊磺嘘P(guān)系在內(nèi)，但是包含這些關(guān)系于它們的無(wú)限回復(fù)和自身同一之中。

而且這種理念在文學(xué)與哲學(xué)中是沒(méi)有根本差異的，文學(xué)中的理念也就是哲學(xué)中的理性，從柏拉圖到黑格爾一直如此，而且這一特征在《理想國(guó)》和黑格爾《美學(xué)》中表現(xiàn)得最為清楚，在這兩部既是文學(xué)理論又是哲學(xué)的著作中，他們?cè)谙嗤囊饬x上運(yùn)用了這一觀念。

實(shí)際上黑格爾所承認(rèn)的只是理性同一性，而對(duì)于他所說(shuō)的包括于理性之中的知性、無(wú)限回復(fù)性，只是一種假想，并不真正存在。但是無(wú)可懷疑，黑格爾是最深刻理解了柏拉圖理念的西方學(xué)者之一，唯其理解，才可能對(duì)其進(jìn)行顛覆與批判。這就是黑格爾的詩(shī)論，黑格爾認(rèn)為詩(shī)是最高的藝術(shù)，所以將它放在《美學(xué)》一書(shū)的最后進(jìn)行論述。

黑格爾將詩(shī)與其他藝術(shù)形式主要是繪畫(huà)與音樂(lè)進(jìn)行比較，這并非其獨(dú)創(chuàng)，但是黑格爾的視域卻是前人所沒(méi)有，這就是所謂的精神即理念與其顯現(xiàn)方式，以此作為比較的準(zhǔn)繩，從而拉開(kāi)了與萊辛等藝術(shù)理論家的距離。黑格爾認(rèn)為：

如果我們從詩(shī)與音樂(lè)，繪畫(huà)以及其它造形藝術(shù)的區(qū)別來(lái)看詩(shī)的特性，那就可以看出：詩(shī)的特性在上文提到的感性表現(xiàn)方式的降低以及一切詩(shī)的內(nèi)容的明確展現(xiàn)……這樣把精神內(nèi)容從感性材料(媒介)中抽回來(lái)，馬上就要引起一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)所特有的外在客觀因素既然不是音調(diào)，它究竟是什么呢?我們可以簡(jiǎn)單地回答說(shuō)：那就是內(nèi)心中的觀念和觀感本身。

這是黑格爾的視域，也是一種柏拉圖式的視域，從藝術(shù)再現(xiàn)理念的程度來(lái)評(píng)價(jià)它的價(jià)值，而不是從藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的水平來(lái)分析。當(dāng)然也很容易看到，黑格爾從沒(méi)有像柏拉圖那樣貶低一般的詩(shī)人，他盛贊荷馬史詩(shī)的同時(shí)也高度評(píng)價(jià)了希臘悲劇等古典藝術(shù)，這些在黑格爾來(lái)說(shuō)都屬于詩(shī)的范疇。

黑格爾的詩(shī)論中以西方的史詩(shī)為中心，但也涉及抒情詩(shī)，他認(rèn)為“最完美的抒情詩(shī)所表現(xiàn)的就是凝聚(集中)于一個(gè)具體情境的心情，因?yàn)楦惺艿男撵`是主體性中最內(nèi)在最親切的因素，而著眼于一般的思索和觀察卻最易流于采取教訓(xùn)詩(shī)的語(yǔ)調(diào)，或是用史詩(shī)的方式把內(nèi)容中實(shí)體性方面的客觀事實(shí)單挑出來(lái)表現(xiàn)?！?/p>

如果僅從這一論斷來(lái)看，黑格爾簡(jiǎn)直是葉燮的知音了，葉燮所提倡的情感、意象與黑格爾的“情境”完全可以直接應(yīng)合。如果說(shuō)，葉燮超越的是理學(xué)家，那么可以說(shuō)，黑格爾超越的恰是柏拉圖，他所提倡的情感、實(shí)在都是相對(duì)于理念而言的。

東西方歷史這兩次否定都不是絕對(duì)的否定。當(dāng)葉燮否定理學(xué)家們的理時(shí)，用的是意象對(duì)理的融合，而黑格爾在否定柏拉圖的理念時(shí)，則更為直接，因?yàn)楹诟駹査幍臅r(shí)代更為有利，主要是浪漫主義思潮的歷史作用已經(jīng)充分顯現(xiàn)出來(lái)，德國(guó)古典哲學(xué)其實(shí)是一種浪漫的哲學(xué)，黑格爾作為這種哲學(xué)的代表人物是深諳這種精神的。

但是如果比較是一種不同語(yǔ)境的對(duì)話，那么結(jié)論就完全不一樣了。義理是道，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)主要是人與人、天與人之間的整體性關(guān)系，其中也含有真理意義，不過(guò)這種“真”往往與道德的“善”和詩(shī)化的“美”是互相關(guān)聯(lián)的。這種關(guān)系經(jīng)歷了長(zhǎng)期的探索，到宋元明清時(shí)代其中心歸結(jié)為理一氣關(guān)系，葉燮的理論也基本上是以外理內(nèi)氣為構(gòu)架的。理與氣，就是西方的思維與存在(心物則是精神與物質(zhì))的關(guān)系，在程朱陸王等理學(xué)家的努力下，“理”已經(jīng)成為中國(guó)文化中最重要的范疇之一。葉燮的主要觀點(diǎn)是認(rèn)為：文學(xué)中的理不同于哲學(xué)或其他的“理”的概念。他認(rèn)為理可以分為可名言之理與不可名言之理，文學(xué)之理是不可名言之理。簡(jiǎn)單說(shuō)是與普通的真理觀念不同，它只適用于文學(xué)文本之中?！段饔斡洝分械难Ч砉止适?、《聊齋志異》中妖仙狐女世界對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界是不合理的，但在小說(shuō)中是合理的。文學(xué)作品中的理在于不可言與可言之間，葉燮稱之為“言在此而意在彼”。也就是說(shuō)，文學(xué)中的言與意之間沒(méi)有絕對(duì)的統(tǒng)一性。這種觀念與西方學(xué)者關(guān)于文學(xué)作品中能指一所指非對(duì)稱關(guān)系的說(shuō)法是近似的。對(duì)于道和義理，我們必須說(shuō)明，這是象征的意義，不是真實(shí)的意義。在藝術(shù)作品中，有一種“非真理的理”，它提供給人非認(rèn)識(shí)的認(rèn)識(shí)性。你不能根據(jù)《紅樓夢(mèng)》中人物行為來(lái)作為自己行為準(zhǔn)則，但是，書(shū)中的人物形象無(wú)疑會(huì)對(duì)于識(shí)別人們的思想行為有很大的參考性。這種作用是葉燮所謂“不可言之理”，但卻是文學(xué)文本最重要的意義。

西方重視對(duì)于真理的求索，在哲學(xué)的認(rèn)識(shí)真理與藝術(shù)的表現(xiàn)真理觀念之間產(chǎn)生對(duì)立是極為自然的。柏拉圖《理想國(guó)》中攻擊詩(shī)人的原因即是，詩(shī)中描述的事物不是“真”的，是與“真”隔著三層的，詩(shī)無(wú)異于謊言。當(dāng)英國(guó)詩(shī)人雪萊為詩(shī)辯護(hù)時(shí)，他所關(guān)注的仍然是“真與不真”的問(wèn)題，他認(rèn)為詩(shī)并非謊言，只是詩(shī)中的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)并不相同。他提出了一個(gè)重要的概念——永恒真實(shí)(eternaltruth)。在雪萊的《為詩(shī)辯護(hù)》(A Defence of Poetry)中指出，詩(shī)中使用想像力，但并不是不真實(shí)，相反，詩(shī)的目的是在于顯現(xiàn)出“想像[有機(jī)的具體]表現(xiàn)于生活的永恒的真理之中”(the image [the organicconcreteness] of life expressed in its eternal truth)。這種真是理性所不能認(rèn)識(shí)的，而只有想像才能達(dá)到。與柏拉圖相反，雪萊高度評(píng)價(jià)想像力。他認(rèn)為，人的心理能力分為推理力與想像力，推理是分析能力，想像是綜合能力，也是創(chuàng)造力。在綜合中創(chuàng)造是想像的特征，兩者的關(guān)系如同肉體與精神一樣，有主次之分，但是無(wú)優(yōu)劣之別，它們之間是互相依存的，因此柏拉圖抬高理智貶抑想像是錯(cuò)誤的。至于說(shuō)詩(shī)人是說(shuō)謊者，煽動(dòng)人性中卑劣成分的說(shuō)法也是錯(cuò)誤的。詩(shī)并不引導(dǎo)無(wú)知，而是引導(dǎo)人達(dá)到更高的真實(shí)，這種真實(shí)是人性的真實(shí)，不是歷史的真實(shí)(這里雪萊顯然是用亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中“詩(shī)高于歷史”的觀念來(lái)批評(píng)柏拉圖的主張)。

康德總結(jié)了17世紀(jì)感覺(jué)論和唯理論之間的爭(zhēng)論歷史，認(rèn)為不能說(shuō)感性與理性這些能力中哪一種更好，“沒(méi)有感性我們就不會(huì)感知任何一個(gè)對(duì)象，而沒(méi)有知性，則不能思考任何一個(gè)對(duì)象，沒(méi)有內(nèi)容的思維是空洞的，僅有概念的直觀是盲目的”。所以康德認(rèn)為認(rèn)識(shí)能力是綜合性的，它有三種：第一是觀念把握，并不是抽象的觀念，而是以形象為中心把多種多樣的直觀內(nèi)容都統(tǒng)一起來(lái)。第二是記憶，即是形象的再現(xiàn)形式。第三是統(tǒng)覺(jué)，它是指再現(xiàn)觀念與它們所得到的諸種現(xiàn)象之間的同一性關(guān)系，所以其中包括了思維者對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)，也就是我作為思維著的自我與自我同一性之間有統(tǒng)一關(guān)系。這三種能力盡管不同，它們都要借助于想像力來(lái)實(shí)現(xiàn)，想像力能結(jié)合感性與知性，使得感性的現(xiàn)象成為經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)的對(duì)象，使經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)走向客觀的真理性。柯勒律治從康德哲學(xué)和謝林哲學(xué)中受到啟發(fā)，重新評(píng)價(jià)前人評(píng)價(jià)不高的想像力，他認(rèn)為前人之所以批評(píng)想像力是由于把想像與幻想混為一談，其實(shí)這兩者是有區(qū)別的：“一個(gè)人愈能清楚地以觀念來(lái)復(fù)制感官印象，他的想像力就愈大，因?yàn)樗且环N把感覺(jué)印象映現(xiàn)在心中的能力。一個(gè)人愈能隨心所欲地喚起，連接或聯(lián)想那些內(nèi)在的意象，以便完成那些不在眼在的對(duì)象的理想表現(xiàn)，他的幻想力就愈大。想像力是一種描繪的能力，幻想力是一種喚起和結(jié)合的能力?！笨梢?jiàn)，他的想像力還是以復(fù)制現(xiàn)實(shí)為主要特性的，他沒(méi)有一個(gè)對(duì)于超現(xiàn)實(shí)世界的理想。雖然他也說(shuō)想像力是創(chuàng)造性的，是“無(wú)限的‘我在’所具有的永恒創(chuàng)造活動(dòng)在有限的心靈中的重現(xiàn)”等，但對(duì)于想像過(guò)程的理解已經(jīng)限制了他所能達(dá)到的高度，不可能像雪萊那樣把想像力作為一種高于理智力的能力?？梢哉f(shuō)，受柏拉圖影響而又力圖超越柏拉圖的雪萊，是從存在意義上來(lái)思考藝術(shù)想像力的本質(zhì)，而接受康德思想的柯律勒治則是注重對(duì)于人的理性與想像能力的層次上來(lái)思考的。這是我們對(duì)于兩人的初步總結(jié)，同時(shí)也要承認(rèn)，兩人的出發(fā)點(diǎn)并不是決定性因素，未必柏拉圖就比康德高明，但是分析兩人的視域差異卻不是完全無(wú)意義的。相比之下，雪萊的想像力論更注意文本與真實(shí)之間的聯(lián)系，這既是對(duì)于柏拉圖理論的駁斥也是一種理論創(chuàng)新，可惜雪萊關(guān)于想像力代表“永恒真理”的觀念在19世紀(jì)并沒(méi)有多少響應(yīng)者。直到20世紀(jì)中期以后，它才重新成為注意的中心。

詩(shī)文的“理”比起大而空的“道”來(lái)說(shuō)，雖然有較大的進(jìn)步，但即使葉燮也不能不把它看作是一種“不可言之理”，實(shí)際上默認(rèn)文學(xué)仍然是理，只是不可名言的。這不禁令人想起劉勰相近的觀念，在《文心雕龍·序志》中說(shuō)：“敷贊圣旨，莫若注經(jīng)；而馬、鄭諸儒，弘之已精；就有深解，未足立家。唯文章之用，實(shí)經(jīng)典之技條。”視文章為經(jīng)典之枝條，其中的道理雖然十分重要，但畢竟又經(jīng)與“圣旨”隔了一層，而且《文心雕龍·原道》也把“文”看作是“德”，與“道”仍然是有區(qū)別的?！暗隆焙蟹N族生命的感性意義，仍然與“道”的理性有差異?？梢哉f(shuō)，從劉勰到葉燮的理論中，雖然重視文學(xué)意義，但仍對(duì)其意義與道、理的概念有明確的劃分。西方對(duì)于文學(xué)意義的評(píng)價(jià)中，變化就更豐富了，針對(duì)柏拉圖這樣文以害道式的主張，除了雪萊等人把詩(shī)的想像力看作人類高級(jí)能力的，認(rèn)為詩(shī)中含有世界的永恒的真理之外。當(dāng)代更有海德格爾所說(shuō)，語(yǔ)言是存在的家同，藝術(shù)作為存在者這真理的顯現(xiàn)，其本質(zhì)是詩(shī)。目標(biāo)是理解超語(yǔ)言的真理，即中國(guó)人所久已贊揚(yáng)的“不可名言之理”。對(duì)于這個(gè)道理，還有意大利維柯、加拿大弗萊(Nonhmp Frye)等更是從歷時(shí)性觀念，從語(yǔ)言和隱喻的發(fā)生，從文學(xué)象征、文學(xué)原型(the archetypes of literature)方面進(jìn)行了梳理。

筆者要強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)與西方各有自己的文化語(yǔ)境，葉燮的理歸根結(jié)底要從一種詩(shī)言志緣情的傳統(tǒng)中來(lái)看，它對(duì)義理的逾越不能不受到這種傳統(tǒng)的制約。而西方文化中的理性中心則是另一種語(yǔ)境，從柏拉圖到黑格爾的理念無(wú)論其顯現(xiàn)的方式如何變化，理性的樊籬卻是無(wú)法越過(guò)的。詩(shī)的話語(yǔ)可以達(dá)到不隔的境界，文化的傳統(tǒng)卻并非如此輕易能逾越，而這種隔與不隔的探討可能正是比較詩(shī)學(xué)的意義所在。

責(zé)任編輯：王英志