中國水墨人物畫在藝術與現(xiàn)實的關系上，既重視形，又不拘泥于形的約束。要求畫家在“似與不似”的造型觀念下，面對客觀形象，講求形象統(tǒng)一，發(fā)揮創(chuàng)造性，主觀能動地表現(xiàn)自然。水墨人物畫造型藝術的本體取向不僅指過去所積累的經驗、傳統(tǒng)和精華，也包含從傳統(tǒng)筆墨技法基礎上所發(fā)展和創(chuàng)造的更多元化的表現(xiàn)技法。只有如此認識筆墨造型，才能對中國水墨人物畫創(chuàng)作的發(fā)展產生有益的幫助。

中國畫的造型觀念是建立在“天人合一”的哲學思想基礎上。中國水墨畫沒有以與客體對立的立足點去觀察、測量，準確描繪客觀物象在視覺上“真實”形象的傳統(tǒng)。所以中國沒有發(fā)展出等同于西方的塊面、色彩、光暗、體積、空間、透視等再現(xiàn)客觀形象的繪畫技巧。中國繪畫是以畫家的主觀情思進入客觀物象之中去體悟、發(fā)現(xiàn)其情趣、韻味、神采和精神，再予以表現(xiàn)。很明顯中國傳統(tǒng)繪畫否定客觀再現(xiàn)的觀念與方法，所以，中國水墨畫從來沒有西方式的嚴格的寫實主義。西方繪畫是視覺上追求絕對真實的“模仿自然”，而中國繪畫則是畫家以心智情思創(chuàng)造了與真實有距離的意象。所以說，自然萬物在中國水墨畫的表現(xiàn)過程中要經歷一番畫家用心體悟和用中國畫特殊藝術語言——筆墨加以編排，最后形成與現(xiàn)實大異其趣的藝術形象，才能被認為是中國畫藝術造型的體現(xiàn)。

1、水墨畫筆墨造型技法

水墨畫筆墨具有極其豐富的內涵。應當說，筆墨是以一種形式構成的形態(tài)而存在。一方面，與西方抽象繪畫有著相似之處。筆墨的抽象不但超越單純的形式意義，體現(xiàn)著形式與內容的整合特征，而且水墨畫筆墨以書法藝術的貫通綜合為據點，在用筆墨造型過程中要比抽象更富于明確的內容蘊含，更具有文化性和歷史特征。另一方面，水墨畫筆墨，又不像西方的畫法從客觀的極端具象寫實發(fā)展到主觀的極端抽象，它從來就是畫家主體與客觀物象的融合。筆墨的最高要求是體現(xiàn)物象的精神氣韻，表現(xiàn)物象的生動與精妙，同時又表現(xiàn)畫家主觀的情趣與意圖。因為筆墨既要表達物象的情態(tài)、形象，所以筆墨要能“應物象形”；筆墨又要抒發(fā)主觀情思、意趣、氣勢、風采，所以筆墨要逸興遄飛。二者渾然一體，有機地融合。

筆與墨在悠久的中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作過程中形成了豐富的表現(xiàn)技法。在用筆過程中，不僅受制于客觀人物物象，而且還要受水墨人物畫用筆自身發(fā)展所形成的一整套使用規(guī)律。如用筆的中鋒、側鋒、偏鋒、散鋒、順鋒、逆筆等，加上快、慢、提、壓、頓、挫，建構出了中國畫獨特的筆墨造型技巧，以此表達宇宙萬物的“道”的體悟與藝術創(chuàng)作者“心”的抒發(fā)。這方面中國書法與中國繪畫在用筆上具有統(tǒng)一性，經過兩者長期以來的發(fā)展，形成了一種特定的審美意識和獨特的表現(xiàn)形式，其中所包容的內涵十分深奧。研究其內在的規(guī)律，得心應手地掌握好用筆的方法，是畫好水墨人物畫的關鍵。

墨，作為中國畫的主要形式語言，在筆和水的作用之下，產生了濃、淡、干、濕、枯焦、渴、潤，以及積墨、潑墨、宿墨等技巧。這些技巧，呈現(xiàn)出視覺上豐富多樣的形式，并能產生不同的情感反映。如大小粗細、長短方圓、橫豎曲直、輕重簡繁、厚薄偏正、虛實動靜、疏密聚散、張弛開合、斂放緩急、剛柔疾徐、澀滑榮枯以及嚴謹與放逸、柔嫩與老拙、樸素與濃麗、清凈與繁富、蒼勁與嫵媚、明晰與模糊、鋒利與鈍滯、磅礴與優(yōu)雅等。

用墨的變化與豐富根源在于用筆。當然，墨還有其自身相對獨立的形式價值。墨不但存在于黑白、明暗的客觀組成關系上，而且由于紙的特殊滲化性能及水的運用，還可以從既定的筆跡形態(tài)中游離出來，形成了中國畫特殊的墨趣效果。

中國水墨人物畫通常以濃墨作為整幅作品的精神統(tǒng)帥，所以運用要求明確，下筆肯定。無論是線還是墨團，都應與周圍上下對比，注意與周圍的呼應關系，既要防止墨的單調僵硬，也要防止墨的孤立和畫面的不協(xié)調。在造型過程中，淡墨主要是用來作為烘染鋪墊，起過渡作用。淡墨平和豐富如果使用得當，將會出現(xiàn)各種豐富含蓄的藝術效果。淡墨要達到淡而厚重，是要靠用筆的變化來完成的，筆實則墨沉，筆浮則墨飄。

用墨除了掌握濃淡之間的對比之外，墨的干濕也是至關重要的。一幅畫中全用濕墨則無力、無骨、無神，如到處用干筆，畫面又干枝。所以，一幅畫里干濕要兼顧，只有二者兼顧才能見筆見墨，具有神采。即使整幅畫面運用低調的淡墨，在一些關健的地方也要使用一些干筆。干筆往往是畫面的眼睛，是神化之筆。

2、水墨人物畫的造形

說到水墨人物畫的造形，我們首先應該明白什么叫造形。“造形”在某種程度上常和“造型”通用，但細細體味起來，“型”往往有某種“類型”的含義，指的是造形與筆墨、色彩綜合成型后的畫面形象，而“形”則專指形狀，造形就是通過一些有規(guī)律的造型方法制造形狀，它包括有模仿復制的因素在內，但更重要的是根據客觀物象的畫面創(chuàng)造。造形行為的本質意義與價值首先在于造形本身。

談論水墨人物畫的造形問題，離不開中國畫的筆墨問題。這兩大基本問題連帶著三個基本關系：(一)是造形和筆墨的關系，(二)是形神關系，(三)是墨色關系。其中，筆墨和造形的關系是水墨人物畫的基本關系，造形連帶著形神關系，筆墨連帶著筆墨和色彩的墨色關系。水墨人物畫的基本范疇和課題，基本上涵蓋在此三大關系之內。其中，造形和筆墨的關系是所有其它關系的基礎，而形神關系是其它關系的主導。就目前水墨人物畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，解決造形問題是當務之急。長期以來，在中國畫學界，大家對于筆墨問題的研究要大于造形問題的研究，有關中國畫造形問題的研究，尚未形成一整套有體系的完美的學問，對于水墨人物畫造形的獨特性質也缺乏更富理性的系統(tǒng)研究，而水墨人物畫又是一個必須講究造形的畫種，沒有造形作基礎，筆墨問題就會沒有著落。中國畫水墨人物的造型，追求的是對客觀事物的“悟對神通”，達到主觀精神上的交融，即煉形造型。中國繪畫的載體形式“筆墨”，恰當?shù)剡m合了這種造型方式，“筆墨”承載起表達思想情感的語言。

水墨人物畫所使用的專有繪畫語言是中國畫的筆墨語言，不論這語言是傳統(tǒng)的文言筆墨語匯，還是現(xiàn)代的白話筆墨，筆墨這一基因是不可置換的，水墨人物畫的性質不可能發(fā)生變化。但筆墨語言不是一種客觀性的繪畫語言，它是由毛筆水墨這種工具材料的使用而產生的一種以線墨為特征的工具性語言，是歷史文化積淀下來并代代相傳的一種程式性的符號系統(tǒng)，因為筆墨語言的特殊性，它必須寄生于一種具有適合它自己表現(xiàn)的造形宿主之上，這種具有獨特性質的造形就是線面造形，它比較適合于筆墨的骨法用筆。這不是一種任意的選擇，而是由于筆墨的特殊要求而成就的特殊造形樣式。特別是在筆墨語言從農業(yè)文明的工具文化向信息文明中的視覺文化的轉型過程中，對于水墨人物畫的線面造形的研究就顯得更有意義。

中國的水墨畫是一種自由藝術。筆墨的構成，具有動態(tài)的性質，隨著心態(tài)、狀態(tài)和感覺的變化，毛筆會產生種種情緒化的線條，各種性格的筆觸，憂傷、歡快、痛苦、憂郁、歡愉這些情感都會自然流露在筆法之中。

3、水墨人物畫造型藝術的本體取向

對畫家而言，有生命的藝術作品的創(chuàng)作，最本質的部分在于畫家面對大自然客觀物象所獲的感興，在心中形成取向。當然，取向的最后完成還在于畫家通過藝術語言的表現(xiàn)。此時，藝術語言的表現(xiàn)不是孤立機械的物理運動，而是在畫家情感抒發(fā)的駕馭下，對筆墨進行有機的綜合運用，最后產生言有盡而意無窮的藝術效果，給欣賞者構筑出了一個想象空間。

中國畫家對形的追求在于對“神”的傳達，畫家對形的追求不在于對客觀人物形象的真實描摹，而是在取向的形成過程中主客體的側重關系。中國水墨人物畫的造型藝術，在畫家主體與人物形象的客體關系不能像西方傳統(tǒng)繪畫那樣，完全側重于人物的真實寫照，執(zhí)著于特定的時間、空間下靜態(tài)實相的具體刻畫。為了達到視覺上所畫人物形象的真實再現(xiàn)，畫家對形象的觀察和表現(xiàn)必須是準確、細微和深入的，既使畫面人物形象產生生動的效果，也是建立在人物形體結構和比例準確的基礎之上。此時的畫面形象雖然如鏡子中的反映，但缺少了意趣。由于畫家主體與人物形象客體之間的關系過分相似，導致畫家自我世界與現(xiàn)實世界之間的距離太近，創(chuàng)造不出審美意象。另外，畫家也不能過分醉心于自我意識或潛意識的恣意發(fā)揮，假借純抽象的點、線、面、色彩的形式元素，去追求現(xiàn)實生活中根本不存在的迷幻世界，使藝術完全成為一種極端個人化的形式游戲，很難為人所認識和接受。

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畫家在繪畫過程中，主觀表現(xiàn)過重，會弱化客觀形象的整體特征，失于自然。描摹客觀形象過于充分，又會流于俗媚，失其“神”。因此，水墨人物畫造型的最終目的，不在于對自然形象外在具體形貌的刻畫，而在于內在意蘊的傳達。

中國水墨人物畫造型藝術的本體取向同樣是由點、線、面、色彩等抽象元素構成，具有抽象性，但不同于西方現(xiàn)代繪畫中康定斯基、波洛克的“熱抽象”或“主觀抽象”，也不同于蒙特里安的“冷抽象”或“客觀抽象”。它的抽象形態(tài)與自然形象的對應不直接明了，自然形象是隱藏和包含在抽象形態(tài)之中。中國水墨畫意象造型的抽象性，猶如中國書法藝術，將大自然中的對比、和諧、動靜、韻律化入點畫的提按、大小、疏密、輕重、徐疾、粗細中。

中國水墨人物畫的藝術形象依據自然形象變化而來，它是通過對具體的自然形象加以概括，使之理想化、藝術化，既合乎抽象認識，又具有具象形態(tài)，即我們所說的取于客觀，形成于主觀，復歸于客觀。這后一種客觀，便是成為藝術形象的取向。表現(xiàn)來源于藝術家對生活的獨具慧眼的審美發(fā)現(xiàn)。因而，表現(xiàn)的首要特征是獨創(chuàng)性。若一個藝術家不去熱烈地關注生活、擁抱生活，在創(chuàng)作中不去追求表現(xiàn)的獨創(chuàng)，不去追求最本質賦予生命和具有靈魂的東西，而是機械、孤立地玩賞筆墨的小情趣，自賞看家的筆墨工夫，豈不舍本逐末?

水墨人物畫造型藝術神韻的產生離不開具體形象的刻畫，反過來，形貌的把握同樣需要對其內在精神的領會，兩者缺一不可，不然就難以達到所期望的造型目的。

水墨人物畫是世界藝術寶庫中放出異彩的奇葩，是中國藝術家對人類文化的卓越貢獻。水墨人物畫在解放后獲得很大的發(fā)展，成為中國畫的重要組成部分，這樣的興旺景象是歷史上少有的。一個突出的進步是重視素描速寫的訓練，許多作者具有很好的造型能力，出現(xiàn)了一大批反映現(xiàn)實生活、表現(xiàn)普通勞動人民的作品。

我們不應該滿足于現(xiàn)有的成績，應該進一步提高水墨人物畫的藝術性，發(fā)展、創(chuàng)新，為人類和社會的精神文化發(fā)展作出更大的貢獻?！肮P墨當隨時代”，風格、形式的穩(wěn)定是相對的，發(fā)展、變化是絕對的。創(chuàng)新是時代的要求，也是水墨畫藝術本身的要求。

從歷史經驗來看，一種藝術的發(fā)展離不開借鑒和吸收，這就得虛心學習。必須借鑒一切有益的東西，包括借鑒學習西方的現(xiàn)代藝術。必須予以重視，加以研究，從中吸取有益的養(yǎng)分，促進我們時代的藝術發(fā)展。

中國畫的造型觀念是建立在“天人合一”的哲學思想基礎上。老子認為：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！鼻f子說：“天地與我并生，萬物與我為一?！痹谶@些觀點的影響下，畫家在藝術創(chuàng)作活動中，使繪畫藝術的內容、形式、題材和形象，都不受客觀對象自然形態(tài)的完全制約，而是更自由地表現(xiàn)在幻覺中洞察到的表象。這種表象既可以是外部世界各種具體事物在畫面中形成統(tǒng)一的形式結構，從而顯示一定的具象，也可以是純粹的抽象圖式出現(xiàn)，形成“似與不似，若即若離”的造型特征。

總之，現(xiàn)代水墨人物畫造型藝術的本體取向問題是一種專門的學問，許多年來我們的水墨人物畫及造型實踐還是以經驗為主，系統(tǒng)地學習造型實踐藝術本體取向的高度和深度的理論總結還不夠，有待于我們作進一步深入研究。進入21世紀，中國水墨人物畫創(chuàng)作在中國社會改革開放的文化背景下，將會更加尊重藝術規(guī)律，更加關注社會，立足民族傳統(tǒng)文化，融會中西，張揚個性，創(chuàng)造出當隨時代的優(yōu)秀水墨人物畫。

(本文系2008—2009年教育部高等學校青年骨干教師首都師范大學訪問學者項目《現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作與教學研究》的階段性成果之一)