文藝是社會(huì)生活的反映，但不是鏡子式的直接反映，而是間接的反映，因?yàn)槠溟g有許多復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)，這導(dǎo)致了同樣是對(duì)生活的反映，卻有虛假反映和真實(shí)反映的區(qū)別。在這些復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)中，文藝家的歷史觀和價(jià)值觀取向是其中起著決定性作用的要素。特定的歷史觀和價(jià)值觀決定著文藝家觀察生活、理解生活、表現(xiàn)生活的視野、角度與層次。我們有科學(xué)、先進(jìn)的歷史觀和價(jià)值觀，這就是馬克思主義的歷史觀和價(jià)值觀，它能夠引領(lǐng)文藝做到真實(shí)反映。但由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的利益格局的深刻變化和思想文化領(lǐng)域歐風(fēng)美雨的長期激蕩，人們的歷史觀和價(jià)值觀取向日益?zhèn)€體化、多元化了，甚至對(duì)馬克思主義歷史觀、價(jià)值觀的理解和解釋也“多元化”了。這使得當(dāng)前文藝中的歷史觀和價(jià)值觀出現(xiàn)了一些變化和問題，值得我們加以注意和認(rèn)真分析。

虛假“人性”的散播與社會(huì)、歷史維度的缺失

文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)應(yīng)該而且能夠表現(xiàn)豐富的多層次的人性。人是歷史的，“歷史就是我們的一切”；人又是社會(huì)的，“人不是抽象的蟄居于世界之外的存在物。人就是人的世界，就是國家，社會(huì)”。人性不是人作為一種社會(huì)、歷史存在的對(duì)立物，恰恰相反，人的本質(zhì)在其現(xiàn)實(shí)性是一切社會(huì)關(guān)系的總和，人性是不同社會(huì)關(guān)系的人格化，社會(huì)和歷史構(gòu)成了人性的前提和基礎(chǔ)。人是社會(huì)的、歷史的產(chǎn)物，人性就表現(xiàn)為人的社會(huì)性和歷史性。當(dāng)前，一些文藝作品在表現(xiàn)人性的時(shí)候，刻意表現(xiàn)一種突破社會(huì)歷史閾限的、抽象的、永恒不變的“人性”，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的虛假反映，也是對(duì)人性的虛假反映。

在民族反抗外來侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，侵略者與被侵略者之間的敵對(duì)關(guān)系是本質(zhì)性的。或許在特定的環(huán)境中，會(huì)有個(gè)別被侵略者與某個(gè)侵略者之間產(chǎn)生愛情，但這個(gè)愛情對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境來說絕不是本質(zhì)性，那么，有的文藝作品對(duì)這種愛情從正面做典型化描寫，就是不真實(shí)的人性表現(xiàn)。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，為了救亡圖存，為了建設(shè)一個(gè)美好的理想社會(huì)，慷慨赴死的烈士們是代表了那個(gè)時(shí)期的時(shí)代精神的核心本質(zhì)的。如果忽略這一點(diǎn)，在文藝作品中把烈士之死表現(xiàn)為與庸人之死，甚至是敵人之死相同的“人性”環(huán)節(jié)，肯定在死亡面前的“人性”表現(xiàn)——被動(dòng)與恐懼的一致性，那么，這同樣是對(duì)歷史和人性的虛假反映。

這里首先是一個(gè)如何認(rèn)識(shí)歷史，即歷史觀的問題。人性是歷史的，虛假人性的歷史必然是虛無主義化的歷史，它否認(rèn)歷史發(fā)展演進(jìn)的規(guī)律性，承認(rèn)支流、否定主流，肯定偶然、否定必然，渲染現(xiàn)象、忽略本質(zhì)，孤立地分析歷史中的某個(gè)細(xì)節(jié)而否定整體性，在實(shí)質(zhì)上是唯心史觀的一種體現(xiàn)。對(duì)歷史細(xì)節(jié)和支流的把握是重要的，問題的關(guān)鍵是要在歷史整體性的意義上去把握支流和細(xì)節(jié)，以細(xì)節(jié)和支流顯示出整體性的歷史規(guī)律，這才是細(xì)節(jié)和支流作為歷史現(xiàn)象的意義所在。就像一片葉子，只有在樹的整體性上去分析它才有意義。那些進(jìn)入文藝作品的歷史生活，如果沒有整體性的觀照，就會(huì)陷入事實(shí)判斷和價(jià)值判斷上的混亂，甚至成為利益驅(qū)動(dòng)下的虛假意識(shí)形態(tài)演示。有的文藝作品肯定性地表現(xiàn)兇犯的善心、漢奸的人性、暴君的美德，欺詐者的誠實(shí)、剝削者的仁慈、侵略者的人道；把富人描寫成窮人的救星，把窮人描寫成獲救發(fā)跡后又反咬救星一口的小人；把在財(cái)富和權(quán)力上占有優(yōu)勢(shì)的群體，全部描寫成站在品德和道義高地的偶像，而喪失了歷史主體地位的人民則成為等待拯救和啟蒙的群氓。這些作品可能忽略了：當(dāng)人性失去了歷史本質(zhì)的整體意義維度，“人”就成了需要重新定義的生物。歷史觀的謬誤必然導(dǎo)致文藝作品的失真和失誤。

這里還涉及到如何理解“真實(shí)”的問題。早在1920年代，我國就有文藝?yán)碚摷易⒁獾搅恕罢鎸?shí)”與“實(shí)在”的區(qū)別。潘梓年在其《文學(xué)概論》中就闡發(fā)了“真實(shí)非實(shí)在(Reality not actuality)”的思想，指出真實(shí)并不像普通人所認(rèn)為的那樣：合乎實(shí)在的就是真，不合乎實(shí)在的就不是真。實(shí)在不可能都是真實(shí)的，真實(shí)也不一定都是實(shí)在的?！罢鎸?shí)不必定要有實(shí)在，‘實(shí)在’是表面上的，破碎的，‘真實(shí)’是深入的，完整的”。真實(shí)所要求的，是在現(xiàn)實(shí)性上對(duì)于作為社會(huì)關(guān)系總和的人的本質(zhì)的深刻而完整的把握。如果文藝作品熱衷于表現(xiàn)某個(gè)偶然性情節(jié)，或者剪裁歷史去符合某些藝術(shù)家的對(duì)于“人性”的虛幻想象，從而放棄對(duì)社會(huì)、歷史的整體把握，這是對(duì)文藝的貶低。當(dāng)然那些從本能的、生物學(xué)的意義上去表現(xiàn)所謂“永恒人性”的文藝作品就更是等而下之了。

虛假的“人性”大都具有兩個(gè)比較突出的特征：一個(gè)是“去社會(huì)化”特征，即把人的精神追求“本能化”、“生理化”，或把精神追求的動(dòng)力與動(dòng)機(jī)“本能化”、“生理化”，使本能或生理的需求超越社會(huì)的、歷史的規(guī)定。二是“抽象化”特征，“抽象化”是與“歷史化”、“具體化”相對(duì)而言的。人性是一個(gè)歷史的、發(fā)展的、不斷生成的過程，是隨著社會(huì)關(guān)系的變化而不斷變化發(fā)展的。“抽象化”特征孤立地宣揚(yáng)永恒不變的人性，把人的本質(zhì)設(shè)想為某種固定不變的東西，比如人類的善良天性或人類的理性等，并通過這種抽象的人性來理解和把握歷史和現(xiàn)實(shí)。歷史觀點(diǎn)與人性觀點(diǎn)之間的關(guān)系是單向派生的，歷史觀點(diǎn)派生人性的觀點(diǎn)，可以用歷史觀點(diǎn)去解釋人性觀點(diǎn)，通過歷史去把握人性，而不是相反。有學(xué)者提出，中國文學(xué)史也就是“人性發(fā)展過程”的歷史，是“朝人性指引的方向前進(jìn)”的歷史。這就顛倒了歷史觀點(diǎn)與人性觀點(diǎn)的關(guān)系，完全背離了唯物史觀。

虛假的人性描寫已經(jīng)是文藝領(lǐng)域歷史虛無主義傾向的主要表現(xiàn)方式。有些文藝作品，尤其是一些以近現(xiàn)代史實(shí)為題材的歷史劇，在藝術(shù)表現(xiàn)上就對(duì)各種人物形象都進(jìn)行了所謂“人性化處理”，以之消解人物作為社會(huì)關(guān)系承擔(dān)者的本質(zhì)。比如有的影視劇表現(xiàn)慈禧，著重于其善良人性的描繪；有的文藝作品把解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期某個(gè)國民黨特務(wù)的棄暗投明，描寫成情愛感化的結(jié)果，把戀人之情描寫成敵我斗爭(zhēng)中起了決定性作用的因素；還有文藝作品濃墨渲染抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期漢奸的“人性”，同情他們的情感遭遇，稱道他們的情感方式，等等。這樣的“人性”其實(shí)都帶有“非人”的特征，在其現(xiàn)實(shí)性上，是虛假人性，是特定意識(shí)形態(tài)的迷人的圈套。價(jià)值觀上的虛無主義表象

文藝作品以其訴諸感性的審美方式在傳播思想和觀念上占有很大優(yōu)勢(shì)，什么樣的世界觀、歷史觀、價(jià)值觀融入到文藝作品中，就會(huì)在群眾中潛移默化地發(fā)生什么樣的影響。因此，必須重視和發(fā)揮文藝在社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)中的積極作用。伴隨著歷史虛無主義在文藝領(lǐng)域的播撒，一些作品出現(xiàn)了價(jià)值虛無主義傾向，這既不利于社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建設(shè)，也不利于文藝自身的健康發(fā)展。價(jià)值虛無主義以對(duì)公共價(jià)值的虛無化為表征，建立起一種完全私欲化的價(jià)值取向，其表現(xiàn)形式多種多樣，比較突出的可以概括為如下幾種：

(一)以張揚(yáng)人的生物性本能為表象的所謂“人性”來解構(gòu)精神價(jià)值的崇高性。有這樣一部劇作，敘寫一個(gè)新婚妻子，丈夫在一次戰(zhàn)火中失蹤了，她以她的質(zhì)樸的善良和愛心，頂住各種壓力，在家里長年照料一位紅軍傷病員和一個(gè)紅軍遺孤，組成了一個(gè)新“家庭”，跟他們一起生活了十幾年。這里本來蘊(yùn)涵著一種高于人間夫妻常情的更神圣、更永恒的高尚情感，而劇本最后卻通過紅軍傷病員之口這樣解釋了他們之間所保持的清白關(guān)系：原來紅軍傷病員當(dāng)年中的那槍打到了他的命根子上，他是一個(gè)沒有性能力的男人。劇中最關(guān)鍵的這個(gè)情節(jié)把這個(gè)劇作所可能具有的崇高全部消解了，表面上是寫“人性”的深度，其實(shí)是用人的原始本能消解掉了崇高的精神價(jià)值，把精神性的東西完全生理化了。

(二)以所謂人類立場(chǎng)的普適價(jià)值觀解構(gòu)人民立場(chǎng)的特定價(jià)值觀。在階級(jí)社會(huì)里，價(jià)值觀從來就是特定的，有立場(chǎng)的。比如表現(xiàn)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，唯物史觀的方式是表現(xiàn)民心向背和歷史潮流，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與非正義的性質(zhì)。而有的影視文藝作品在表現(xiàn)人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，只是一般性地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，取消唯物史觀指導(dǎo)下的特定價(jià)值傾向，把戰(zhàn)爭(zhēng)和犧牲都描寫成“中性”的，不講戰(zhàn)爭(zhēng)的人心向背、正義與否，不講犧牲的價(jià)值立場(chǎng)，泯滅了人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)為社會(huì)理想而戰(zhàn)、為人民解放而戰(zhàn)的正義性和崇高性。這樣的影片所表達(dá)的所謂“新的戰(zhàn)爭(zhēng)觀”認(rèn)為，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)所有參與者來說，均是兩敗俱傷；任何戰(zhàn)爭(zhēng)都是對(duì)正常秩序的大破壞，都是全人類的災(zāi)難，沒有“所謂的‘戰(zhàn)爭(zhēng)勝利者’”?！皯?zhàn)爭(zhēng)的雙方都是人，對(duì)于國共內(nèi)戰(zhàn)而言，都是中國人，活生生的中國人。無論如何，發(fā)生在幾十年前的那場(chǎng)中國人之間的大廝殺都是應(yīng)該反思的”。這里凸顯的就是西方資本主義社會(huì)傳統(tǒng)的所謂人類立場(chǎng)的普適價(jià)值觀，而遮蔽的則是人民立場(chǎng)的特定價(jià)值觀。

(三)以反諷的方式解構(gòu)當(dāng)代社會(huì)主流價(jià)值命題。反諷是指作品的特定語境對(duì)一個(gè)陳述語的明顯的扭曲或歪曲。比如“為人民服務(wù)”這個(gè)價(jià)值陳述，在某部文學(xué)作品中，被作者借助一個(gè)解放軍老師長的年輕夫人和其家里男勤務(wù)員之間的淫亂關(guān)系結(jié)構(gòu)成的語境所扭曲，對(duì)這一價(jià)值陳述作了同其原意完全背道而馳的詮釋和演繹——滿足師長夫人的性欲就是“為人民服務(wù)”。從而使“為人民服務(wù)”一詞完全變成了一個(gè)無恥、縱欲、色情的“信號(hào)”和“代名詞”?！坝⑿邸笔且粋€(gè)崇高的字眼，體現(xiàn)著一種精神上崇高的價(jià)值觀念，而就在一個(gè)電視文藝作品中對(duì)見義勇為的“英雄”進(jìn)行了全面的解構(gòu)，英雄成為英雄，不是主觀上的舍己救人，無私無畏；而是在無意中，甚至是在自私的利己行為中一不小心成了“英雄”，這樣的“滑稽”英雄、“笑料”英雄，就使“英雄”一詞體現(xiàn)出來的崇高倫理原則蕩然無存了。

(四)以娛樂本體化的姿態(tài)來“躲避崇高”、顛覆“宏大敘事”。一段時(shí)間以來，網(wǎng)絡(luò)上對(duì)于紅色經(jīng)典的“惡搞”現(xiàn)象就是一種典型表現(xiàn)。在“惡搞”者的筆下，《閃閃的紅星》中的小英雄成了一個(gè)整日做明星夢(mèng)、希望掙大錢的富家子弟，《紅巖》中的江姐和叛徒甫志高談情說愛，《白毛女》中的王大春愛上地主黃世仁的千金，董存瑞舍身炸碉堡是因?yàn)楸徽ㄋ幇系膬擅婺z黏住脫不了身，黃繼光是自己一不小心摔倒才堵上了槍眼……這樣，滲透在紅色經(jīng)典中的信仰力量、理想主義、愛國主義、集體主義、革命英雄主義、奉獻(xiàn)精神等所體現(xiàn)出來的社會(huì)主義價(jià)值觀，隨著紅色經(jīng)典的“娛樂化”而成為被戲謔、調(diào)侃、顛覆和撕裂的對(duì)象。有西方學(xué)者指出：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽戲。”娛樂是文藝的功能之一，但并非是文藝功能的全部和根本。一些文藝作品制作者，把“娛樂”當(dāng)作文藝的本體，把文藝當(dāng)作為娛樂而娛樂的載體，認(rèn)為娛樂是文藝的根本屬性，一些影視文藝作品以純粹娛樂的方式來表現(xiàn)甚至是極為嚴(yán)肅的主題，“娛樂”在那里成了最顯著的文化精神，這就難免使“文化成為一場(chǎng)滑稽戲”，使文化所負(fù)載的精神價(jià)值日益枯萎。

(五)以與西方藝術(shù)接軌的方式放逐民族文化價(jià)值取向。由于我們苦于文化單向流動(dòng)灌輸所導(dǎo)致的文化殖民化的危險(xiǎn)，所以，文藝作品“走向世界”是值得肯定的積極的傾向。但這也要求“走向世界”的文藝作品必須是“我”的，必須具有民族的主體性，這樣的“走向世界”也才具有意義。我們肯定和鼓勵(lì)文藝“走向世界”不能等同于為“走向世界”而“走向世界”，必須考慮是什么樣的作品走向了世界，它在世界上將會(huì)發(fā)生怎樣的影響?！白呦蚴澜纭钡奈乃囎髌窇?yīng)該表現(xiàn)民族價(jià)值觀，展現(xiàn)民族自尊心、自豪感，要向世界展示中國人民的精神，展示中國文化的精神——不僅展示中國古代文化精神，更要展示中國當(dāng)代社會(huì)主義文化精神。當(dāng)前，有的所謂“走向世界”的影視文藝作品，沒有表現(xiàn)出中華民族精神和當(dāng)代中國文化精神的主旋律，而是熱衷于表現(xiàn)腐朽、扭曲、殘缺、怪誕的東西，以迎合西方觀眾的獵奇心理，滿足跨國資本操縱之下的西方對(duì)于東方的文化想像，背離了民族文化的精神特質(zhì)和價(jià)值取向，成了自覺接受文化殖民的先鋒。

現(xiàn)實(shí)生活中，面對(duì)西方發(fā)達(dá)國家文化界所暴露出來的匪夷所思的意識(shí)形態(tài)的傲慢與偏見，那些自認(rèn)為融入了西方文化元素，已經(jīng)與西方藝術(shù)接軌，且已經(jīng)為西方藝術(shù)家所青睞、獲取了西方文藝大獎(jiǎng)的文藝作品，難道沒有反思自身的必要嗎?如果西方的評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)不是完全依據(jù)藝術(shù)形式上的特點(diǎn)，那么他們?cè)趦r(jià)值觀方面的全面認(rèn)同和贊許，是不是可以從一個(gè)反面說明了我們文藝所傳達(dá)的價(jià)值傾向出現(xiàn)了某些問題了呢?通過文藝，我們是在作為我們自己而言說，還是作為他者，甚至是與我們相敵對(duì)的他者在言說?如果為了迎合西方的視覺認(rèn)同，而犧牲掉自己的民族價(jià)值觀念，那這個(gè)代價(jià)是不是太大了呢?

在價(jià)值觀的判斷上，有所肯定，就必然有所否定；同樣，有所否定，也就必然有所肯定。價(jià)值虛無主義也是如此，它有所虛無，就必然有所張揚(yáng)。它在虛無社會(huì)的、集體的、歷史的、崇高的、精神的、理性的、民族的價(jià)值觀的同時(shí)，對(duì)非社會(huì)的、個(gè)體的、反歷史的、鄙俗的、肉體的、無理性的、殖民化的價(jià)值觀就是認(rèn)同和張揚(yáng)的，盡管這種認(rèn)同和張揚(yáng)可能是潛在的，甚至是自在的。

歷史觀、價(jià)值觀與國家文化軟實(shí)力建設(shè)

黨的十七大報(bào)告中，“提高國家文化軟實(shí)力”這一重大命題的提出，標(biāo)志著我們黨和國家已經(jīng)把提升國家文化軟實(shí)力作為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的新的戰(zhàn)略著眼點(diǎn)。文化軟實(shí)力的主要表征在于國家意識(shí)形態(tài)的吸引力和凝聚力，建設(shè)好作為社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)本質(zhì)體現(xiàn)的社會(huì)主義核心價(jià)值體系，是提高我國意識(shí)形態(tài)吸引力和凝聚力的根本和關(guān)鍵。社會(huì)主義核心價(jià)值體系也是中華文化當(dāng)代形態(tài)的核心與精華，弘揚(yáng)中華文化，同樣必須加強(qiáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)。加強(qiáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)，是從根本上提高我國國家文化軟實(shí)力和維護(hù)國家文化獨(dú)立與安全的重大戰(zhàn)略舉措。如果有的文化產(chǎn)品，不顧社會(huì)效益，甚至不利于社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建設(shè)和鞏固，那么，即便是它取得了很高的經(jīng)濟(jì)效益，即使它贏得了西方文化界一致的掌聲與喝彩，也仍然無助于國家文化軟實(shí)力的提高，甚者反而會(huì)削弱文化軟實(shí)力。

“欲知大道，必先為史”。社會(huì)主義核心價(jià)值體系是歷史地形成的，其背景和依據(jù)離不開中華文化傳統(tǒng)，更離不開我國的近現(xiàn)代革命史。清代思想家龔自珍說過，“滅人之國，必先去其史；隳人之枋，敗人之綱紀(jì)，必先去其史；絕人之材，湮塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史”。歷史觀是價(jià)值觀的前提，有什么樣的歷史觀，就會(huì)有什么樣的價(jià)值觀。沒有科學(xué)、先進(jìn)的歷史觀，價(jià)值觀就難免是扭曲的、虛無的。因此，文藝領(lǐng)域的文化軟實(shí)力建設(shè)應(yīng)著力在正確、科學(xué)的歷史觀和價(jià)值觀的捍衛(wèi)和建設(shè)上。

對(duì)于文化軟實(shí)力這一命題，我們不能抽象地理解其中的“文化”，就像理解“以人為本”不能抽象地理解“人”一樣。無論什么概念，是從西方拿來的，還是我們自己或繼承或創(chuàng)造的，一旦納入中國化的馬克思主義理論體系，它所承擔(dān)的意義，就只有在這個(gè)體系中才能得到正確的解釋和說明。文化是具體的，也只有具體的文化才有力量。比如作為文化范疇的民主，在抽象的意義上是沒有力量的，而只有在人們理解了“誰的”民主和“什么性質(zhì)的”民主之后，它才可能發(fā)生巨大的影響。毛澤東所說的“民族的科學(xué)的大眾的文化”、“人民大眾反帝反封建的文化”，就有力地回答了“誰的文化”和“什么文化”的問題，從而規(guī)定了新的文化的性質(zhì)。只有這樣的文化才能“給予偉大影響和作用于一定的政治和經(jīng)濟(jì)”，才是“中國的革命力量”。

在文藝?yán)碚撋希瑢?duì)于西方的一些歷史、價(jià)值概念及命題要加以揚(yáng)棄，對(duì)其內(nèi)涵應(yīng)在科學(xué)的意義上加以重新解釋。科學(xué)發(fā)展觀的“以人為本”精神告訴我們，以關(guān)懷人為旨?xì)w的人性、人道主義、主體性等范疇不是資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者的“專利”，在有中國特色社會(huì)主義社會(huì)中，它們的真實(shí)意義更有可能在科學(xué)的意義上被揭示和獲得進(jìn)一步的發(fā)展，顯然，這個(gè)發(fā)展是對(duì)資本主義語境所賦予的人性、人道主義、主體性之寓意的本質(zhì)性揚(yáng)棄。

人性、人道主義、人文主義，性格組合、主體性、審美特征，就這些概念或范疇本身來說，都是好的，在理論上和實(shí)踐上也都是有意義的，問題的關(guān)鍵在于研究者如何科學(xué)地去解釋和理解它們，使它們承載起什么樣的歷史觀和價(jià)值觀——是唯物主義地去理解，還是唯心主義地去理解?是歷史化、具體化地去理解，還是抽象化、普遍化地去理解?是從社會(huì)關(guān)系出發(fā)去理解，還是從生物本能或生理學(xué)的角度去理解?在這些方面，我想，我們是有教訓(xùn)的。我們不能因?yàn)檫@些概念曾作為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的術(shù)語而鄙棄它們，也不能因?yàn)樗麄冊(cè)荒承W(xué)者所歪曲而完全否定它們。馬克思主義中的一些術(shù)語就是從資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者那里繼承來的，但其具體意義在馬克思主義創(chuàng)始人那里卻發(fā)生了革命性的變化。文藝?yán)碚撘矐?yīng)以唯物史觀為理論指南，深刻把握文藝中的“人性”、“人道主義”、“主體性”等問題，革命性地改變資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者所賦予它們的“虛假的”理論意義，在中國化馬克思主義的文藝?yán)碚擉w系中，使這些概念或命題煥發(fā)出新的理論活力，承載起科學(xué)、先進(jìn)的歷史觀和價(jià)值觀，成為馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)建構(gòu)中的積極因素。

同樣，人的階級(jí)性、文藝的意識(shí)形態(tài)性、文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)等概念，如果不在文藝研究領(lǐng)域去表達(dá)超過它們所應(yīng)和所能表達(dá)的更多的東西，那么，它們的庸俗化傾向就可以避免，它們就依然是科學(xué)的概念。我們不應(yīng)當(dāng)因?yàn)樗鼈冊(cè)谀硞€(gè)特定歷史時(shí)期的庸俗化使用，就將他們連同洗澡水一起倒掉。對(duì)于這些曾被極“左”思維庸俗化的范疇，也要及時(shí)、準(zhǔn)確地予以重新命意，使之回到馬克思主義的基本精神上來。如果不對(duì)這些概念進(jìn)行科學(xué)的解釋，就會(huì)有庸俗化的解釋出現(xiàn)，甚至?xí)信c馬克思主義的立場(chǎng)和方法相逆的解釋出現(xiàn)。當(dāng)前，有些文藝?yán)碚搶W(xué)者已經(jīng)開始以抽象化的形式去解釋意識(shí)形態(tài)、政治等概念的含義了。他們反對(duì)從物質(zhì)關(guān)系或社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度上去把握政治和意識(shí)形態(tài)概念，而借助某些西方學(xué)者的論點(diǎn)來規(guī)定政治和意識(shí)形態(tài)的含義，追求一種普遍立場(chǎng)即無立場(chǎng)的政治和意識(shí)形態(tài)，從而把政治、意識(shí)形態(tài)等概念形式化了，將其內(nèi)涵抽象化、虛無化了。這種做法，會(huì)使唯物史觀的范疇變得跟抽象化理解的人性、人道主義、主體性等概念一樣遠(yuǎn)離唯物史觀。

如果從觀念上來考察，那么歷史觀與價(jià)值觀問題對(duì)于一個(gè)思想學(xué)說或體系來說是根本，如果一個(gè)學(xué)說或體系的歷史觀、價(jià)值觀發(fā)生了動(dòng)搖或變化，那么這個(gè)思想或?qū)W說的危機(jī)就來臨了。我國的社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)已經(jīng)在如火如荼地進(jìn)行，各學(xué)科的馬克思主義建設(shè)工程也在穩(wěn)步推進(jìn)，社會(huì)主義文藝正在進(jìn)入其繁盛季節(jié)，科學(xué)、先進(jìn)的歷史觀、價(jià)值觀的基礎(chǔ)日益堅(jiān)實(shí)。在此基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步地加強(qiáng)科學(xué)、先進(jìn)的歷史觀和價(jià)值觀引領(lǐng)文藝發(fā)展的作用，防止文藝領(lǐng)域的歷史虛無主義和價(jià)值虛無主義傾向，這必將更有力地推動(dòng)社會(huì)主義文藝的大發(fā)展大繁榮和國家文化軟實(shí)力的實(shí)質(zhì)性提高。