張璟慧

摘 要：在以越戰(zhàn)為題材的電影中，《現(xiàn)代啟示錄》的改編是極為成功的，其在同類影片中的歷史地位與藝術(shù)價(jià)值已獲肯定。通過對(duì)小說與電影間存在的巨大差別的分析與若干問題的探討，得出小說—電影改編中，可改編、不可重現(xiàn)的事實(shí)，并突出科波拉對(duì)《黑暗之心》異于常規(guī)卻合乎藝術(shù)理想規(guī)律的改編手法：就科波拉的最終成果來看，《現(xiàn)代啟示錄》在本質(zhì)上是一種藝術(shù)升華，其表現(xiàn)為提取原作之魂，于原作的藝術(shù)空間外別構(gòu)一番靈奇。我們將這種再創(chuàng)造的改編手法視為理想或標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：小說；電影；《黑暗之心》；《現(xiàn)代啟示錄》；主題意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751(2008)01—0247—04

一

越南戰(zhàn)爭是美國立國兩百多年來所參與的第二大戰(zhàn)爭。電影誕生后，這種新的技術(shù)化媒體也被用來解讀或表現(xiàn)越戰(zhàn)。其中，相當(dāng)一部分越戰(zhàn)影片是由小說改編而來。

1965年，華納影業(yè)公司（Warner Bros. Pictures）推出了根據(jù)羅賓·莫爾（Robin Moore）的小說《綠色貝雷帽》（The Green Berets，1965）改編的越戰(zhàn)電影《越南大戰(zhàn)》（The Green Berets，1968）。作為第一部真正意義上的越戰(zhàn)電影，《越南大戰(zhàn)》本身拍攝尚有水準(zhǔn)，但因其無視越戰(zhàn)及戰(zhàn)爭本質(zhì)，反越戰(zhàn)評(píng)論家評(píng)其為“劣作”。

1975年4月底，柬—越戰(zhàn)事結(jié)束。不久，有美國電影界“教父”之稱的弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，1939—）推出越戰(zhàn)電影巨制《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now，1979），改編自英國作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）的名作《黑暗之心》（Heart of Darkness，1899），堪稱越戰(zhàn)電影中的扛鼎之作，拍攝細(xì)膩、制作宏大，抨擊戰(zhàn)爭不遺余力，于世界各大電影節(jié)中均有斬獲①。

1987年，根據(jù)古斯塔夫·哈斯福特（Gustav Hasford）的小說《短期服役》（The Short-Timers,1979）改編的電影《全金屬外殼》（Full Metal Jacket，1987）問世，以1968年“春節(jié)之役”為敘述主軸。

1990年，參加過越戰(zhàn)并兩次負(fù)傷的美國著名導(dǎo)演奧利弗·斯通（Oliver Stone，1946—）推出根據(jù)羅恩·科維克（Ron Kovic）1976年的小說改編的同名電影《生于七月四日》（Born on the Fourth of July，1990），為其越戰(zhàn)反思三部曲之二。該片避開了對(duì)戰(zhàn)爭的直接描寫，而將重點(diǎn)放在戰(zhàn)爭的后果上。

1994年，斯通推出根據(jù)美籍越南人萊莉·海斯利布的自傳《當(dāng)天與地互換位置時(shí)》與《戰(zhàn)爭之子，和平之母》兩部作品改編而成的越戰(zhàn)反思三部曲之三，《天與地》（Heaven and Earth，1994），傾訴了斯通作為一個(gè)美國人的內(nèi)疚與負(fù)罪感。

《天與地》之后，一直未有夠份量的越戰(zhàn)電影出現(xiàn)。然而，2001年美國“9·11”事件，又使戰(zhàn)爭題材尤其是越戰(zhàn)題材電影峰回路轉(zhuǎn)。恰逢“9·11”之時(shí)，導(dǎo)演科波拉將1979年版的《現(xiàn)代啟示錄》中曾刪節(jié)的前后長達(dá)近一個(gè)小時(shí)的場(chǎng)景重新貼上，將其還原成完整的導(dǎo)演版《現(xiàn)代啟示錄（重映版）》（Apocalypse Now (Redux),2001），即未經(jīng)刪節(jié)版，全片片長202分鐘②。美國對(duì)阿富汗動(dòng)武后，導(dǎo)演菲利普·諾伊斯（Phillip Noyce）推出根據(jù)格雷厄姆·格林（Graham Greene）

1955年的同名小說改編的電影《沉靜的美國人》（The Quite American,2003）。該片反映越戰(zhàn)的肇端，其內(nèi)斂風(fēng)格更接近歐洲電影。

二

電影誕生后，戰(zhàn)爭片于美國影史上一直是最重要的類型片之一。以電影語言改編文學(xué)作品，似乎并無既定的規(guī)則與指導(dǎo)方針。

上述改編自小說文本的越戰(zhàn)電影中，相對(duì)于其他改編，《現(xiàn)代啟示錄》與眾不同。影片只保留了原小說的主要結(jié)構(gòu)，然而，此片在越戰(zhàn)電影乃至整個(gè)電影史中至今都影響巨大：其改編手法之妙、在美國影史上地位之重、對(duì)戰(zhàn)爭本質(zhì)涉入之深、在電影獎(jiǎng)項(xiàng)上所獲之豐、在美國公眾中反響之大、對(duì)美國尤其是“9·11”事件之后的美國影響之巨，使人不能不對(duì)這部戰(zhàn)爭影片刮目相看。

在科波拉拍攝《現(xiàn)代啟示錄》之前，很多知名導(dǎo)演都試圖將《黑暗之心》搬上銀幕，卻終未如愿，其中包括奧遜·威爾斯（Orson Welles，1915—1985）。以電影語言重新闡釋《黑暗之心》的難度來自兩方面：原小說迂回的語言形式、繁復(fù)的敘述模式，以及小說藝術(shù)與電影藝術(shù)間的根本差別。

康拉德的文字厚重、迂回，其小說擅用精巧、多音的敘述框架，分割、縈繞的時(shí)間觀，復(fù)雜的意象與象征?！逗诎抵摹肥枪J(rèn)的此種風(fēng)格的代表作。文中，馬洛的敘述不斷穿梭于過去與現(xiàn)在、自己、克茨與聽眾之間，而此敘述又被不知名的敘述者“我”折射出去。此種迂曲、破碎、多線并行的敘述打破直線進(jìn)行，渲染了視覺印象與記憶的影影綽綽，也加深了小說中道德、宗教、政治、心理、社會(huì)秩序、文明與野蠻等之間的沖突與糾葛。康拉德采取此種敘述手法是暗示，人類歷史的現(xiàn)實(shí)本身是個(gè)難以穿透的黑幕，認(rèn)識(shí)的光點(diǎn)偶然散落在某些地方，看到的只能是一些不連貫的片段或零碎的色塊，像一幅斑斕、凌雜、模糊且難以闡釋的巨大的現(xiàn)代構(gòu)圖。

原小說中，此種表現(xiàn)形式主要通過多個(gè)人物不完整的記憶、一知半解式的認(rèn)知及為個(gè)人感情傾向所左右的表白等內(nèi)容交代故事。如，馬洛講他的非洲之行時(shí)，運(yùn)用了相當(dāng)多表達(dá)個(gè)人情緒的字眼：I believed（我相信）、I knew（我知道）、I suppose（我認(rèn)為）、I felt（我覺得）、I wondered（我想）、I could see（我看到）、I became（我變得）、I had a notion（我感到）、It seems to me（在我看來），等等。馬洛在表述情感時(shí)常出現(xiàn)前后矛盾，I could see（我看到）與I did not see（我沒看到）交替出現(xiàn)。這種前后不一的表述，實(shí)際上是馬洛意識(shí)迂回及感覺變幻的體現(xiàn)?？道陆羼R洛之口表達(dá)無法表達(dá)的東西，其情節(jié)也就顯得模糊。

一個(gè)本可以清清楚楚交代的故事，何必要把故事的敘述加以模糊化？康拉德自有他的用意：避免線性地看待和描述事件的發(fā)展，主要關(guān)注的并非事件本身，而是小說人物的精神活動(dòng)與內(nèi)心世界?！逗诎抵摹分?，場(chǎng)景、人物、時(shí)間、敘述角度不斷切換，各敘述者的觀點(diǎn)相互沖撞，語言描寫與心理描寫相互交織，事實(shí)真相被不斷顛覆。因此，若對(duì)此類小說加以改編，本身不擅細(xì)致心理描寫的電影語言便可能無所適從。以電影語言重新闡釋《黑暗之心》，除了原小說獨(dú)特的語言形式及敘述模式帶來的障礙之外，還涉及小說藝術(shù)與電影藝術(shù)間的根本差別問題。

三

小說家運(yùn)用文字，電影導(dǎo)演運(yùn)用畫面。安德烈·勒文森指出：在小說里，人們從思想中獲得形象；在電影里，人們從形象中獲得思想。③若把語言與畫面進(jìn)行類比，單字就約等于鏡頭，詞或句約等于場(chǎng)面或場(chǎng)景，語法與句法約等于蒙太奇④……盡管小說與電影存在一定程度的可類比性，但二者間的差別要遠(yuǎn)甚于可類比性。

影片可依靠畫面展現(xiàn)的直觀性喚起受眾的直接反應(yīng)，而小說卻只能透過可能是繁復(fù)的文字描述，間接地引發(fā)受眾的感受與想象。這實(shí)際上是語言在描述非語言的經(jīng)驗(yàn)時(shí)所表現(xiàn)出的局限性。然而，電影手段勝于文字的這一優(yōu)點(diǎn)卻又被其另一明顯的缺點(diǎn)抵消，即電影很難表現(xiàn)人的意識(shí)之流或特定的精神、心理狀態(tài)，因?yàn)殡娪昂茈y把諸如此類的僅只存在于個(gè)人意識(shí)中的東西以空間的形式表達(dá)出來?；蛘哒f，電影的空間很難表現(xiàn)思維，因?yàn)槌橄蟮乃季S過程不具備摸得著、看得見的物質(zhì)外形。如V·I·普多夫金（Vsevolod I. Pudovkin）所說：“絕大多數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)影片都是以簡單的主題和比較不復(fù)雜的劇情為特征的。”⑤波蘭導(dǎo)演基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski，1941.4.27.—1996）的“三色系列”，《藍(lán)》（Blue，1993）、《白》（White/Blanc，1993）、《紅》（Red，1994），就是例證。反之，故事人物眾多、情節(jié)豐富曲折的電影鮮有藝術(shù)上的佳作。當(dāng)然，現(xiàn)代技術(shù)與音樂、攝影、服飾等的結(jié)合，已在某種程度上改進(jìn)了電影的表達(dá)方式，電影已能處理比普多夫金所說的更為復(fù)雜的細(xì)節(jié)現(xiàn)象。而無論現(xiàn)代合成技術(shù)是否過度運(yùn)用，電影在表達(dá)“主觀思維”或“內(nèi)心世界”方面確有困難，甚至直接影響到由小說到電影轉(zhuǎn)換的邏輯上的可行性問題。

小說家運(yùn)用的是文字語言。語言在開掘思想與感情，區(qū)分各種不同的感覺，表現(xiàn)過去、現(xiàn)在、將來的復(fù)雜交錯(cuò)或處理抽象事物等方面得天獨(dú)厚，這正是電影不擅長的。盡管一些電影導(dǎo)演在表現(xiàn)復(fù)雜的主觀關(guān)系方面試圖與小說一爭高下，但畢竟由于電影運(yùn)用的是畫面而非文字語言，當(dāng)其把注意力放在人物的內(nèi)心世界或試圖挑戰(zhàn)小說史上心理描寫的經(jīng)典時(shí)，往往拍出混亂不堪、枯燥乏味或不知所云的非電影。媒介手段的不同，使電影很難表達(dá)小說中復(fù)雜的心理描寫，這一困難甚至讓名導(dǎo)演面對(duì)以心理刻畫為主的小說時(shí)，也望而卻步。如，威爾斯于1940年啟動(dòng)拍攝《黑暗之心》的計(jì)劃，不久，卻終因預(yù)算的緊張及猶豫如何將原文本的“心理情節(jié)（psychological plot）”以電影畫面語言的形式表達(dá)出來，而放棄。誠然，小說與電影間并不存在某一藝術(shù)門類比另一藝術(shù)門類孰高孰低的問題，二者都有能力達(dá)到各自藝術(shù)的顛峰。但在表現(xiàn)繁復(fù)、微妙、破碎的主觀意識(shí)方面，電影的確比小說稍遜。就此，雷蒙·杜爾涅特說道：電影缺少的是“高級(jí)”文化的那層油膩、灰暗的銹斑，是那一層厚厚的“令人眼花繚亂”的、復(fù)雜然而常常是同義反復(fù)的思想細(xì)節(jié)。⑥電影有此“先天不足”，是否就意味著凡涉及深入分析或探索心理的小說，電影就無法轉(zhuǎn)換？杜爾涅特又說：“我們久已摒棄把一部影片看作是'解釋'或'分析'人的心理這一'文學(xué)'概念了。電影的任務(wù)與其說是提供有關(guān)人物內(nèi)心的‘信息，不如說是傳達(dá)人物的理性的、感性的、形象的或三者結(jié)合在一起的‘經(jīng)驗(yàn)?！雹咚囊馑际钦f，電影完全可以深入分析或探索人物心理，只是手段與文字不同罷了。

杜爾涅特所說的三種“經(jīng)驗(yàn)”方式中，“形象的”為第一，其次是“感性的”與“理性的”。任何小說家都無法像攝影機(jī)那樣，讓受眾極其清晰地“看見”任何物質(zhì)形體，而電影導(dǎo)演則能通過畫格表達(dá)得逼真到位。雖然小說家也能通過語言文字揭示強(qiáng)烈的感情、情緒，但電影卻能以最直接的方式達(dá)到上述目的。因此，就電影手段而論，“形象的”與“感性的”是首要的，“形象的”喚起“感性的”，而“形象的”與“感性的”是為了電影的“理性的”而存在的。舉例說來，從電影改編小說這一角度看，藉由亨利·詹姆斯（Henry James）或康拉德的富有個(gè)性色彩的詞匯，于受眾腦海里產(chǎn)生的形象/“形象的”或感情/“感性的”，是為達(dá)到再現(xiàn)與小說家所創(chuàng)造的藝術(shù)世界/“意境”/“境界”趨于一致這個(gè)目的/“理性的”?？赡苁鼙姇?huì)有一種錯(cuò)覺，認(rèn)為看電影一般要比讀小說動(dòng)腦少些而動(dòng)情多些。而事實(shí)上，看電影時(shí)若不用“形象的”與“感性的”去幫助“理性的”思考分析，則“形象的”與“感性的”根本就無存在的必要。因此，小說中字或詞必須藉由思考的過程被翻譯成物體的、感覺的、概念的形象，而電影則通過由視覺而意義的過程，在受眾的大腦中制造語言，喚起思考、引發(fā)概念的聯(lián)想。

小說與電影兩種藝術(shù)建造藝術(shù)世界的不同過程，代表著人類兩種相異的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)及其對(duì)世界相異的認(rèn)知模式。但是，小說中由語言刺激而喚起的概念的形象與電影中由非語言刺激喚起的概念的形象，就各自的藝術(shù)表現(xiàn)強(qiáng)度與其最終的體現(xiàn)而論，幾乎沒有什么區(qū)別。因?yàn)椤按碳ぁ?，不論其為語言符號(hào)或非語言符號(hào)，在形成喚起的概念的形象后，均會(huì)失去各自的實(shí)在性而變?yōu)槿四X中“意識(shí)”這一總體中的一個(gè)組成部分。于此意義上講，文字的小說與畫面的電影間的差別并不表示它們不可轉(zhuǎn)換。具體到《黑暗之心》，盡管它自身的特點(diǎn)為電影改編帶來障礙，但還是可改編為電影語言的。

四

若了解原小說，則受眾對(duì)由該小說改編而成的電影的評(píng)價(jià)，一般總是其是否忠實(shí)于原著。當(dāng)然，“忠實(shí)于原著”是兩個(gè)方面的結(jié)合，“形”與“神”，即所謂“信”。然而，受眾往往會(huì)先以小說中既定的種種人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)設(shè)置等“形”的方面入手評(píng)價(jià)電影改編作品。諸如此類的“評(píng)價(jià)”是有其暗藏前提的，即，雖然是各自獨(dú)立的藝術(shù)門類，小說不僅可轉(zhuǎn)換為電影，且小說可通過某種手段被電影重現(xiàn)/復(fù)制。因此，若電影不能重現(xiàn)原著，它就算不上是成功的。但問題是，此“暗藏前提”是否在邏輯中站得住腳？若站不住腳，則何談以忠實(shí)于原著的標(biāo)準(zhǔn)審視電影改編作品？

影片的時(shí)間與空間中，事件的發(fā)生過程并非實(shí)在的時(shí)間與空間內(nèi)發(fā)生的過程，而是攝錄這個(gè)過程的膠片片斷與剪接。當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界的各種要素被攝入到膠片后，導(dǎo)演就按照自己所選擇的特定順序把它們組合起來，創(chuàng)造出電影的時(shí)間與空間。因此，電影的時(shí)間與空間是人工化的、虛擬的。

時(shí)間有兩種，即柏格森（Henri Bergson）所說的，以時(shí)鐘或時(shí)計(jì)測(cè)量的“有次序的時(shí)間”，與人意識(shí)中的“心理時(shí)間”。⑧小說中“有次序的時(shí)間”有三個(gè)基本層次：受眾閱讀時(shí)有次序的時(shí)間延續(xù)，小說敘述視角有次序的時(shí)間延續(xù)，以及小說中事件本身的有次序的時(shí)間延續(xù)。此三種中，電影只具備兩種，即影片敘述視角的有次序的時(shí)間延續(xù)與電影中事件本身的有次序的時(shí)間延續(xù)。因此，觀看影片時(shí)，不存在受眾自身的有次序的時(shí)間延續(xù)。即，閱讀小說時(shí)，受眾可自己掌握速度，而觀看電影時(shí)，卻是由放映機(jī)而非受眾決定速度。人意識(shí)中具有或可延長或可壓縮的“心理時(shí)間”，是因?yàn)槿说乃枷刖哂屑铀倩蛳鈺r(shí)間“感覺”的能力，每個(gè)人都有自己的“時(shí)間系統(tǒng)”。由于對(duì)個(gè)人而言，心理時(shí)間的速度是可變的，因此，心理時(shí)間是無法測(cè)量的。無論閱讀小說或觀看影片，受眾的“心理時(shí)間”均是自由的。

巴拉茲（Bla Balzs）說過，畫面沒有時(shí)間性。電影的基本單位是畫格⑨，印制在膠片上。⑩于人的視覺，電影影像的成像原理，是由于眼膜曝光后能將物體的形象保持比實(shí)際接觸時(shí)間長約1/10秒。于是，電影膠片上不相銜接的畫格以一定速率的放映，就能造出物體連續(xù)活動(dòng)的幻象。而實(shí)際上，連續(xù)的電影只是一幅會(huì)動(dòng)的圖畫。與人日常用肉眼看物體時(shí)一樣，電影連續(xù)不斷地展示著現(xiàn)在，即畫面既不能表現(xiàn)過去、也不能表現(xiàn)未來。因此，電影雖具備“有次序的時(shí)間”與“心理時(shí)間”，而實(shí)際上電影是沒有時(shí)間的?；蛘哒f，即使可以把電影的“有次序的時(shí)間”與“心理時(shí)間”稱為時(shí)間，電影的時(shí)間也是從屬于電影畫面的空間的。電影處在畫面的不斷的運(yùn)動(dòng)中，電影畫面可由空間摹仿時(shí)間的流動(dòng)，而空間的屬性可暫時(shí)被忘記，出現(xiàn)類似時(shí)間之流的空間錯(cuò)覺。因此，電影空間雖很難表現(xiàn)人的意識(shí)之流或特定的精神、心理狀態(tài)等思想的屬性，卻能找到適當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)手法，如速度的可變性，即拉長、縮短、加速、減速等，來表現(xiàn)屬于思想的心理時(shí)間。上述原理，也可用來解釋莎士比亞的某些戲劇被改編成電影后，受眾為何會(huì)認(rèn)為電影既呆板又饒舌。因?yàn)?，影片未能成功地使原著中語言的時(shí)間性、戲劇舞臺(tái)的固定空間性與電影的連續(xù)空間性相適應(yīng)。

與電影中時(shí)間從屬于空間不同，小說主要是時(shí)間的藝術(shù)。小說中，空間是依靠時(shí)間而存在的，或者說，小說的語言刺激只有在人腦中喚起相應(yīng)的畫面后，小說的空間性才存在，即小說沒有空間性。即使可把語言刺激在人腦中喚起的相應(yīng)的畫面稱為小說的空間，小說的空間也是從屬于小說的時(shí)間性的。

因此，于小說，時(shí)間是首要的；于電影，空間是首要的。或者說，小說的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間；小說采取假定的空間，藉錯(cuò)綜的時(shí)間價(jià)值來形成空間的敘述，電影則采取假定的時(shí)間，藉對(duì)空間的安排來形成時(shí)間的敘述。因此，電影與小說都可創(chuàng)造出心理上變形的時(shí)間或空間幻覺，即小說藉時(shí)間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來造成空間幻覺，電影藉空間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來造成時(shí)間幻覺。

小說與電影雖可分別藉時(shí)間或空間特性，造成時(shí)間與空間并存的錯(cuò)覺，但二者畢竟是體驗(yàn)世界與認(rèn)知世界的相異的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。小說的非空間性與電影的非時(shí)間性，形成小說與電影天各一方的鴻溝。因此，作為各自獨(dú)立的藝術(shù)門類，小說雖可改編為電影，但二者并無法重現(xiàn)對(duì)方，即二者間并不存在相互原本復(fù)制的可能性。具體到《黑暗之心》或任何其他小說的電影改編，它們都是無法被電影重現(xiàn)的。

五

實(shí)際上，若以小說中各種已有的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)等為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)電影是否忠實(shí)于原著，是從“形”的方面入手審視電影改編，是試圖由“形”入，以審視“形”的復(fù)制達(dá)成的程度高低為依據(jù)，進(jìn)而評(píng)判其“神”。然而，由“形”而“神”審視電影改編，卻往往有以“形”奪“神”之嫌或之弊。大部分以“形”入手對(duì)小說進(jìn)行改編的電影導(dǎo)演，也是試圖由“形”而“神”，即試圖以“形”的復(fù)制，達(dá)成“神”的完成或重現(xiàn)。但“形似”絕不是“神似”。更何況，“小說可以被電影重現(xiàn)”這一“暗藏前提”在邏輯上站不住腳，則試圖復(fù)制“形”達(dá)到“神”與以審視“形”的復(fù)制程度評(píng)判“神”，就都失去了意義。

已述越戰(zhàn)電影中，《現(xiàn)代啟示錄》的改編最為特別。首先應(yīng)指出的是，不論是影片導(dǎo)演科波拉本人、電影腳本的撰寫者約翰·米利埃斯（John Milius），還是電影評(píng)論界，都認(rèn)為《現(xiàn)代啟示錄》是由《黑暗之心》改編而成的。有影評(píng)家甚至稱該影片是《黑暗之心》的當(dāng)代版。導(dǎo)演也說，他曾試圖把電影成品后的片名仍叫做《黑暗之心》。當(dāng)然，有一些影評(píng)家也提出相反的看法，批評(píng)影片是對(duì)康拉德及越戰(zhàn)的背離。還有一些措辭較為委婉的文章，批評(píng)電影是“基于《黑暗之心》的松散的改編”。但是，大多數(shù)影評(píng)家還是對(duì)電影編創(chuàng)人員對(duì)《黑暗之心》的改編給予正面評(píng)價(jià)的。

其次，在情節(jié)結(jié)構(gòu)及基本的人物/“形”設(shè)置上，《現(xiàn)代啟示錄》雖把故事背景移換到越南前線，將馬洛追尋克茨之旅變成了威拉德上尉追捕克茨上校之行，但與原小說加以對(duì)比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以河為基本敘述線索的情節(jié)結(jié)構(gòu)依然如故，追尋/追捕的故事動(dòng)機(jī)亦無大的變化。

最重要的是，兩部作品的藝術(shù)世界中所呈現(xiàn)的主題意蘊(yùn)（thematic implicature）趨向基本一致，即電影保留了《黑暗之心》的“神”：小說中，是以克茨為首的一個(gè)強(qiáng)勢(shì)文明對(duì)所謂的“弱勢(shì)”文明的殖民，影片中，是以克茨上校為代表的一個(gè)現(xiàn)代化強(qiáng)國試圖對(duì)一個(gè)弱國的征服，好比是男性化代表對(duì)陰柔的女性的征服與武力霸權(quán)，是源于欲望誘惑的無底洞與不可知。從字面上解原作的題目，“黑暗”的“中心”是人內(nèi)心深處都潛在具有的某種抽象卻又真實(shí)存在的東西，像一條順流而行的不歸路，越往前行，越接近它的中心，它越吸引你，卻越發(fā)得神秘莫測(cè)、不可求知。你以為你可以征服這看似柔弱、充滿誘惑力的東西，卻反而在不知不覺之中被它吞沒了。于是，無論是小說還是影片中，以克茨/克茨上校為代表的所謂“文明”的殖民主義者/征服者，似乎被一股不可知的強(qiáng)大而誘惑的力量推動(dòng)著，身不由己地走上了失足和幻滅之路，最終被這樣女性化的黑非洲/越戰(zhàn)吞沒了，克茨/克茨上校/“文明”的殖民主義者/征服者終致瘋狂。

因而，雖然《現(xiàn)代啟示錄》對(duì)《黑暗之心》的改編異于常規(guī)，但趨于一致的主題意蘊(yùn)的保留與傳達(dá)，使二者穿透媒體介質(zhì)的物質(zhì)形式，即小說與電影各自的藝術(shù)特性，進(jìn)入到藝術(shù)世界相通的境界中去。而且，以上述已探討的小說藝術(shù)與電影藝術(shù)間的若干問題的結(jié)論看，至少從理論上講，此種改編是合乎小說與電影兩種藝術(shù)的各自的藝術(shù)規(guī)律，又很好地保留了原作之“魂”的典范。

注釋

①《現(xiàn)代啟示錄》獲1979年第32屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)；1980年第52屆奧斯卡最佳攝影、最佳錄音2項(xiàng)大獎(jiǎng)；1980年第37屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳男配角、最佳原譜配樂3項(xiàng)大獎(jiǎng)；1980年第33屆英國電影學(xué)院最佳導(dǎo)演、最佳男配角2項(xiàng)大獎(jiǎng)。②本文凡涉及探討《現(xiàn)代啟示錄》，均以此重映版為對(duì)象。③⑤⑥⑦愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社，1993年，第114、114、113—114、116頁。④蒙太奇意為“剪輯”、“剪接”。交切鏡頭、平行展開、特遠(yuǎn)鏡頭、淡出、淡入、溶、閃回等都是常用的剪輯手法。一場(chǎng)戲中，從一個(gè)鏡頭過渡到另一個(gè)鏡頭，通常使用的手法是“切”，它使受眾感覺兩個(gè)鏡頭緊密相連；從一場(chǎng)戲過渡到另一場(chǎng)戲，通常使用的手法是“溶”或“化”，它往往能喚起時(shí)間流逝或隔了段時(shí)間的感受；一段戲通常的標(biāo)志是開始時(shí)的淡入與結(jié)尾時(shí)的淡出，淡出淡入的快慢，則決定于影片需要的感情基調(diào)，或?qū)а菹Ｍo予這一停頓以多大的強(qiáng)調(diào)。⑧亨利·路易·柏格森：《時(shí)間與自由意識(shí)》，吳士棟譯，商務(wù)印書館，1958年。⑨錄制在電影膠片上的每一幅單獨(dú)的照片，被稱作是一個(gè)畫格。⑩弗蘭克·E·比弗爾：《電影術(shù)語詞典》，紐約，1983年，第134頁?！癈hapter 7: Lost in the Jungle.”Coppola, Peter Cowie, Special Sales Director, Macmillan Publishing Company, 1989: 120—43。如，Vincent Canby 在New York Times發(fā)表評(píng)論說：“…no feeling for literature, for how the written word operates on the mind, and no sense of history, of how there events connect with war”?！癆pocalypse Now: the Absence of History.” Jump Cut, Michael Klein, Jump Cut Associates, October 1980, n23. “Banality Now.” Australian Journal of Screen Theory, Kathe Boehringer, 1980, Issue 8: 89—96.

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