楊時旸

這部中國版歌劇從誕生起，就承載著要有中國式解讀、要體現(xiàn)中國味道、要展示大劇院硬件設(shè)施等諸多“使命”

在中國國家大劇院開幕演出季進(jìn)行過半的時候，大劇院終于向“原創(chuàng)”邁出了一步。2008年3月，大劇院版本的歌劇《圖蘭朵》將正式亮相。在這部歌劇原作者普契尼誕辰150周年的時刻，國家大劇院選擇了這部有著“中國內(nèi)容”的意大利歌劇，并著手制作其“中國版本”。

也因此，這部歌劇從誕生起，就承載著要體現(xiàn)中國版的獨(dú)特解讀、要有中國味道、要展示大劇院硬件設(shè)施等諸多“使命”。

第三個續(xù)寫版本

2007年6月6日凌晨6點(diǎn)，中國青年作曲家郝維亞在意大利租住的公寓里接到一個電話。郝維亞有些不耐煩地對電話說，“誰啊？”電話那邊回答，“你好，我是國家大劇院的陳佐湟。我們想請你續(xù)寫《圖蘭朵》?！?/p>

在這個突如其來的電話邀請之前，郝維亞以訪問學(xué)者的身份已經(jīng)在意大利居住了半年，專門研究歌劇。他從來沒想過成為全世界第三位《圖蘭朵》的續(xù)寫作者。

這部歌劇是原作者普契尼的封筆之作，在尚未完成之時，普契尼因病去世，留下了一個未完的結(jié)尾。在郝維亞之前，已經(jīng)有兩位作者曾經(jīng)為《圖蘭朵》進(jìn)行續(xù)寫創(chuàng)作，一位是普契尼的學(xué)生、意大利作曲家阿爾法諾，因?yàn)樗?dāng)時無法看到普契尼的總譜，續(xù)寫被評論界一致認(rèn)為是狗尾續(xù)貂。而第二位續(xù)寫作者貝里奧又是一位現(xiàn)代作曲家，續(xù)寫的部分總使人覺得與前作脫節(jié)。因此，這次中國人的續(xù)寫成為了新的關(guān)注點(diǎn)。

在確認(rèn)消息之后，郝維亞開始與大劇院商討具體細(xì)節(jié)。國家大劇院給出的要求是：這次的版本首先是普契尼式的，意大利的，其次還要是中國的和大劇院的。這個想法和郝維亞不謀而合。

所謂的中國式是跑不了的。我想的不是怎么故意做出中國味道，而是怎么能不把中國味道流露得太多。”郝維亞說，“我的中國心在那放著，但是洋裝怎么能合適地穿在身，這是個難題?！?/p>

對于這部歌劇的再創(chuàng)作只有兩個選擇，一是承接傳統(tǒng)的版本做經(jīng)典的傳承，二是徹底顛覆。而作為國家大劇院的開山之作，毫無疑問要選擇前者。

“其實(shí)顛覆比傳承簡單，在歌劇里來一段西皮二簧，我絕對做得到，那很有中國元素，又很先鋒，但是我們不能那么做?！焙戮S亞說。

作為國家大劇院這樣級別的劇院，已經(jīng)為一部作品的穩(wěn)重和經(jīng)典做出了要求，對于這一點(diǎn)，參與創(chuàng)作的藝術(shù)家完全了解，“我們不應(yīng)該著急玩先鋒，玩破壞和變化，而是得把每一種藝術(shù)形式最好的基本形式展現(xiàn)出來，忠誠于原著讓大家先學(xué)習(xí)?！焙戮S亞說，“如果最后觀眾覺得我的續(xù)寫不是續(xù)的而是原來就存在的，我就算成功了?！?/p>

淡化肅殺凸顯“愛”

起初，大劇院版本的《圖蘭朵》想選擇意大利著名導(dǎo)演澤菲?雷利作為總導(dǎo)演，但是對方已經(jīng)84歲高齡，他的經(jīng)紀(jì)人謝絕了中方的邀請，最后改為中國的導(dǎo)演陳薪伊。

接到這個任務(wù)之后，陳薪伊開始著手研究各個版本的《圖蘭朵》，結(jié)論卻是，“看不懂?！?/p>

在面對記者的時候，她問，“你看得懂嗎？你也看不懂吧，因?yàn)檫@個故事，意大利人就沒弄懂?！标愋揭了f的，“沒弄懂”是基于現(xiàn)實(shí)主義的理解，在她看來，中國的歷史上從來沒有存在過這樣一個冷酷而嗜殺的公主，更沒有出現(xiàn)過這樣的一段故事(圖蘭朵大致講的是一個中國公主以猜謎招親，猜中者可成親，猜錯便處死的故事)?！八晕覜Q定，我們的這個版本不能弄得太實(shí)，一定要虛著一點(diǎn)。”

“虛”指的是不確定朝代，并且模糊掉紫禁城的概念，只留下中國背景。在眾多西方的版本之中，《圖蘭朵》的故事一直以肅殺為主要基調(diào)，從歌劇的第一句“北京城里殺人了”開始，西方對于東方荒蠻的想象就彌漫開來。而這一次國家大劇院的版本更多是想強(qiáng)調(diào)“愛”的主題。

“我并沒想去顛覆西方那些版本中陰暗的色調(diào)、我只是想把這個故事做成一個帶有英雄主義精神，愛情至上觀點(diǎn)的歌劇。我要強(qiáng)調(diào)男主角卡拉夫的英雄氣概和愛可以改變一切的觀點(diǎn)?！标愋揭琳f。她認(rèn)為，《圖蘭朵》這部歌劇最初的誕生，是普契尼借用了異邦的故事展示當(dāng)年意大利人文主義與中世紀(jì)的交鋒。

在這樣典型西方化的精神內(nèi)涵中，如何在大劇院的版本中突出“中國”？陳薪伊添加了兩個人物，一個是代表著殘酷的樓靈公主，一個是代表著愛的羽人。 按照陳薪伊的設(shè)定，將以羽人最終戰(zhàn)勝了樓靈公主作為結(jié)尾。

這樣的基調(diào)和結(jié)局安排，放在“中國國家大劇院版本”背景下考慮是完全可以預(yù)想到的。

展示劇院的實(shí)力

如果說，郝維亞的續(xù)寫和陳薪伊的指導(dǎo)都是他們對《圖蘭朵》的首次嘗試，那么這部歌劇中另一個重要的部分——舞美設(shè)計，對總監(jiān)高廣健已經(jīng)是第五次了。

1997年，在為意大利上演的《圖蘭朵》做舞美設(shè)計時，高廣健就明白，西方人請中國人進(jìn)行創(chuàng)作就是要看到最原汁原味的中國味道，所以無論是舞臺背景還是人物形象，高廣健都有意識地向京劇靠，結(jié)果受到西方好評。

1998年和張藝謀在太廟合作的實(shí)景版的《圖蘭朵》，也再次把藝術(shù)空間嫁接進(jìn)了現(xiàn)實(shí)之中。

這次國家大劇院的舞美有所不同。

“大劇院給我提的要求就是做‘中國版——中國人看著認(rèn)為是中國版，而且外國人看了還得認(rèn)可?！备邚V健心里明白，作為中國國家大劇院第一次制作自己版本的歌劇，是不可能讓他過于個人地展示自己的想法，用他的話說，“讓我自己玩?zhèn)€性是不可能的?！?/p>

在這樣的要求下，高廣健決定仍然用具象化的設(shè)計手法描繪出一個“中國式”的環(huán)境——他選擇居庸關(guān)的經(jīng)典獅子造型放在舞臺兩側(cè)，突出了皇朝的威嚴(yán)；以漢代的白玉表現(xiàn)公主的純潔；選擇青銅紋樣展示地宮的陰森?！拔夜室饽：顺?，選擇不同朝代的圖樣放在一起。不是我無知，而是為了傳達(dá)中國的概念，故意借來最有代表性的符號。”高廣健說。

高廣健還有一個任務(wù)——利用這部歌劇，展示和開發(fā)出國家大劇院舞臺硬件的可能性。無論對高廣健個人，還是大劇院方面，這個任務(wù)都是必須做到的——國家大劇院有著國內(nèi)頂尖的舞臺設(shè)備，在第一部自己版本的歌劇中，展示硬件甚至是演出的一部分。

高廣健說，如果沒有這些外部的要求，讓他發(fā)揮自己的個性，他最想做的，是一部極簡風(fēng)格的設(shè)計，不用具體形象，而是讓觀眾自己想象?！暗沁@不可能，這是大劇院第一次做，就得做最基礎(chǔ)的?，F(xiàn)在的創(chuàng)作在這么多要求下，可以說是夾縫中生存?！?/p>

能做的，只有包裝

歌劇《圖蘭朵》之所以被國家大劇院選中，最主要的一個原因是，主題與中國有關(guān)。

這部歌劇本身來自一個神話故事，放到中國的背景，是因?yàn)樵诋?dāng)年的意大利看來，中國代表著遙遠(yuǎn)而神秘的東方，與神話世界幾乎等同。其實(shí)，惟一與中國元素真正有關(guān)的，是原作中包括《茉莉花》在內(nèi)的七段中國音樂。而作曲家郝維亞分析后發(fā)現(xiàn)，這些音樂在劇中，只是起到推動情節(jié)發(fā)展的作用，“《茉莉花》用在圖蘭朵公主上場的時候，這是歌劇的主導(dǎo)動機(jī)。這個故事是要剝離所有的現(xiàn)實(shí)生活，做成一部大歌劇的演繹方式，反映神話。普契尼晚年想突破自己，不想再寫以前那樣現(xiàn)實(shí)主義的東西，他好不容易這樣，想擺脫現(xiàn)實(shí)，而我們現(xiàn)在要把它再拉回到現(xiàn)實(shí)里。”郝維亞說。

在導(dǎo)演陳薪伊看來，所謂的“中國版”，就是由中國人自己制作的版本，有著中國式的審美，除此之外，沒有太多的空間貢獻(xiàn)給“中國味道”。

“畢竟這是一部意大利的歌劇，而且音樂主題已經(jīng)定下來不可改變了。”陳薪伊說。就像樂評人陳立的比喻，“所謂的中國版就是西餐中做。因?yàn)椴牧暇褪且獯罄?，我們能做的也就是包裝?！?/p>

對“中國版”歌劇《圖蘭朵》中，從主題挖掘到舞美設(shè)計，舞臺硬件設(shè)施展示，大劇院都想盡可能地一次性給公眾奉獻(xiàn)“中國水準(zhǔn)”，同時它還擔(dān)負(fù)著“走出去”、到國外巡演的任務(wù)。在諸多前提的預(yù)設(shè)下，這個由中國團(tuán)隊(duì)再次創(chuàng)作的“中國版本”《圖蘭朵》會有怎樣的表現(xiàn)，目前還不得而知。

無論怎樣，這次嘗試使已經(jīng)有百余個版本的《圖蘭朵》增添了一個中國情態(tài)，從這個角度來講，國家大劇院版《圖蘭朵》創(chuàng)作的意義，更多地是留存進(jìn)了世界版本的歷史之中。