90年代以來，亞洲影視文化在全球化語境下的發(fā)展新趨勢(shì)之一，是韓國電影的迅速崛起。在一大批風(fēng)格鮮活，題材新穎，影像豐富的韓國影視佳作中，也不乏一些以女性意識(shí)與視角拍攝和通過建立更接近婦女情感體驗(yàn)的手法來審視韓國電影中多元化的女性形象的影片！并且很多影片更在本土或國際電影節(jié)上得到了認(rèn)可與嘉獎(jiǎng)：《種女》（1986年威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)），《漂流浴室》（第19屆布魯塞爾電影節(jié)大獎(jiǎng)），《密陽》（第60屆戛納電影節(jié)競(jìng)爭(zhēng)單元邀請(qǐng)作品），《情事》（洛杉磯新港電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)），《我的野蠻女友》（第39屆韓國電影大鐘獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)），《愛情倒后鏡》（韓國藍(lán)龍電影節(jié)最佳新人、最佳劇本及最佳布景設(shè)計(jì)獎(jiǎng)）等等。

如果將“韓國女性電影”看成是一個(gè)性別文化整體，那么，它的形成則有著深刻而復(fù)雜的歷史，經(jīng)濟(jì)，政治與文化因由。

悲慘命運(yùn)的抗?fàn)幮蜗?/p>

若嘗試用一個(gè)字去概括韓國苦難女性的性情，那么最能凸顯她們獨(dú)特心理的字應(yīng)該是“恨”。盡管“仁愛觀”，“心之德愛”，灌注人心，但潛伏在其內(nèi)心深處的則是韓國美學(xué)范疇里的“恨”的情感?！昂蕖笔潜那楦?，是克服的意志，是歷史所造成的帶有根源性的悲哀。無“恨”的人是沒有希望的人。這種“恨”，才是最韓國式的情感。

由素有“韓國電影教父”之稱的國寶級(jí)導(dǎo)演林權(quán)澤拍攝的《種女》，通過接種制度來反映受壓迫女性可娜的悲慘命運(yùn)?？赡龋儩嵚收?，不諳世事，不懂禮儀，具有山野丫頭的質(zhì)樸。本應(yīng)無憂無慮地享受雖貧窮但仍平靜、安樂的農(nóng)家生活，但上下二代為了幾畝農(nóng)田生存，都逼得出賣身體替富貴人家生子，而將人性、感情等拋諸腦后。在當(dāng)時(shí)那個(gè)死人支配活人的特定時(shí)代，在一場(chǎng)傳宗接代的盛大儀式中，可娜扮演的只是屈辱的生育機(jī)器。從女性視角看，她沒有愛的權(quán)利，也沒有被愛的資格，連見孩子一面都不能的她終于悲憤的哭泣：我不是機(jī)器，我也是人！而其母語調(diào)愴涼：我們?cè)趺磿?huì)是人？被當(dāng)人看才是人！那一刻，尊嚴(yán)、人性被視種女為機(jī)器的陳腐民俗完全踐踏，年輕的可娜為此被斷送了愛情，親情乃至生命！她的悲慘命運(yùn)，反映了儒教傳統(tǒng)下韓國人的“以現(xiàn)世為中心的來世觀”，為著愚昧的死后要人送終要人守孝的觀念，而操縱現(xiàn)世人的情欲和人性，這正是那個(gè)時(shí)代的悲哀！也表現(xiàn)了以現(xiàn)世為中心的巫俗陋習(xí)和儒教傳統(tǒng)與以彼世為中心的思想引起的沖突，是對(duì)一種不符人道的古老制度的強(qiáng)烈控訴！至于《密陽》中的申愛，和可娜一樣，堅(jiān)信為愛而活，有著古典、唯美的情懷，她的天性接近于一個(gè)概念性完整的人，單純透明，堅(jiān)信自我最初對(duì)于美好的認(rèn)知。她已經(jīng)失去很多，理想、丈夫、兒子……一出讓人心痛的愛子綁架案，一出偽宗教的波折，以及最終在大街上無法遭遇“見義勇為”行為的切腕，這個(gè)素面凄苦女人的種種遭遇不由讓人心悸并感到痛苦，可以看到從高度文明的大都市到密陽這個(gè)充滿陽光的農(nóng)村小鎮(zhèn)，現(xiàn)代文明的某些弊端卻作為普遍的社會(huì)現(xiàn)象仍舊存在。

種種極端的命運(yùn)亦步亦趨的摧毀了兩個(gè)女人。一個(gè)是少女從單純活潑到最終的無奈自盡，一個(gè)是女人由最初的鋼琴造詣到最終的精神崩潰，對(duì)于她們來說，世界是殘酷的，生活是絕望的，幸福仿佛不再存在。她們都失去了人性中最寶貴的骨肉親情和珍貴愛情，而這些作為人類生存支柱的希望一旦缺失，則對(duì)應(yīng)形成的強(qiáng)烈絕望所造成的悲慘命運(yùn)就是她們的人生主題！可娜把肉體交易當(dāng)作了終身依托，申愛否定丈夫生前已經(jīng)有外遇的事實(shí)，在這些不可理喻的行為背后，是堅(jiān)信自我判斷的執(zhí)著和不惜丟棄真相保護(hù)自我感知的手段。她們活在自己的價(jià)值觀中，盡管違背了生存的原則。對(duì)于成人來說，這是極端幼稚的錯(cuò)誤。就是這樣的錯(cuò)誤，可以導(dǎo)致兩個(gè)女人的人生崩潰。她們坎坷的遭遇產(chǎn)生一股強(qiáng)大的精神爆發(fā)力而讓人悲憫反思，并且甘心賦予她們充滿高度端正的人文關(guān)注，而這種人文關(guān)注正是源于對(duì)她們悲慘命運(yùn)的深刻挖掘。然而，人能夠承受打擊、抵抗不公命運(yùn)的極限能力完全聚焦在這兩個(gè)女人身上?？赡茸罱K感情骨肉兩種缺失以后的自盡，申愛對(duì)偽宗教的荒唐反抗以及最終的割剜自滅，都是她們?yōu)樽约旱男腋Ｅc苦澀不堪的宿命而做的唯一抗?fàn)?，雖然強(qiáng)大的社會(huì)勢(shì)力不可能容忍弱女子造反，悲劇是不可避免的，但可娜改寫了種女的歷史，即“種女也有爭(zhēng)取幸福和愛的權(quán)利；而申愛在經(jīng)歷了文明的陰暗面中混亂不堪的打擊后，重新經(jīng)歷從“組織化”的信仰到“個(gè)人化”的信仰，從對(duì)“上帝”的仰望到“自我”審視這樣一個(gè)由外到內(nèi)的成長過程。盡管她們面對(duì)悲慘命運(yùn)時(shí)都徹底的孤獨(dú)無助，但透過歷史文化層面，表現(xiàn)了女性生命意識(shí)的沉醉與抗?fàn)?！兩個(gè)女性悲慘命運(yùn)對(duì)韓國民族文化弊病進(jìn)行了有力揭示，從而啟迪觀眾對(duì)韓國的歷史和現(xiàn)今生活進(jìn)行深刻反思。把她們的悲慘命運(yùn)當(dāng)作一種回憶與重估，反思民族創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的文化載體，也成為韓國人進(jìn)行自我文化省悟的一個(gè)不可或缺的美學(xué)視角。

邊緣另類的圣妓形象

露絲·伊麗格瑞說過：當(dāng)女性進(jìn)入一種支配性的觀睹經(jīng)濟(jì)，卻再次表明她是被動(dòng)型，那么，她將是一種美的對(duì)象。她的身體因而被色情化和妓女化，在展覽和羞怯之間進(jìn)行雙重運(yùn)動(dòng)。在下面兩部影片中，女主人公雖都身為妓女，但卻是作為一種具有救贖色彩的技能的服務(wù)而被尊重。

《漂流欲室》中的女主人公啞女有著復(fù)雜莫測(cè)的性格，她的“啞”，更可以視作她自始至終拒絕任何語言形式的交流，身體才是她意愿的載體；或者也可理解為生活的蹂躪使她絕望到不屑再對(duì)這個(gè)世界表達(dá)自己。雖然是妓女，但她也渴望愛情，在看了如此多的原始欲望而麻木后突然出現(xiàn)了一個(gè)與眾不同的男人，男人的溫柔、惆悵打動(dòng)了女人的心。但男人的表現(xiàn)讓她絕望，讓她的愛情扭曲成了單純的近乎瘋狂的占有欲。但這樣的占有欲從何而來？究其原因是她的生存環(huán)境造成的影響。孤獨(dú)的依靠船塢生活，為了生存而出賣肉體，了解很多關(guān)于愛與性的討論，看透了男人與女人在看待愛與性之間關(guān)系的差異，人都是在愛里迷惑，在欲望里掙扎。而《雛妓》里的貞花略施粉黛，衣著飄逸，色彩鮮明而不俗艷，清新自然。身為妓女的她很美，更多時(shí)候面帶微笑，讓男人無法壓抑內(nèi)心的欲望，但無法掙脫為人唾棄的命運(yùn)是她的悲哀，甚至讓人心酸。也許她的身體是骯臟的，但她的靈魂卻一塵不染，即使淪落風(fēng)塵也不甘自棄，甚至保有比常人更為純潔高尚的美好情感。而慧美，是個(gè)受過良好東方傳統(tǒng)教育的女子，但常常眉目間怒氣游動(dòng)。以妓女為不潔，她并非是克制自己的欲望，而是尚停留在潛意識(shí)中，從她一次次和男友的矛盾沖突就可以看出，傳統(tǒng)思想停留在意識(shí)中覆蓋了潛意識(shí)中的欲望。她從骨子里瞧不起貞花，這完全來自于男性的意識(shí)，是典型的從男人角度出發(fā)的行為。在和男友的矛盾激化到爆發(fā)的層次上時(shí)，她開始反思，質(zhì)疑自己所苦苦恪守的道德準(zhǔn)則。故事的結(jié)局，在一個(gè)純潔的雪夜，一向以貞花為恥的慧美，代替了貞花，完成了一次“接客”，內(nèi)心紛亂的最終結(jié)果使慧美也完成了自己另一種生涯的開始。影片中的啞女和貞花都從現(xiàn)代文明中被剝離出來，身邊都是一個(gè)赤裸裸的欲望的生態(tài)環(huán)境，人亦成了徹頭徹尾的欲望的動(dòng)物。當(dāng)一切變成虛無，肉欲便是唯一的真實(shí)，成為生存的唯一意義，這是作為生物的人的本能。

盡管是別人發(fā)泄欲望的工具，但她們依然有著怨毒的報(bào)復(fù)：?jiǎn)∨膽K殺行為，和當(dāng)慧美與貞花激烈交鋒時(shí)，貞花不再像以前那般忍耐退讓，甚至她也產(chǎn)生了報(bào)復(fù)心理。是對(duì)自身弱勢(shì)地位的正視，都始終維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。同時(shí)，她們身上也有著關(guān)注、溫柔，莫名的悵惘和患得患失。啞女對(duì)男人的愛撫竟然拯救了他的性命，從某種角度說，是對(duì)男人以及周圍人人性復(fù)蘇的救贖，同時(shí)使她也找到了有效的自我拯救的方式，那就是在欲望的角力過程中令自己成為占有的主體，而設(shè)法將對(duì)象工具化。而對(duì)于貞花和慧美的關(guān)系，從敵視變作朋友，這是一次社會(huì)角色顛覆的過程?；勖缽哪腥说囊庾R(shí)中解脫了，展現(xiàn)了一個(gè)良家婦女對(duì)風(fēng)塵女子由厭棄到崇拜的歷程。這種歷程不是妓女的故意誘引，也不是良家閨秀自甘作踐，而是一種水到渠成的自然。兩部影片并非以一個(gè)男性觀眾的視點(diǎn)展開的對(duì)于妓女和嫖客之間的種種情事的窺視，而是一次關(guān)于妓女如何擁有尊嚴(yán)，妓女如何在兩性關(guān)系中確立自身地位和存在姿態(tài)的追問和思考。實(shí)際上，妓女只是一個(gè)符號(hào)，她代表了人類自原始以來就不曾間斷膜拜的圖騰，只不過現(xiàn)代社會(huì)以文明和道德為名的話語體系剔除了它的名稱，但兩性關(guān)系從未曾顛倒過，性本能讓男性始終保持著向女性乞求喂養(yǎng)的姿態(tài)，無論其手段是贏得或是強(qiáng)取，這都是一次以妓女為代表的女性的勝利。甚至貞花與慧美的形象也形成了對(duì)比沖突，形象上面，貞花就已經(jīng)占據(jù)了上風(fēng)。啞女和貞花的介入深刻表達(dá)了邊緣人悲慘生活中的愛與恨，描繪了人的暴力、求生欲及情愛。通過對(duì)她們倆個(gè)體的剖析與關(guān)懷，挖掘和釋放了人性中的欲望，更飽含著對(duì)妓女的尊重，顯現(xiàn)出崇尚“圣妓”拯救世人的理論趨向。

矛盾掙扎的偷情形象

雖然韓國以儒教思想體制為基礎(chǔ)的倫理道德價(jià)值觀還有保留，但是儒教傳統(tǒng)急劇衰落，使現(xiàn)代核心家庭常常出現(xiàn)精神危機(jī)以及人與人之間的信任危機(jī)，本來就孤獨(dú)無助的現(xiàn)代人因家庭的缺失更加彷徨無助。同時(shí)日益彌漫的物質(zhì)主義，拜金主義，以及其所裹挾的道德危機(jī)和情感空虛，這一切以個(gè)體自由，個(gè)性解放的名義直接給現(xiàn)代家庭帶來了致命的沖擊。而關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中的女性和生活倫理，貼近生活本體成為女性電影創(chuàng)作的主流與趨勢(shì)，也是其重要特色。

《快樂到死》里的寶羅有著穩(wěn)定的工作、受人尊敬的社會(huì)地位，化了妝，艷麗精致，儼然大都會(huì)中時(shí)尚干練的白領(lǐng)麗人；然而，卸了妝，不過是個(gè)普通女子，有些心浮氣躁，帶點(diǎn)憔悴，眉眼柔和，此刻她是日常生活中的鄰家太太，孩子尚幼，丈夫失業(yè)在家，身為妻子的她顯然很疲憊?！肚槭隆防?8歲的素賢，一個(gè)年近中年卻散發(fā)出成熟風(fēng)情的美麗女人，生活呆板規(guī)律，了無新意，她愛上了自己的未來妹夫，使得這段婚外戀就更多了點(diǎn)不倫的味道。她們都是婚外戀的主角，因?yàn)槎伎释Ｓ屑兇馀说挠?，都是有著絕對(duì)掌控權(quán)的現(xiàn)代女性。她們的焦躁，矛盾，偷情，都是現(xiàn)在時(shí)態(tài)中進(jìn)退維谷的表現(xiàn)，表現(xiàn)了婚后女人在丈夫和情人之間過著雙重生活的矛盾境遇。她們所表露出來的是一種女性生存焦慮，說到底是一種女性對(duì)自我生存狀態(tài)的憂患意識(shí)。

兩部影片中，婚外戀的當(dāng)事人都選擇了逃避，《快樂到死》中的弒妻對(duì)于丈夫來說不是積極重建尊嚴(yán)，而是用毀滅來維護(hù)頹敗的身份。其殘暴反倒證明了畏懼與虛弱，丈夫最終獲得了身體上的勝利，卻在精神上徹底失落。生活還將繼續(xù)，丈夫依舊失業(yè)，也許以后他將在自責(zé)中度過余生……《情事》里偷情男女撇下一切的遠(yuǎn)走高飛，流下的問題還遠(yuǎn)沒有被解決，這便是現(xiàn)代人的處境與悲劇?；橥鈶俚墓适卤恢糜诂F(xiàn)代社會(huì)的大環(huán)境中，展現(xiàn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)波動(dòng)對(duì)家庭的沖擊以及人心的脆弱，道德感面臨瓦解，人與人再?zèng)]有體諒和溝通上的樹立感。更反映了很多韓國社會(huì)當(dāng)下的問題，金融危機(jī)造成的失業(yè)，傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中女性地位提升給婚姻，家庭等一系列倫理觀念帶來的沖擊，使人們對(duì)經(jīng)濟(jì)不景氣下許多傳統(tǒng)（如男主外女主內(nèi)） 及道德觀念的思考，因此很有現(xiàn)實(shí)意義，值得去反思。將社會(huì)問題，女性命運(yùn)置于家庭倫理的敘事模式之中，用道德倫理的殘缺來代替形而上的思考和批判，讓大眾的集體情緒在可接受的影像審美中得以宣泄，同時(shí)強(qiáng)化著電影敘事中倫理的感染力。

沉浮情欲的迷惘形象

喬治·巴塔耶說過：愛情就其本質(zhì)而言乃兩種欲望的完美契合，在愛情中沒有什么比這更有意義的事情了，即使在最純潔的愛情中也是如此。在韓國社會(huì)，處于弱勢(shì)地位的女性話語權(quán)，最集中的體現(xiàn)就是性地位的不平等。性在男人與女人身上被強(qiáng)加的不同意義，成為了現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞的火花，而從她們身上所透出的男女話語權(quán)的不平等，是現(xiàn)實(shí)中明顯卻又容易被人忽略的問題。女性平時(shí)只能接受男性話語陣勢(shì)強(qiáng)加的價(jià)值觀，當(dāng)她們用自己的知識(shí)建立獨(dú)特的價(jià)值系統(tǒng)時(shí)，就處于占有知識(shí)的地位，構(gòu)筑了一套“共享的私人話語”，這一話語使得她們能夠證明自己在主流文化中具有的資質(zhì)，從而既提供了愉悅又賦予了權(quán)力。在《301，302》和《開心見性》中，幾個(gè)性格各異的女人，圍繞著性和男人，充分實(shí)施了自己的話語權(quán)。

性與愛既是建構(gòu)又是破壞社會(huì)秩序的原動(dòng)力?！?01，302》中的宋姬由于童年母愛的匱乏和成年后丈夫的背叛，使她長大后對(duì)食與性永遠(yuǎn)都胃口不滿，以致于得了貪食癥；而潤姬清心寡欲，苗條、虛弱、內(nèi)向、冷漠，是一位為女性雜志寫關(guān)于性方面的譏諷文體的業(yè)余作家。小時(shí)候?yàn)槎惚荛_肉鋪的后爸的強(qiáng)暴，得了拒絕食物和做愛的拒食癥。貪吃的宋姬和厭食的潤姬都患有食物紊亂癥，但癥狀卻表現(xiàn)為兩個(gè)極端。食物紊亂癥只是表象，其病根卻是兩性關(guān)系失調(diào)，都是因?yàn)樗齻兩倌陼r(shí)代的悲慘經(jīng)歷造成了心理創(chuàng)傷，這是兩個(gè)由于性愛的失落與扭曲而被迫活在自虐中的女人。

在《開心見性》中里，三位性格、背景都不同但都渴望邂逅美麗性事的女性，在一起時(shí)總能把酒談性，互相傾訴。其中，金燕姬最具代表性，當(dāng)看到別的女人在大談性感覺時(shí)，她卻表現(xiàn)出一副羞于啟齒與反感的樣子，原因就是自己的男友在旁邊，而當(dāng)男友離開時(shí)，她卻開始大談特談自己對(duì)性的欲求，這種兩面性正體現(xiàn)出女性內(nèi)心的欲望在歷史和現(xiàn)代夾縫中的矛盾和猶疑。但欲求一直難以實(shí)現(xiàn)，便逐漸變?yōu)榱艘环N理想，而性理想始終的無法實(shí)現(xiàn)，反映了燕姬女性話語權(quán)的喪失。與燕姬相比，身為公司老板的浩亭則是截然相反，她一直逃避婚姻，視性為極其隨便的享樂方式，她的這種觀念更帶有男性化特征。而順姬又多少帶些理想主義色彩，她既不同于浩亭的逃避又不同于燕姬的順從，更多的表現(xiàn)出一種女性的自我救贖色彩，她對(duì)男人，對(duì)性采取了一種獨(dú)立，解脫的態(tài)度。在兩性關(guān)系上，相對(duì)于浩亭選擇的逃避，燕姬選擇的順從和依附，順姬則表現(xiàn)出了一種直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，體現(xiàn)出女性自立自強(qiáng)的尊嚴(yán)。造成她們這種看法的諸多原因，固然有性格方面的，但更多的則是傳統(tǒng)觀念及社會(huì)地位的集中體現(xiàn)。

幾個(gè)女人清新尖銳的對(duì)白，心中憂慮與欲望的直陳，在性面前的向往、困惑、搖擺，抗拒，對(duì)愛情，對(duì)性的評(píng)判與尋覓，都只限于個(gè)人的生命體驗(yàn)，是一種個(gè)人焦灼和自我表達(dá)。讓人看到當(dāng)前韓國社會(huì)中，女性追尋自我獨(dú)立與社會(huì)加予她們的身份意識(shí)間的矛盾，及她們?cè)跔?zhēng)取獨(dú)立話語權(quán)時(shí)面臨的艱難。其實(shí)幾位女性在情欲世界中的沉浮與迷惘，都是現(xiàn)代女性易染的“通病”，她們可以不是具體的女人，而是現(xiàn)代女人欲念的種種化身，宋姬和金燕姬是傳統(tǒng)女性的代表，而潤姬和順姬則是女權(quán)主義者的化身。前者是肉欲的化身，而后者則憤怒的挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)。通過她們探討女性、身體、欲望、食物等話題，表現(xiàn)了男女性關(guān)系緊張，現(xiàn)代女性與男性的關(guān)系也發(fā)展出兩種極端：濫情，或者徹底拒絕男性，體現(xiàn)了女性觀看世界，處理問題，關(guān)照自身的獨(dú)特方式，也提供了一種女性話語的言說空間，最終露出了女性主義的內(nèi)核。而這些浸潤著男權(quán)文化迷思的關(guān)于女性對(duì)性的迷茫的故事，不是沒有價(jià)值，恰正有著現(xiàn)實(shí)意義，女性通過對(duì)它的反思和重構(gòu)，從而做出對(duì)自身現(xiàn)實(shí)處境的一分關(guān)照。

角色顛覆的野蠻形象

盡管韓國當(dāng)代電影中“女強(qiáng)人”角色在不斷增加，但“男性凝視”的視點(diǎn)依然根深蒂固。這種方式否認(rèn)女性在社會(huì)中所具有的現(xiàn)實(shí)主體性，使得當(dāng)今韓國社會(huì)急需一種新的性別文化建構(gòu)。而這種“女強(qiáng)人”形象，在具有女性意識(shí)的女性影片中被賦予了另一種“野蠻女孩”的視覺形象。如充滿反叛傳統(tǒng)觀念的《我的野蠻女友》，在韓國的傳統(tǒng)觀念中，女人一般是溫和，賢淑，柔弱的，而不是鋒芒畢露，飛揚(yáng)跋扈的。女主人公因受不了痛失愛人的刺激，對(duì)后來的男主人公經(jīng)常打罵，肆無忌憚地強(qiáng)迫他做些難堪的事，但感情也慢慢滋生，最終兩人幾年后重逢，終于再度攜手。而《我的黑道老婆》則更接近西方女權(quán)主義對(duì)性別的自然和生理因素的忽視乃至思想的抗拒，它涉及到黑社會(huì)的人物和生活方式，聚焦黑社會(huì)，并把黑社會(huì)人性化，在暴力中揉進(jìn)親情，愛情，友情等諸多元素，掩飾了黑社會(huì)的本來面目和沖淡了黑社會(huì)的原色，是韓國電影類型化的表征。影片中的女主人公剛毅堅(jiān)強(qiáng)，剽悍，干練，冷酷，行事果斷，豪爽，對(duì)手下視若兄弟，能打善斗，令手下俯首帖耳有著英雄氣概，而這一切無疑和她女性身份形成強(qiáng)烈反差。傳統(tǒng)女性溫文爾雅，細(xì)膩柔弱的個(gè)性被她們完全顛覆。男人不過是她們惟命是從的手下，女權(quán)主義在此刻被活化為“女拳主義”。

盡管這些“野蠻女孩”在性別關(guān)系上顛覆了傳統(tǒng)韓國女性神話，但她們?cè)诠部臻g與私人空間截然不同的表現(xiàn)則再一次證明了既有性別秩序的牢固?！耙靶U女孩”形象的生產(chǎn)并不表明性別的地位的轉(zhuǎn)換，相反，它只是在新的消費(fèi)與資本環(huán)境下，為視覺產(chǎn)品的跨國消費(fèi)提供了一系列與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的女性符號(hào)而已。其實(shí)并非是女性主義抬頭，只是女人在愛的名義下任性而已。是愛情縱容她們野蠻——透過“野蠻”的外表，在熱鬧、搞笑的故事背后還是隱藏著青春少女細(xì)膩傷感的情懷，她們?cè)瓉矶加幸粋€(gè)傷痕累累的內(nèi)心?！昂诘览掀拧北澈笳局娜匀皇且粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)韓國女性——她的姐姐。她用親情的力量籠罩并撫慰了冷酷的妹妹，然而在她的背后，卻是男權(quán)力量的強(qiáng)勁籠罩。從沒有向哪個(gè)男人屈服的她，卻在不知不覺之時(shí)，意外地在男性主導(dǎo)的語境中陷落了。包括用女性眼光拍攝的《愛情倒后鏡》，女主人公大大咧咧，個(gè)性自由散漫，有惰性也有理想，幻想被愛也腳踏實(shí)地的形象的塑造，也是韓國女性電影對(duì)現(xiàn)代女性的一種影像闡釋，即韓國進(jìn)入經(jīng)濟(jì)騰飛的現(xiàn)代社會(huì)以后，女權(quán)主義的某種張揚(yáng)。實(shí)際上，在囂張、潑辣、強(qiáng)權(quán)的“野蠻女友”背后，仍然是男權(quán)社會(huì)、大男子主義的陰影，男性的強(qiáng)勢(shì)心理使他們?cè)诿蜃焱敌?。這些由順從型轉(zhuǎn)變?yōu)榭咕苄偷呐孕蜗蟮乃茉?，建立了祛除父法魔力和?quán)利之爭(zhēng)的性別意識(shí)，也解除傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)中的父權(quán)規(guī)范。然而，對(duì)父權(quán)意識(shí)的抨擊無論多么激烈或深入，都只能為女性帶來負(fù)面的、否定性的經(jīng)驗(yàn)，要樹立女性在社會(huì)上的積極、正面、深遠(yuǎn)的影響力，必須去滿足女性的主體表達(dá)需要和女性主義批評(píng)理論自身的完善。

無論在中國的，和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的“在場(chǎng)的缺席者”。然而韓國女性題材影片，復(fù)制了父權(quán)制社會(huì)中男女不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)，多少為人們真實(shí)提供了韓國女性的狀態(tài)，女性的經(jīng)驗(yàn)與女性的意識(shí)。她們?cè)陔娪爸芯哂信e足輕重的地位，往往是劇情的關(guān)鍵，矛盾的核心。這些影片中的女性主義既是一種政治立場(chǎng)，更是一種人文關(guān)懷，它不但是政治與性別，經(jīng)濟(jì)與女性，文化與女性的話題，關(guān)心女性的社會(huì)獨(dú)立身份的確認(rèn)和制度中權(quán)力的獲得，同時(shí)，它還從生命本身出發(fā)，是有關(guān)愛情與性別繁榮的話題。而影片中所慣用的女性視點(diǎn)，不是僅僅意味著性別上與男性視角的差異，更重要的是，它是以一種平視，而不是以仰視或俯視的視角去看男性，它體現(xiàn)出一種性別關(guān)系上的平等性。

[責(zé)編/布丁]