子愷無論是書法還是篆刻，都有自己獨(dú)特的理念和追求。我注意到，他對傳統(tǒng)與創(chuàng)新有著清醒而辨證的表述：“中國書法與傳統(tǒng)文化的關(guān)系是密不可分的，書法藝術(shù)的根本就是東方文化的抽象闡釋，東方文人最直接的心靈傾訴。書法如果失去了文化內(nèi)涵，也就不再是真正傳統(tǒng)意義上的書法了。所以我們學(xué)習(xí)書法就要與研究中國的傳統(tǒng)文化來結(jié)合，要找出其發(fā)展演變的規(guī)律，才能更好地理解書法的深刻藝術(shù)內(nèi)涵?！瓕ㄋ囆g(shù)真正能做出貢獻(xiàn)的是具有綜合古今能力的人物，他們會取舍、會借鑒、最懂得怎樣去傳承文化，延續(xù)歷史!”這與我提出的“文化書法”精神，實(shí)在是相當(dāng)契合的。

子愷有藝術(shù)家的敏感，能在當(dāng)代書壇、印壇中發(fā)現(xiàn)值得關(guān)注的現(xiàn)象，面對所謂的書法實(shí)驗(yàn)或先鋒篆刻，以及主張取消書印文字載體，完全依賴線條和墨象來傳達(dá)一種理念，表示懷疑。這類說法夸大了書印符號中的能指部分，取消了所指部分，或者使之變得模糊難辨、隱沒不彰。行為藝術(shù)中的書法實(shí)踐將書法定義為“筆墨在紙上的運(yùn)動”，書法偏離了它的原有含義和內(nèi)在規(guī)定性，成了一種事件性行為。因此，在子愷看來，書法傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新關(guān)系到“書法性”的根本問題，完全無視傳統(tǒng)經(jīng)典的意義而要獲得真正的創(chuàng)新，只不過是急功近利的，也必然是南轅北轍意與愿違的：“要在書法藝術(shù)上有所發(fā)展創(chuàng)新，就必須在繼承傳統(tǒng)上多下功夫。只有深入學(xué)習(xí)古人最優(yōu)秀的藝術(shù)精髓，才有可能開創(chuàng)演繹出新的藝術(shù)風(fēng)貌?！?/p>

子愷不僅在書印觀念上有自己獨(dú)特的看法，在書法和篆刻實(shí)踐上也獨(dú)出機(jī)樞。他的書法厚重深沉，超越了一般形式主義技法層面，而進(jìn)入到書法背后的文化層面，觀其篆書，通過線條能感受到線條后面的文化修為和心靈恬淡寧靜。而篆刻作品的氣象高古呈現(xiàn)治印者的人生境界，印面樸茂生動表露運(yùn)刀如筆的氣定神閑。子愷無疑在書法篆刻技法筆墨線條上是很有悟性的，對線條超乎尋常的敏感和對墨色近乎癡迷的偏愛，使作品中有著令人感動的視覺張和力和文化拓展性。獨(dú)特的藝術(shù)感覺提升了他作品的品味，而他有底蘊(yùn)的文化旨趣，最終將書法篆刻技術(shù)層面上的“器”提升到“道”的層面。

可以說，在全球化時代，子愷找到了自己的獨(dú)特藝術(shù)語匯，保持自己面對西方現(xiàn)代性的清醒的中國身份意識，這是相當(dāng)重要的。他在不斷地超越昨日之我，在用剛勁而又曼妙的線條表現(xiàn)東方文化精神的同時，將東方藝術(shù)元素與現(xiàn)代人視覺感相整合，將傳統(tǒng)功夫和當(dāng)代筆墨加以整合創(chuàng)新，使作品凸顯作者的現(xiàn)代意識而具有明顯的國際眼光，從而使他在經(jīng)典的體驗(yàn)中，得到真實(shí)的提升力，而獲得創(chuàng)新的大喜悅。