一、美術(shù)館概況

弗利爾美術(shù)館位于美國華盛頓州，是著名實(shí)業(yè)家和收藏家查爾斯·L·弗利爾捐資建立的美國首家東方藝術(shù)博物館，以專門收藏東方藝術(shù)而名揚(yáng)天下，也是“中國藝術(shù)品在海外研究的國際中心”。此外，它還和其他博物館、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)共同設(shè)立了國際學(xué)術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)基金，以獎(jiǎng)勵(lì)在東亞藝術(shù)史研究上有突出成就的學(xué)者，并資助華人學(xué)者赴美進(jìn)行學(xué)術(shù)交流活動。

查爾斯·L·弗利爾先生是當(dāng)時(shí)著名的鐵路實(shí)業(yè)家，他生前非常熱衷于東方藝術(shù)品的鑒賞和收藏，他曾四次來中國(1895年、1907年、1909年和1910－1911年間)，并與許多私人和博物館的收藏家交談、交流，收購了大量的中國藝術(shù)品。1923年弗利爾美術(shù)館正式開放時(shí)，就展出了他個(gè)人藏品九千余件，其中包括中國銅、石、玉、瓷、漆木、金銀器及字畫等文物。在美國，他被視為收藏中國藝術(shù)品的先驅(qū)和領(lǐng)軍人物。

目前弗利爾美術(shù)館已有藏品27000余件，它以藏品的豐富和精美而著稱于世，其中中國文物幾乎占了該館館藏?cái)?shù)量的一半。所展出的中國文物分為繪畫陳列室、佛教藝術(shù)陳列室、銅器和玉器綜合陳列室、陶瓷陳列室等。僅就書畫而言，弗利爾美術(shù)館所藏就達(dá)1200余幅，數(shù)量為美國之最。中國古代繪畫作品尤其以明清時(shí)期的最具特色。在眾多的明清藏畫中，八大山人的書畫作品顯得更為閃耀，這與一個(gè)人的愛好和努力密不可分，他就是著名的華裔書畫收藏家王方宇先生。

二、捐贈者王方宇的突出貢獻(xiàn)

八大山人的作品多數(shù)是王方宇先生捐贈的，作為美國三位著名的華裔書畫收藏家、鑒定家(翁萬戈、王季遷和王方宇)之一，王方宇對八大的書畫特別情有獨(dú)鐘。王方宇(1913－1997年)，北京人，1940年考入美國哥倫比亞大學(xué)攻讀教育學(xué)，1946年獲得碩士學(xué)位，以后定居美國。1946－1965年，任教于耶魯大學(xué)，此后任美國西東大學(xué)教授和亞洲學(xué)系系主任，是享譽(yù)海內(nèi)外的語言教育家、書畫收藏鑒賞家和書法家。

多年以來，王方宇一直致力于收藏八大作品。收藏八大書畫事出有因，20世紀(jì)50年代張大千旅居美國，因急籌生活之資，公開出售自己所藏石濤和八大山人的作品。作為張大千先生的多年摯交，他曾以分期付款方式，購得八大畫作20余幅。此后王方宇繼續(xù)收集八大作品，收集到的八大書畫作品多達(dá)70多幅，書畫照片1000多幀，成為海內(nèi)外擁有八大作品最多的收藏家。他收藏有朱耷的八開冊頁《荷花圖》、《竹石小鳥圖》軸、十五開冊頁《故國興悲》山水書畫合冊、六開冊頁《臨董其昌山水》、《仿北苑山水圖》軸、臨懷素《圣母帖》冊頁、行楷書《臨王羲之河集序》等。王方宇不僅大量收藏八大山人作品，還潛心進(jìn)行研究，學(xué)術(shù)成果頗豐，在中外學(xué)術(shù)界影響頗大，成為這一研究領(lǐng)域的名流之一。出版有諸多著作、論文等學(xué)術(shù)成果，諸如《八大山人論集》、《八大山人的書法》、《八大山人的畫押》、《八大山人作品的分期問題》、《兩部八大山人書中書畫的真?zhèn)螁栴}，同形異本》等。他本人也因之成為海內(nèi)外公認(rèn)的八大研究權(quán)威和八大作品鑒定權(quán)威。此外，王方宇自幼喜好書法，在研究八大山人作品的過程中，受到八大山人書法思想“書法兼之畫法一我自用我法”的啟發(fā)，并把這個(gè)當(dāng)作書法的最高境界，不斷探索變革時(shí)代的書法創(chuàng)新，使自己寫出的字，在筆劃和整體布局方面，也體現(xiàn)出“八大”的韻律和妙趣，其作品透露出一股縱橫奇?zhèn)?、拙樸率真的豪氣。王先?997去世后，據(jù)弗利爾美術(shù)館東方部中國書畫主任張子寧先生介紹說，所藏70余件八大山人書畫，已悉數(shù)捐贈給弗利爾美術(shù)館，弗利爾美術(shù)館成為八大山人傳世作品在美國的最大收藏機(jī)構(gòu)。

三、館藏八大山人花鳥畫作品賞析

在館藏八大山人的書畫作品中，有為數(shù)不少的花鳥畫，皆是八大山人杰出繪畫成就的優(yōu)秀代表，現(xiàn)選取幾幅共賞之。

1、塑形化階段的《荷花圖》

《荷花圖》(圖1)縱25.1厘米，橫33.7厘米，紙本墨筆，署名“傳綮”，作于1659年。當(dāng)時(shí)八大34歲，已經(jīng)了卻塵緣，遁入空門，開始了參禪悟道的寺院生活。此時(shí)的作品從造型到筆墨均與陳淳、周之冕、徐渭極為相似，基本上采用勾畫點(diǎn)葉或勾葉墨畫的畫法，彰顯“塑形”的特色。荷莖托出一肥厚之荷葉，濃重的墨塊，稍加塑形便使怒放的荷花水墨淋漓。荷莖下面雜草叢生，穿插有序，干筆皴抹的碎石參雜其間。這種對角線構(gòu)圖增加了畫面的不穩(wěn)定性而又顯現(xiàn)出無窮的張力，簡潔而夸張。所畫荷花用筆線條略顯方折，與八大早期學(xué)歐陽詢書法不無關(guān)系。荷莖以中鋒寫出，筆力內(nèi)蘊(yùn)，如綿里藏針，瘦勁挺拔。雜石用禿筆枯墨勾皴，蒼潤醇厚。這幅荷花筆墨交疊，濃淡互破，洇潤滲化，滿紙清氣撲面而來，概括而傳神。荷花題材在八大山人的傳世作品中占較大的比例，可見他對荷花情有獨(dú)鐘。出身明宗室的八大山人不與滿清政府同流合污，面對山河破碎，物是人非，把滿心傷痛之意、悲憤之情寄托于這“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的蓮花。用荷花的“靜”和“凈”表明自己此時(shí)的心緒，荷塘中的景色是寧靜的，但這種寧靜是一種痛苦的寧靜，一種摧心撕肺的痛苦之后的寧靜。為誰而哭，為逝去的故國山河，為滿懷抱負(fù)的自己，“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多”，鄭板橋的這一評價(jià)正是八大此畫意境的傳神寫照。

2、簡化階段的《魚圖》及《蟬圖》

此時(shí)八大山人作品的題材已經(jīng)發(fā)生了拓展，增添了魚禽等動物之類的生物，且多為一鳥、一石、一魚、一蟬，作品意境冷凄荒寂、蕭瑟。造型上趨于簡化，一干兩枝，一花片葉，空間構(gòu)圖也相對簡潔而稍作夸張。

《魚圖》(圖2)縱25.5厘米，橫23厘米，紙本墨筆，署名“八大山人”，鈐“八還”印。作于1688年，時(shí)朱耷63歲。全圖僅繪一倔強(qiáng)草魚，用筆粗糙、稚拙，對角線構(gòu)圖，魚身呈傾斜狀，魚鰭、魚尾描繪彰顯怪異，魚嘴上翹，魚眼呈方形，向上盯視，傻而固執(zhí)、冷凄荒寂之感躍然紙上。這種情感傾向貫穿于八大山人漫長的一生當(dāng)中，它已不僅僅是對清朝的對抗，它同時(shí)更是與自身殘酷凄涼的身世和丑惡現(xiàn)實(shí)的抗拒，又形而上地與宇宙的寂寥、洪荒、無生氣相對抗。

《蟬圖》(圖3)縱31.5厘米，橫23.7厘米，紙本墨筆，署名“八大山人”，鈐“八還”印。描繪一秋蟬臥于芭蕉葉之上，構(gòu)圖簡潔，所畫已完全不同于現(xiàn)實(shí)中的形象，對碩大的芭蕉葉進(jìn)行了簡化的藝術(shù)處理，中鋒運(yùn)筆立枝干，水墨飛白出蕉葉。這種簡化的藝術(shù)技巧中蘊(yùn)含著深刻的意蘊(yùn)。在中國傳統(tǒng)文化中，蟬被賦予了多種美德而成為高潔的人格化身，如文、清、廉、儉、信，而芭蕉常常與孤獨(dú)憂愁，特別是與離情別緒相聯(lián)系，有凄苦之意。這些被簡化的蟬和芭蕉的造型正是八大山人境遇的真實(shí)寫照。

八大充分意識到了花鳥畫造型的符號功能，并沒有停留在狀物寫實(shí)階段，通過局部夸張、變形、扭曲等創(chuàng)造性手法，把現(xiàn)實(shí)中的魚等生物，簡化為表達(dá)強(qiáng)烈情感的象征性符號。這種夸張簡化強(qiáng)化了造型所產(chǎn)生的符號功能，是八大山人繪畫性符號造型的一大創(chuàng)舉，也是對傳統(tǒng)的超越。

3、符號化階段的《荷花翠鳥圖》和《竹石野鴨圖》

這一階段八大的情緒發(fā)生了較大的變化，已到了遲暮之年，他已經(jīng)深刻體會到了隱居獨(dú)處的荒涼與孤悶，他企求生活安寧，卻又心緒難平。繪畫造型在前期簡化和不完形的寫意表現(xiàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用夸張、變形、扭曲等手法，所繪生活中之物變成了象征性的符號，個(gè)性化更加鮮明，抒發(fā)的情感也更趨激越。所畫禽鳥的造型已經(jīng)不單純是物象的具象反映，已經(jīng)泛化為特定的情感符號，禽鳥的眼睛多呈卵形，有的“眉頭緊鎖”，有的“白眼向天”，雖表達(dá)的是怪異、冷漠的情感，但隱約透露出對塵世的依戀與向往。

美國加州大學(xué)高居翰先生認(rèn)為，八大另一繪畫風(fēng)格中常見直線組成的枝干，把畫面分割成了有趣的幾何形狀……并且是他最持久的風(fēng)格特征之一，八大山人這種奇特的構(gòu)圖方式是“封閉式”與“開放式”結(jié)構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

館藏《荷花翠鳥圖》(圖4)就是這類風(fēng)格的代表作品之一?！逗苫ù澍B圖》縱30.5厘米，橫25厘米，紙本墨筆，署名“八大山人”，鈐“八還”印。據(jù)王方宇先生考證約作于1690年前后，此時(shí)朱耷約65歲。幾枝枯荷中立其間，荷莖粗細(xì)相問，圓勁、硬朗，荷葉碩大、殘敗、干萎，有沉重低垂之感，雖鋼筋鐵骨但仍要承受“炎涼高冠”的重壓，象征著八大此時(shí)風(fēng)燭殘年忍辱負(fù)重的境遇。荷葉上獨(dú)蹲一翠鳥，雙目緊閉，全身畏縮，閉目而眠，與碩大之荷葉融為一體，透露出在不穩(wěn)定中尋求一時(shí)安定的心態(tài)。物象怪異，既孤苦伶仃，又桀驁不馴。鳥身的下垂與向上的枝葉交相輝映，形成一股向心力，這種“封閉式”與“開放式”結(jié)構(gòu)聯(lián)輟一氣的空間造型系統(tǒng)，形成了“開合式”的結(jié)構(gòu)特征。使物象兼具向外的動感和向內(nèi)的壓迫感，這種空間結(jié)構(gòu)較典型地象征八大那時(shí)的心態(tài)結(jié)構(gòu)，“山人胸次汨勃郁結(jié)，別有不能自解之故，如巨石窒泉，如濕絮之遏火，無可如何，乃忽狂忽喑，隱約玩世”，“撐腸拄腹六十尺，炎涼盡作高冠戴”。

《竹石野鴨圖》(圖5)，縱201厘米，橫53.8厘米，創(chuàng)作年代不詳。在長滿竹子的峭壁下，深澗水潺潺，兩只野鴨立于圓石之上，一上一下均“白眼向天”，似乎在期待，似乎在守望。側(cè)鋒繪山澗，簡筆寫野鴨。現(xiàn)實(shí)中的野鴨也被八大山人符號化為晚年的自己，“人已老至，其言也善”，他向往人生的美好生活，渴望能有一個(gè)與其志同道合、朝夕相伴的人了卻此生，但他與人間的隔絕猶如那一線深澗，炎涼高深，難以逾越，無可奈何于自身落魄，處境悲凄。這一造型成為傳達(dá)八大山人內(nèi)心苦悶、壓抑又激昂難平情緒的象征性符號，局部夸張變形和“開合式”空間結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造，是這一階段花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格的典型特點(diǎn)，它初步超越了傳統(tǒng)的局限，使花鳥畫語匯巧妙地變成八大內(nèi)心情感、心態(tài)環(huán)境的造型符號。

在美國，不僅弗利爾美術(shù)館藏有八大山人花鳥畫作品，其他美術(shù)機(jī)構(gòu)和個(gè)人團(tuán)體也有一定量的收藏，但數(shù)量和質(zhì)量都不能與之相匹敵。如波士頓美術(shù)館藏《仿徐渭墨荷圖軸》，克利夫蘭美術(shù)館藏《魚樂圖卷》，普林斯頓大學(xué)方聞教授藏《竹石花鳥圖冊》等。