生成于億萬年前的玉，與天地同存，與日月同輝，是真正承受大地靈氣的世間圣物，在華夏先民眼里有著至高無上的地位。玉器有著細膩溫潤的玉質，晶瑩純凈的氣質，絢麗多彩的色澤，以其特有的一種靈性與東方文化的特點相契合。隨著上個世紀初以來西方學者對東方文化的探索和研究，玉器也受到西方收藏家和各大公私博物館的高度關注。很多海外的公私博物館均收藏有精美的中國玉器，如以收藏漢以前古玉為主的芝加哥藝術學院索南斯肯藏玉；以兩周和西漢玉器為主要收藏的倫敦不列顛博物院；以漢以后玉器為多的倫敦維多利亞與阿伯特博物館；以收藏新石器時代罕見玉器為多的巴黎吉美博物館；還有藏品豐富、涵蓋新石器時代到明清時期歷代玉器的華盛頓弗利爾美術館等等。許多藏品在國內(nèi)也很稀見，甚至是絕品。在美國芝加哥藝術學院的中國早期藝術品陳列室中，珍藏了大量于二十世紀二三十年代流失海外的中國早期藝術珍品，其中最著名的就是二百五十多塊中國古玉。它們幾乎都是從芝加哥的愛德華.索南斯肯（Edward Sonnenschein，1881—1935年）和路易絲.B.索南斯肯（Louise B Sonnenschein，1884—1949年）（圖1）夫婦的收藏品中挑選出來的。這些橫跨新石器時代后期和漢代(大約公元前3000年至公元200年)的玉器，被按照不同的風格和類型分類放置在展覽櫥窗里（圖2）。

西方收藏中國古玉較收藏中國青銅器為晚，大約始于二十世紀一二十年代。最初，除收集北京等地的古董行和玉器作坊的作品外，更重視“生坑”玉器的收集。這些來自“生坑”的藏品多沒有出土地點和出土情況的記錄，美國芝加哥藝術學院收藏的中國古玉多為這種 “生坑”玉器。因為當時國內(nèi)的古董商對此嚴格保密，而且收集者最初多是出于美術史而非考古學目的，僅對作品本身感興趣，因此這些玉器的來源大多不明。海外的玉器研究者及漢學家對它們做了大量的研究工作。中國近期以及正在進行的考古發(fā)掘中，涌現(xiàn)了大量詳細的遺址報告和文字圖片資料。通過這些發(fā)掘案例，海外學者能夠把索南斯肯古玉中許多年代、起源不明的遺物同這些相似的出土物對應起來。由于玉石具有保存時間久、輕便、價值貴重、可以循環(huán)使用的特質，一塊從未被破壞并可確定年代的墓葬中科學發(fā)掘的玉石碎片，足以構成一個起源問題。比如它是死者生前長期佩帶或者舉行宗教儀式之用，還是純粹的陪葬品？作為陪葬品下葬時是新的還是舊的？它的玉料來自當?shù)剡€是外地？它是否曾被后世的工匠改造過？如果是，那么是在哪個年代哪個時期被再次加工的呢？

19世紀70年代中期以后，大量的考古學證據(jù)促使研究者對多數(shù)充滿謎團的索南斯肯藏玉的年代和真實性進行再評估，有時需要假定玉器的起源，前后聯(lián)系以及使用功能。這種累積的具有拓展性的信息，讓研究者對某些玉器的年代和出土地點的判斷更加精確化，也推翻了以前對某些玉器下的定論。因為遺址遺物的考古挖掘和修復工作在很大程度上存在偶然性，所以對一些新石器時代用于宗教儀式的工藝精妙的兵器和用具的年代推測，僅能確定在一千年范圍以內(nèi)。而其他的則可以歸類于一些時間段清晰的地域性文化。

索南斯肯夫婦的藏品中有一大批不同類別的光素無紋，有些微刮痕的玉琮及類似琮的玉鐲（圖3）。由于缺少顯著數(shù)量的相似發(fā)掘物，學者們一直在苦苦思索它們的年代和所屬文化。某些素面玉琮可能與出土于中原地區(qū)商代和西周（約公元前1050年——公元前771年）時期墓葬的玉琮有聯(lián)系。但是這些出土玉琮本身的存在并不能讓學者們假定這是東南部文化擴散的結果。索南斯肯收集的少數(shù)玉琮呈現(xiàn)出擬古的特征，這些玉琮可能是偽造于19世紀末或20世紀初的贗品。在這個時期，一些真正的良渚文化玉琮被清代（1644-1911年）的古文物研究者歸類于漢代玉器。這塊玉琮片進行過仔細的切割和穿孔，可能是清代對古玉的欣賞和推崇促使了這種形式的處理，它也有可能是在一個更早的時間被再次切割加工的（圖4）。這塊平整輕薄的“玉佩”在1948年被認為是宋代（960-1279年）仿造的（推測起來，它的原品可能為漢玉）。此玉琮片看似是從一塊真正的良渚文化玉琮上切割下來的，加工者切下了玉琮中的四節(jié)，然后把第四節(jié)凸出的部分磨平，以末端修整為筆直的刃口。

在索南斯肯藏品中，有一件飾以眼珠突出，構造復雜的獸面紋玉圭（圖5），目前被歸類于良渚文化早中期。但是很多學者引證說，良渚文化多見飾以獸面紋的玉琮、玉璧、玉鉞等，而玉圭這種形制在良渚文化中并未出現(xiàn)過。他們推測這件玉圭可能屬于山東龍山文化（約公元前2400年-公元前1900年），是良渚文化中的獸面裝飾形式向龍山文化玉器傳播的證據(jù)。這件玉圭有光滑的線條輪廓和精細的拋光處理，拋光工序使玉固有的溫潤美和瑩澤美得以充分展現(xiàn)，也能看出當時的加工者精益求精的打磨工藝，但玉圭（圖6）上的獸面紋裝飾并不對稱，并有后期連續(xù)加工的痕跡。獸面的右目和T形前額的右部顯得很模糊，已被磨損的圖案可能是最初雕刻的，而線條深刻的口，階梯狀的鼻及左目很明顯被重新加工過。同樣的，玉圭下方圓錐形穿孔的打造時間可能也比上方穿過獸面前額的圓柱形穿孔要早。玉圭整體呈現(xiàn)出溫潤的琥珀色調，很可能是在漫長的時間沉淀中形成的，它的顏色是否也經(jīng)過了人工處理，目前未下定論。

當前，一些學者認為這種工藝精良的玉圭在外形上模仿了功能性鐵鏟或其他末端有刃的工具。但是，早在20世紀70年代早期，它是被歸入周代用于“授權”或“儀式”的玉器這一傳統(tǒng)觀點下的。周代青銅器上的銘文，以及旨在記錄周代典禮儀式的文字傳播資料中都指出，周代以玉圭作為貴族階級地位和封地的標志，這種方式也可能始于漢代。一些早期的20世紀的學者推測，也許能在新石器時代的實用性工具中找到這些禮儀性玉圭的前身，但是沒有人能想象它們的出現(xiàn)最早可能追溯至公元前2000年早期，比文字記載的早將近2000年。除了這件獸面紋玉圭，索南斯肯夫婦收藏的還有幾件精美的，帶有直刃、斜刃或是輕微斜刃的素面磨光玉圭（圖7），它們暫時和出土于中國東部和中北部新石器時代晚期的玉器被列為一類。

索南斯肯藏玉中有四件表面帶零星閃光的玉璋，它們有輕微的凹面（從兩端到中間逐漸變細），刃口為凹下去的新月形狀，手柄處有幾組齒牙和欄。其中三件如圖8所示，是用顏色很暗的橄欖石雕刻而成。來自德國科隆的教授阿爾弗雷德.扎爾莫尼（Alfred Salmony，1890—1958年）曾是第一個收集此類刀形端刃器的西方人，然后他按照中國古代文字資料——《周禮》所記，把它們叫做璋或牙璋，并一直沿用下來。1929年，扎爾莫尼代表德國科隆東亞藝術博物館到北京的市場收集玉器，他買到幾件據(jù)說是發(fā)掘于陜西省北部榆林地區(qū)的玉璋。據(jù)傳上世紀70年代末，有農(nóng)民在神木縣石峁村附近挖掘出輪廓相似但截面更薄的玉璋，但是因為這些出土器物無重要證明資料，所以無法加強索南斯肯收集的玉璋來源于陜西這一論斷的正確性。后來在河南、山東又出土了形制相似的玉璋，這些考古資料可能最終會將索南斯肯這類玉器的來源定位于其中某地的龍山文化區(qū)域。

第四件玉璋（圖9）要比其他三件更寬闊一些，玉璋上有前后欄及兩組齒牙，兩組齒牙各自由雕刻清晰的幾條平行線連接，與前后欄呈平行排列，手柄頂端有一細小穿孔。它與出土于河南二里頭文化（約公元前2000年-公元前1600年）的玉璋有相似之處。盡管它略帶弧形的頂端刃口處可能是重新打磨過的，但越近頂端，玉璋的表面愈薄，這表明它現(xiàn)在的各部分比例都接近原始的情況。據(jù)北京中國地質科學研究院的聞廣教授觀測，這件帶灰白色的橄欖石上有自然的和人為的兩種圖案：較暗的波狀區(qū)域（圖片中器物表面的左方和右上方）是石頭的自然片層結構，反之，白色的紋理瑕疵（位于右上角，呈淚滴狀）可能是被某種紡織品留下的印記。學者們推測這幾件玉璋大致上屬于龍山文化時期到二里頭文化時期（約公元前2500年-公元前1600年），具體年代有待進一步研究。

圖10所示是索南斯肯藏玉中一件小巧輕薄的玉斧，玉斧的兩腰沿著凸起的刃口有精心打磨的斜面和開槽，中間有一個大而完美的圓形孔。這件精美的玉斧充分顯現(xiàn)了禮儀性兵器所能達到的薄度。1986年在陜西省西安市西南的張家坡村曾出土過同樣形式的玉斧，長約9.6厘米，比索南斯肯玉斧稍大稍厚一些，玉斧上有一些不規(guī)則的穿洞。張家坡村還出土過一些當時可能被作為傳家之寶用于陪葬的遺物，它們與西周時期（約公元前1050年-公元前771年）豐鎬國都有關。還有一些青銅器以及和索南斯肯玉斧輪廓相似的玉器曾被發(fā)掘于殷商時期商朝所在的湖北和其他區(qū)域。

圖11中是一件既帶示意性又呈現(xiàn)自然風格的立體石雕。早在安陽殷墟發(fā)掘的七年后，也就是1934年，扎爾莫尼即把這件相背的兩頭形成梯形的小塊石雕定為殷墟——商代晚期（約公元前1300年-公元前1050年）國都的遺物。30年后，日本京都大學教授梅原末治（Umehara Sueji，1893-1983年）先生連同出土于安陽商代貴族墓葬的一些相似的、有相背兩頭的白色大理石一起，對外公開了這件石雕。大理石中一些穿孔，可能是用來做建筑基石或者裝飾物品。同這些有資料證明的大理石一樣，索南斯肯的這件緊實、古樸的石雕的兩頭由兩個相背的錐形交叉形成。從上面或側面來看，石雕上隱性的饕餮紋從屬于兩只呈斜角的類似公羊角的淺浮雕。只有雕刻在平坦底部上的、撇向兩邊的前爪，顯示出是動物的身體。怪異的圖案給這個二元圖像的意義和功能罩上了一層神秘的面紗，可能它最初被打造出來的目的是用于某種昭示或象征。聞廣教授曾對這個石塊進行粗略的肉眼觀察， 認為它的材質可能是鐘乳石。

與圖11的立體石雕相比，索南斯肯夫婦所藏的赤裸人形雕像才算是真正的一件圓雕（圖12）。它塑造的是一個背部緊繃，兩膝跪地，雙手被綁在背后的奴隸或罪犯的形象，人像緊抿的嘴角，呈現(xiàn)出辛酸痛苦的表情。這件雕像首先被日本京都大學人文科學研究所的林巳奈夫(Hayashi Minao)先生提及，著名美術史家巫鴻教授對它又作了進一步闡述，認為它在姿勢和特征上都和出土于四川省廣漢郡現(xiàn)已被歸為三星堆文化（大約公元前13世紀末）的較大型石灰?guī)r雕像有相似之處。廣漢出土的一部分雕像呈現(xiàn)出粗糙的表面紋理，而索南斯肯的這件雕像卻有著光滑的墨綠色表面 (暫時被認為是由氯化物或蛇紋巖等不同成分組成的混合物質形成的玉料雕刻而成) 。人像的頭發(fā)從中部分開，梳向兩邊，在腦后編成一條由陰刻線雕刻的垂至腰際的辮子，頭發(fā)的細節(jié)處雕刻得非常清晰（圖13）。

圖14中所示的這種身軀如蛇般盤繞，造型富有韻律感的大型成對龍形佩在戰(zhàn)國時期（公元前480年-公元前221年）的墓葬中有著廣泛的分布。它們充實且有份量的大小尺寸，華美的紋理（通體飾以鉤連變形云紋，每組紋飾形成“心”形個體）以及高度拋光的表面昭顯著墓主非富即貴的身份和地位。雖然這兩件龍形佩的輪廓和表面設計并不完全相同，但無庸置疑玉匠在制作時把它們構思為一對，而且是用同一塊玉料加工而成的。因為可以觀察到經(jīng)過有層次的雕琢后，這對龍形佩自然呈現(xiàn)的深褐色瑕疵的位置非常相近。從龍身中段的小孔穿過細線懸吊，頭尾兩端正好達于平衡，這對龍形佩應是古代所謂的“珩”，與平衡的“衡”意思相通。這些于1933年從上海的李政道（C．T．Lee）先生手中買來的玉佩是索南斯肯藏品中非常稀少的有來源記錄的一部分。

西方的收藏家們后來又收集到了更多戰(zhàn)國時期的典型精美玉器，據(jù)說它們是1928年出土于現(xiàn)河南洛陽附近的晉村八座墓葬的精致動物形玉飾片和玉佩。雖然這些玉飾的出處尚未得到證實，但是它們擁有共同的特征——經(jīng)過精細打磨的表面，有節(jié)奏分布且相互交錯的相反或相對的曲線紋飾，細節(jié)處展現(xiàn)的優(yōu)美、精妙的線性雕刻。 在盧芹齋先生1950年藏品回顧展的展覽圖錄中，他把出自晉村的玉飾歸類為上述精細的特征。如圖15所示獸形玉佩，它尖頭狀面部輪廓同很多晉村出土的玉飾有相似特征，由嘴部到尾部團成圓形，猶如蜷縮于母體的胎兒，表現(xiàn)出“剪影式的玉雕藝術”。但是此獸形玉佩以緊緊卷曲的尾部形成其中一個用于懸掛的孔，以及足部明顯有爪的特征，都沒有在與晉村相關的其他玉飾中出現(xiàn)。關于它的起源線索有待日后的考古發(fā)現(xiàn)。

索南斯肯夫婦于上世紀二三十年代長途跋涉，耗費心力、財力收集的中國古玉，涵蓋了一系列從新石器時代晚期到漢代的眾多罕見精品，多數(shù)屬“生坑” 玉器，可以說是中國殉玉傳統(tǒng)由始至終形成發(fā)展的寫照。這些古玉對于研究中國各個時期的考古學文化分布、特征、交流和傳播都具有重要的意義，是華夏先民遺留下來的一筆彌足珍貴的財富。至今，索南斯肯所藏中國古玉仍在激發(fā)著中外學者不倦的研究和探索，并源源不斷地給參觀者帶來中國古玉獨特雋永的視覺享受。

（責編：蔚蔚）