深埋在墳墓中已有兩千年歷史的漢畫像石，是兩漢時期描畫社會生活信仰的圖像百科全書，大量地記錄了佛教初漸華夏之際的原生狀貌，精細地刻繪了華夏文化視野中佛教教義的傳播、形象的演變和民間大眾的接受過程。因此，對漢代磚石畫像施以精微的發(fā)掘和考述，著力還原和重構佛教東漸中土的原初風貌，并透視漢畫像石墓所深含的東方文化乃至人類文明的意蘊，對我們當前建設和諧生態(tài)、和諧社會是極有借鑒意義的。

據歷史文獻和考古材料的綜合研究，漢畫像石的產生年代和佛教初入中土的時期趨近一致。西漢時期，由于漢家天子相繼頒行“推恩令”、“重農抑商”等策令，大大限制了世襲貴族和地主富商群體向上晉升流動的通道；并且經學也逐漸陷入僵化，名教不張，眾多基層官員和讀書人日益喪失參與政治的熱情，產生了沮喪、怨懟的情緒，這成為人們放棄已有的精神寄托，改而尋求新的心靈歸宿的內在動力和社會土壤，佛教的到來可謂恰逢其時，其教義的謹整深閎、儀式的新穎實用、境界的莊嚴巨麗，給予苦悶壓抑、有志而不得抒的蕓蕓眾生以深深的吸引和暫時的解脫。據《后漢書·楚王英傳》記載，楚王“（劉）英少時好游俠，交通賓客，晚節(jié)更喜黃老學，為浮屠齋戒祭祀”。楚王英系東漢光武帝劉秀的后代，是諸侯王里第一個信佛的。楚王英不僅“為浮屠齋戒祭祀”，而且傳播其術，“圖其形象”，后來雖因此慘遭殺身之禍，但其封轄地區(qū)彭城（治今江蘇徐州市）卻成為佛教南傳之路上向中原進發(fā)的重要基站。著名佛教研究大師湯用彤先生的著作《漢魏兩晉南北朝佛教史》以及荷蘭漢學家許理和的成名作《佛教征服中國—佛教在中國中古早期的傳播與適應》等著作均表明，徐州在漢魏時期的南中國佛教傳播史上有著獨特的地位。據《三國志》記載，東漢末年，彭城因笮融建筑規(guī)模巨大的浮屠祠而再次成為佛教宣化和傳播重鎮(zhèn)：“乃大起浮圖祠，以銅為人，黃金涂身，衣以錦采，垂銅九重，下為重樓閣道，可容三千余人，悉課讀佛經，令界內及旁郡人有好佛者聽受道，復其他役以招致之，由此遠近前后至者五千余人戶。每浴佛，多設酒飯，布席于路，經數十里，民人來觀及就食且萬人，費以巨億計。”（《三國志·吳書·劉繇傳》）足見佛教信奉者之眾，教義影響之大。

在兩漢時期，民眾的葬俗信仰是事死如生，認為活人需要的事物死人也需要，死后世界按照生前情狀來仿制，因此墓室極力模仿生宅，寬敞闊大，間數齊整且用途不一，備放器用物什，以供其人死后享用。墓室墻壁刻滿畫像，一是對生宅原樣的搬照沿襲以事死如事生，二是多畫各類神仙，營造有利于墓主升仙的氛圍，宗教高級神和民間崇拜偶像都一應俱全，寧多一個絕不少一個，以確保墓主免遭鬼靈侵害和干擾，順利實現生前孜孜渴盼的夙愿。在這種敬奉一切神靈、對墓主進行多層次、全方位和立體化保障的制作理念下，以天堂、境界和離苦得樂為主旨的佛教，自然成為墓葬石刻畫像里不愿割舍的重要內容。

兩漢墓室石壁上的畫像主要從五個方面對佛教進行了描繪和宣揚，即：佛教神像、佛門故事、佛性動物、佛性植物和天國極樂世界。

一、佛教神像

以世尊為首的諸佛法身形象是佛門最醒目、最直接的標志。四川樂山市麻浩漢代崖墓、山東沂南縣北寨村漢畫像墓等地出土的石刻均有佛祖的形象出現。佛祖的姿勢和情態(tài)是漢畫像石刻繪的重點，站姿、坐姿皆有，頭部背后飾有項光，手施無畏印，若是坐姿則為結跏趺坐。結跏趺坐的意義是吉祥和降魔。據《慧琳音義》釋，坐時先以右趾壓左股，然后以左趾壓右股，并且以左手壓右手，佛門謂曰降魔坐；若坐時先以左趾壓右股，然后以右趾壓左股，并且以右手壓左手，佛門謂曰吉祥坐。《守護國界主陀尼經》說，施無畏印象征著安撫和樂眾生，佛祖釋迦昔日在菩提樹下證悟就是坐以施無畏印普度眾生的。江蘇連云港市孔望山佛教畫像還出現了釋迦涅圖。據考古學者李發(fā)林教授的研究，這些畫像“晚于漢明帝一百多年，屬于桓靈時期”。雕繪佛祖的形象，正是緣于漢代人對死后世界無法把握，因此虔信并渴盼佛陀能夠光耀十方世界、度予清凈安樂、和美護佑眾生。

二、佛門故事

故事傳說是佛教撒播民間、增強接受性和感召力的一種有效宣傳方式?？陬^講述雖然現場感強烈，但不具有持久性和直觀性，而繪畫、塑像、雕刻等恰好彌補其缺?？汤L的圖像，形象生動有趣，識不識字都可以毫無妨礙地一望即知，簡潔、明白、易懂，深受廣大信眾的歡迎。漢畫像對佛教故事的表現采用人們喜聞樂見的情節(jié)、人物、動物等作為特征，寄寓著一定的佛理。佛教宣揚的孝子故事多有社會倫理色彩，和儒家教化故事有近合之處，這或是儒釋文化互借、互用、互化和互動的“四互”演生狀態(tài)的例證吧。而佛教宣揚的動物故事則比較典型，為古代中國早期的神話傳說所未有。如鹿王本生故事，頻見于佛教事典，敘述鹿王以生赴死的悲憫天性和慈愛情懷，鹿王象征著佛門轉法輪的三昧耶形。漢畫像中多有以鹿拉車迅疾出行的畫面，代表著車主在三界中的流轉和通達。象的故事在《雜寶藏經》和《大莊嚴論經》中均有記載，象王被獵人為獲寶貴的牙齒所傷，不但沒有反抗攻擊，反而告知獵人順利逃脫以免于被眾象報復的方法，結果自己被活活疼死，其寬恕仁厚之德令人潸然淚下。象以白色為貴，白色且六牙者為最貴。山東滕縣出土的漢畫像石上有著六牙白象的形象，一側畫著三個，兩側共六個。江蘇徐州洪樓漢墓、山東嘉祥呂村漢墓、河南南陽英莊漢墓等也都出土過刻著六牙白象的畫像石。另外，還有虎王本生故事、兔王本生故事等。佛門中諸佛菩薩故事，在漢畫像里也經常有所描繪，如徐州十里鋪出土的漢代畫像石就有維摩詰和文殊菩薩相向而坐、論經說法的場景。

三、佛性動物

在佛教世界里，動物和人類是完全平等的，“眾生皆有佛性”，一起等待著佛光照耀、聽聞佛音和沐浴佛法，自然地流露佛性與開啟智慧。漢畫像里的動物奇形怪狀，虎有飛翼，魚可拉車，人有翅膀，鳥是人面，龍有雙身，鳳為兩頭，凡此種種無謂好劣尊卑、妍媸美丑。《華嚴經》云：“一切眾生皆有如來智慧德相?！币虼耍^奇形怪狀是戴著有色眼鏡，固執(zhí)于一己之見、不能觀照本質的結果。依佛看來，美丑妍媸、高下修短、雅麗粗鄙，都是無謂的分辨，有差別就會破壞平等而帶來痛苦。畫像石上人物、動物、植物混融交織，顯得斑駁陸離、五光十色和繁雜奇特，正是因為其中蘊涵著深刻的佛學義理。

據釋典解說，釋迦舍身伺虎來堅定和踐行自己堅持的慈悲旨義。魚被佛祖在無意中傷害過眼睛，最不能忘情，需要刻成木魚日日念叨和敲打，來減輕自我罪愆，并時刻提醒自己修行。加上魚長生水中，浮上可探人間世界風景，沉下可知地下世界幽玄，因此，往返陰陽兩界，魚最有通行的權利。所以，漢畫像總愛用魚做拉車的使役，受重視的程度不遜于龍鳳等凡人眼中的靈物?！秷A覺經》云：“一切眾生本來成佛?！睙o論是常見的猴、雞、狗、豬、馬、羊，帶有靈異的龜、蛇、雉、鶴，還是頗具想象意味的龍、九尾狐、開明獸、人頭鳥、三足烏等，“如是我聞”，“皆有佛性”，都平等地共處一室，隱喻著尊卑、雅俗、大小、美丑、多少都是一樣而無區(qū)別的禪機，一切都不過是暫時的現象，并不是自性的存在，諸種事物形形色色，實質乃一，“色即是空”。這些佛性動物的出現使?jié)h畫像石增添了空靈幻化的特質。

四、佛性植物

有生命的事物，人們大多關注的是身邊的動物，對草木并不那么重視。佛家把殺戒列為眾罪之首，主張“放生”、“厚生”和“樂生”，常人的理解通常是針對動物的，把植物排除在外。其實不然，佛家向來講究看護植物，把植物視為動物、人類生養(yǎng)之源，應予厚養(yǎng)。有些植物還深藏佛機、蘊有佛理，是佛的法器。如蓮花，代表著世尊法身的再現，佛真身呈現坐姿時的承托，意味著我佛莊嚴?！斗Q佛凈土佛攝受經》云：“極樂世界，凈佛土中，處處皆有七妙寶地，八功德水彌漫其中。”“是諸池中，常有種種雜色蓮花。”因此，蓮花是清凈、圣潔的象征，也是釋家諸賢弟子觀音菩薩、普賢菩薩等身邊的護持。1954年在山東濟南大觀園出土的命名“蓮花日月”的畫像石，畫像中部就是一個八瓣蓮花，一邊是月亮，其中有蟾蜍，另一邊是太陽，其中有金烏，左右有仙人隨從舞姿翩翩。1956年在安徽宿縣褚蘭鎮(zhèn)墓山孜出土的一塊頂蓋畫像石，畫像中間有蓮花圖式，蓮花的周圍是伏羲女媧，人首蛇身，圍繞著盛開的蓮花飄然起舞。其他地方出土的畫像石上蓮花周圍還有祥云繚繞不絕，意寓超凡脫俗、不可思議之境界。

漢代時期，畫像石的制作限于技法、色彩和構圖的條件與水平，難以表現潔凈而流動的汪洋之水，只好采用以魚代水和云氣升騰的手法，上方飾以云氣、下方刻畫魚形，隱喻水際無邊，中間則是人間萬象，有人、動物和各種植物，暗示此為一方眾生樂土。徐州漢畫館收藏的畫像石的部分畫面上樓閣前總有高大的樹木，與房屋比肩，樹冠曲繞盤旋若山狀，少數樹上有靈猴攀緣，似是一種智慧樹。在東漢初期佛教剛傳播流布時，通常采用某種象征物表達對佛的尊敬，智慧樹就是其中之一。而嘉禾、連理樹、芝英等畫像石更多，意味著祥瑞降臨、物有智慧的理想世界。具有圣潔、吉祥意義的各類植物，或天生佛性可救持眾生，或得聞佛法而呈祥瑞姿態(tài)，共同表示著對佛的尊仰和禮敬，護佑著眾生菩提正果，永得極樂。

五、天國極樂

顧名思義，極樂（lè）是由極樂（yuè）即最不可思議的梵音營造和生成的，因此，極樂世界就是到處飄蕩著頂極非凡音樂的世界。佛教認為，佛國凈土里不僅處處布滿鮮花，垂懸佳果，充溢潔凈圣水，盛開美妙蓮花，呈不可思議相，而且飄蕩著至臻化境的各種最美音樂。漢畫像石上刻畫的樂器種類繁多、形狀各異，笛、竽、笙、簫、鼓、塤、鐃、鈸、鐘、磬等一應俱全，甚至難以一一稱名，加上各位演奏隊員和飄舞的羽人仙人，營造了一個樂聲悠悠、和樂美滿的世界?！陡呱畟鳌酚涊d，西方天竺國禮制習俗 “見佛之儀，以歌嘆為貴”。竺法蘭身為來華傳教的釋門高徒，就以“大梵音嘆佛功德”?！斗鹫f大乘智印經》解：“如來所有說法聲，世間眾音莫能比，琵琶笙笛及角貝，箜篌鼓瑟妙歌唱，桴擊薦椎及鐃鈸，如果諸樂共振作，命頻頻伽及鸚鵡，如是眾鳥和鳴，佛發(fā)微妙軟音，眾音莫能比?！睗h畫像石中刻畫的鸞、鳳、雀、凰、鶴諸類靈禽仙鳥，姿態(tài)或飛翔或仰望或引頸，不可具說，仿佛奏唱或聞聽天籟妙音，寄寓著墓主得解超脫的熱望。

從漢畫像石墓葬對圖像內容的選擇來看，人類與禽獸、植物、山水等共處一畫、一石和一室，萬物合同一體，象征著眾生間的平等是無處不在的。據學者朱存明先生《漢畫像的象征世界》一書考證，漢畫像石構圖模式是，上層為天界眾神、中為人間萬象、下為地下世界，程序界限完整有致，又非常注意和諧三界的聯系與溝通。在這種通聯、往來和互動中，各類神性動物與植物，以特殊的智慧和超凡的力量肩負使命，傳播天音神意，撫慰苦厄眾生，不證自明地彰顯了佛家平等、慈悲的核心理旨。

《佛說十善業(yè)道經》云：“自性如幻?！薄八斜娚紊直?，或大或小，皆由自心種種想念?！币虼耍嗣娅F、獸面人、人頭鳥、鳥頭人，可以互化互用，都不具實體，萬象皆由意念所起，人空、物空、事空、法空，緣起緣滅，紛紛擾擾，俱應如是。這對人類的自我中心主義無疑是嚴厲的抨擊和莫大的啟迪。

佛教的這種自我省責精神，在漢代畫像石中以民間原生文化形態(tài)的面貌深埋在地下兩千余年，是今人可資借鑒的寶貴物質遺產和精神財富。

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作者單位：徐州師范大學美術學院

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