關(guān)鍵詞：學(xué)堂樂歌 李叔同 近代歌詞

摘要：19世紀(jì)末，近代歌詞與西方歌曲一起傳入我國，起先主要是在新式學(xué)堂中作為音樂教學(xué)歌曲，后逐漸在社會上流行起來。李叔同是近代最重要的歌詞作家。他在辛亥革命前后所寫的歌詞《祖國歌》《我的國》《大中華》等表現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛國主義和民主主義精神，而在辛亥革命后的《送別》《憶兒時》等更曲折微妙地透露了近代個體人生的感受和品味。他在歌詞題材、形式、韻律等領(lǐng)域的開拓，給現(xiàn)代歌詞以多方面的啟示和影響。

在詩歌發(fā)展史上，詩的形體演化總是與音樂的流變相輔相成的。從先秦時代起，《詩經(jīng)》中的詩就是配樂演唱的歌詞。其中“風(fēng)”是各諸侯國的土風(fēng)歌謠，“雅”是西周王畿地區(qū)的正聲雅樂，“頌”是宗廟祭祀的舞曲歌詞?！渡袝に吹洹分屑从小霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲”①的記載，即顧炎武所說的“必先有詩，而后以樂和之”②。稍后兩漢與魏晉期間的樂府詩，也是配樂的歌詞（當(dāng)時也有不能入樂的詩，被稱為“徒詩”）。但隨著歷史的變遷，這些詩歌的樂譜都已失傳，只有歌詞留存，即現(xiàn)存的《詩經(jīng)》和漢魏樂府詩。

隋唐以來，清樂轉(zhuǎn)變?yōu)檠鄻?。伴隨著燕樂興起的唐宋詞也是配樂演唱的歌詞，但在與音樂的關(guān)系上，卻同《詩經(jīng)》和古樂府有了重要區(qū)別：“風(fēng)”、“雅”、“頌”與古樂府都是先作詩歌，再以樂曲與之配合；唐宋詞則是先有曲調(diào)，再按其曲調(diào)的格律來填寫歌詞。所以作詞也被稱為“填詞”、“倚聲”。這就將詩與音樂的關(guān)系倒了過來，使體現(xiàn)音樂的格律成了先驗存在的形式，而詩的創(chuàng)作只能按這種既成形式進(jìn)行。對此，王安石曾指出：“如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也?！雹弁踝埔舱f：“今先定音節(jié)。乃制詞從之，倒置甚矣?！雹堋暗怪谩钡慕Y(jié)果是詩的文學(xué)創(chuàng)作不能自由發(fā)展，不得不削足適履以求符合格律。元代以降，宋詞譜曲失傳，詞也走上了“徒詩”的道路。稍后興起的散曲，大體上走的也是“按曲填詞”的路子。隨著其樂曲北曲的衰亡，曲也衰落了。此后的中國詩歌幾乎完全與音樂脫節(jié)，成了純粹的案頭文學(xué)。

然而，詩與音樂天然的共生關(guān)系畢竟不會泯滅，藝術(shù)的發(fā)展總是要找到自己的出路的。19世紀(jì)后期，近代的歌詞與西方音樂和歌曲一起傳入中國。最早是王韜1871年在《普法戰(zhàn)紀(jì)》中翻譯的法、德兩國國歌的歌詞。稍后，黃遵憲、梁啟超等維新黨人發(fā)起“詩界革命”，開始嘗試并倡導(dǎo)歌詞創(chuàng)作。黃遵憲寫了《軍歌》《小學(xué)校學(xué)生相和歌》《幼稚園上學(xué)歌》，梁啟超寫了《愛祖國歌》《黃帝》等。晚清開設(shè)的新式學(xué)堂，其音樂課的教學(xué)歌曲基本上也都取自近代西方歌曲。有些音樂教育工作者利用這些曲調(diào)重新填詞，或仿照這些歌曲自行作詞、譜曲。這種教學(xué)歌曲，被稱為“學(xué)堂樂歌”。于是歌詞的創(chuàng)作便在學(xué)堂樂歌中發(fā)展起來，并逐漸走向社會。這種歌詞實際上就是一種新的配樂演唱的詩體。它與傳統(tǒng)詞、曲最大的區(qū)別就在于它不再是“按曲填詞”，而是“依詩譜曲”（從這點上說，其實是恢復(fù)了《詩經(jīng)》與古樂府的傳統(tǒng)）。它既打破了五言詩、七言詩的整齊句式，也不像詞、曲那樣以既定的“詞牌”、“曲牌”為格律。它采取長短自由的靈活句式，但有作者根據(jù)內(nèi)容自行設(shè)計的韻律形式，每段句型、字?jǐn)?shù)有大體共同的規(guī)律性，并考慮到配樂的節(jié)奏感?？梢哉f，這是詩歌形式由古典向現(xiàn)代演變過程中的一次解放，也是“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”這一自然發(fā)生過程在新的基礎(chǔ)上的回歸。

由于學(xué)堂樂歌應(yīng)和了當(dāng)時社會潮流的需要，很受人們歡迎。因此歌詞也就作為一種新興的詩體迅速發(fā)展起來。但最初倡導(dǎo)歌詞創(chuàng)作的黃遵憲、梁啟超等人，本身都缺乏近代音樂修養(yǎng)。而一些學(xué)堂音樂教育工作者雖不乏音樂知識，在文學(xué)造詣上又往往有所欠缺。于是，既有深厚的文學(xué)修養(yǎng)又精通音樂的作者，就成為當(dāng)時歌詞創(chuàng)作的迫切需要。

這樣一個人應(yīng)運(yùn)而生，他就是李叔同。

李叔同（1880-1942）原名成蹊，號叔同，天津人。早年曾留學(xué)日本東京美專學(xué)畫，在此期間加入同盟會，并參與創(chuàng)建我國第一個話劇團(tuán)體“春柳社”，登臺演出《茶花女》與《黑奴吁天錄》。辛亥革命后，在上海與柳亞子、蘇曼殊、葉楚傖等同辦《太平洋報》，任文藝部主編，并加入南社。后赴杭州任教于浙江第一師范學(xué)校，1918年在杭州虎跑寺削發(fā)為僧，法名釋演音，號弘一法師。

作為一位具有詩詞、繪畫、音樂、書法、演藝等多方面才能的近代啟蒙藝術(shù)家，李叔同對音樂的社會作用有著自己的看法。他曾在1906年的《音樂小雜志序》中寫道：

……聲音之道，感人深矣。惟彼聲音，僉出天然；若夫人為，厥有音樂?！w琢磨道德，促社會之健全；陶冶性情，感精神之粹美，效用之力，寧有極矣。

在談到國內(nèi)音樂界的狀況時，他又說：

嗚呼！沉沉樂界，眷予情其信芳；寂寂家山，獨抑郁而誰語？……

這些富有啟蒙意識的言論，同中國近代改革派詩人關(guān)于詩歌社會作用的看法，可以說是非常接近的。正是出于對詩歌與音樂的關(guān)系及其審美價值與社會意義的深刻領(lǐng)會，才使李叔同在文學(xué)上除了傳統(tǒng)的詩、詞之外，又別具匠心地選擇了歌詞的樣式。

翻開李叔同所作的歌詞，首先感到的是撲面而來的強(qiáng)烈的愛國主義和民主主義氣息。李叔同早在出國留學(xué)之前，就寫了《祖國歌》等一批歌詞，編為《國學(xué)唱歌集》，于1905年5月由上海中新書局國學(xué)會出版發(fā)行?！蹲鎳琛芬灾袊鴤鹘y(tǒng)民間樂曲“老六板”為曲調(diào)，成為人們傳唱一時的著名愛國歌曲。其歌詞云：

上下五千年，一脈延，文明莫與肩?？v橫數(shù)萬里，膏腴地，獨享天然利。國是世界最古國，民是亞洲大國民。嗚呼，大國民！嗚呼，惟我大國民！幸生珍世界，琳瑯十倍增聲價。我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋。誰與我仗劍揮刀？嗚呼，大國民！誰與我鼓吹慶升平？

當(dāng)時這首歌被人們稱為“雍容揄揚(yáng)，有大國民氣度焉”。黃炎培曾說：“我至今還保存著叔同親筆寫的他自撰詞、自作曲的《祖國歌》，當(dāng)時曾被一般男女青年傳唱。”⑤豐子愷也說：“這歌曲在滬學(xué)會的刊物上發(fā)表之后，立刻不脛而走，全國各地的學(xué)校都采作教材?！雹?/p>

在《祖國歌》《哀祖國》《我的國》《大中華》等許多寫于辛亥革命前后的歌詞中，李叔同直抒胸臆地表現(xiàn)了對祖國熾熱的愛。當(dāng)然，這不是像某些舊式文人那樣閉眼不看世界的盲目吹捧，他清醒地意識到祖國多災(zāi)多難的現(xiàn)實，“豺狼當(dāng)途兮，人類其非矣”（《哀祖國》）。但這種危機(jī)意識并未導(dǎo)致悲觀，作為一個資產(chǎn)階級民主革命的歌者，他從新的時代潮流中看到了光明和希望。在許多歌詞中，他充滿信心地表達(dá)了對祖國前途的美好理想。如《我的國》：

東海東，波濤萬丈紅。朝日麗天，云霞齊捧，五洲惟我中央中。二十世紀(jì)誰稱雄？請看赫赫神明種。我的國，我的國，我的國萬歲，萬歲萬萬歲。

昆侖峰，縹緲千尋聳。明月天心，眾星環(huán)拱，五洲惟我中央中。二十世紀(jì)誰稱雄？請看赫赫神明種。我的國，我的國，我的國萬歲，萬歲萬萬歲。

近代國民意識取代了對封建王朝的留戀，因而顯得更自豪，也更有朝氣。這種高亢激越的愛國精神，構(gòu)成了李叔同早期歌詞創(chuàng)作的主調(diào)。這首歌后來也成了一首流傳甚廣的愛國歌曲，一直在清末民初的各種歌曲集中出現(xiàn)。

第二，李叔同還有一些歌詞，以學(xué)堂樂歌這種啟蒙文化教育的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)當(dāng)時的新事物、新思想。如《春郊賽跑》：

跑跑跑，看是誰先到。楊柳青青，桃花帶笑，萬物皆春，男兒年少。 跑跑跑跑跑，錦標(biāo)奪到了。

這里談不到多少深廣的社會內(nèi)容，但卻生動地表達(dá)了新一代青年朝氣蓬勃的心靈，有一種清新活潑之感。這類歌詞，在李叔同的作品中還有《男兒》《愛》《婚姻祝辭》《人與自然界》《豐年》《運(yùn)動》等，它們從命題立意到藝術(shù)風(fēng)格，均與傳統(tǒng)詩歌和詞曲很不相同，而與早期的現(xiàn)代新詩頗為相似。認(rèn)真比較胡適《嘗試集》中的《蝴蝶》《早起》《景不徙篇》《百字令》等詩篇與李叔同上述歌詞，便不難領(lǐng)悟二者的相似之處。

第三，在李叔同最優(yōu)秀的歌詞創(chuàng)作中，生動而形象地傳達(dá)了20世紀(jì)初中國先進(jìn)知識分子的心路歷程。如果說，前面所舉的李叔同辛亥革命前后創(chuàng)作的歌詞《祖國歌》《我的國》等，基本上還不出一般資產(chǎn)階級革命派文學(xué)的范疇，那么在他回國后特別是辛亥革命失敗后所作的《送別》《落花》《天風(fēng)》《幽人》等歌詞中，卻悄悄發(fā)生了某些變化。那種抽象的對自由民主的呼喚淡化了，而真正的個體人生的種種感受開始顯露出來。如久為人們傳誦的《送別》：

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零飄。一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒。

那稔熟的意象，和婉的音律，都很使人想起唐詩宋詞中的送別場面。然而，那種隱去了具體時間空間而形成的宇宙蒼茫感，那種拋去了一切社會身份而以個體的人直接面對世界的人生孤寂感，那種放棄了對傳統(tǒng)式大團(tuán)圓的希冀而留下的無可彌補(bǔ)的人生缺憾感、悲涼感，都使它在深層心理上與古典的送別之作迥然不同，而曲折微妙地透露出近代知識分子才具有的對個體人生的感受與品味。這首歌至今仍為人們傳唱，絕不是偶然的。

與此相近的還有《憶兒時》：

春去秋來，歲月如流，游子傷飄泊。回憶兒時，家居嬉戲，光景宛如昨。茅屋三椽，老梅一樹，樹底迷藏捉。

高枝啼鳥，小川游魚，曾把閑情托。兒時歡樂，斯樂不可作。兒時歡樂，斯樂不可作。

這首歌詞寫于作者閱歷風(fēng)霜之后的中年，但那對天真無邪的童年歡樂的珍重留戀，對春去秋來光陰消逝的敏感體認(rèn)，以及從那淡淡哀愁中透露出的對人生意義的感喟尋求，都表現(xiàn)出一種以個體體驗去感受、咀嚼人生的意味。除了語言仍是“半文半白”，在情感方式上已經(jīng)與現(xiàn)代詩歌很相似了。

曾有學(xué)者指出，辛亥革命時期文學(xué)的精神主體是“國民”，五四時期文學(xué)的精神主體才是個體的“人”⑦。實際上，在辛亥革命失敗之后，一些最敏感的作家筆下已朦朧出現(xiàn)了對個體的人生、心靈、情感的表述。正是這一點，賦予了李叔同歌詞獨特的心理深度。至今絕大多數(shù)近代歌詞早已被人們忘卻，而李叔同所作的某些歌詞卻依然有著藝術(shù)的生命力。因為比起同時許多承襲傳統(tǒng)的歌詞來，它們屬于更個體化、內(nèi)心化的領(lǐng)域，也更接近現(xiàn)代新詩或現(xiàn)代歌詞的審美品格。

總而言之，近代歌詞是產(chǎn)生于我國近代學(xué)堂教育之中的一種新的詩歌樣式。它受到西方近代歌曲的影響，又繼承了古典詩歌與詞、曲的優(yōu)良傳統(tǒng)并加以改造，形成了自己的藝術(shù)特點。它改變了唐宋詞與元曲“先撰腔子后填詞”的“倒置”狀況，恢復(fù)了“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的自然發(fā)生過程，從而調(diào)整了詩與音樂的關(guān)系，確立了詩歌創(chuàng)作在韻律形式上的自由。它通過學(xué)堂樂歌的傳唱，在中國近代思想文化和美育啟蒙中發(fā)揮了重要作用，并直接開創(chuàng)了現(xiàn)代歌詞的先河。而李叔同，則是中國近代最優(yōu)秀也最重要的歌詞作家。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：張宜雷，天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，中國近代文學(xué)研究會理事。著有《中國近代詩歌史》《近代文學(xué)散論》《道家妙語選》，并主編《圖說二十世紀(jì)天津文學(xué)》等著作，發(fā)表學(xué)術(shù)論文《中國近代詩歌變革的最后一環(huán)》《詩界革命與小說界革命在天津》《章太炎“謝本師”原因又一說》等七十多篇，共二百多萬字。

① 《尚書·舜典》，見北大哲學(xué)系美學(xué)教研室編《中國美學(xué)史資料》上冊，中華書局，1981年版，第11頁。

② 《日知錄·卷五·樂章》，見北大哲學(xué)系美學(xué)教研室編《中國美學(xué)史資料》下冊，中華書局，1981年版，第268頁。

③ 趙令畤：《侯鯖錄·卷七》，見《中國大百科全書·中國文學(xué)·唐五代詞》，中國大百科全書出版社，1986年版，第845頁。

④ 王灼：《碧雞漫志》，古典文學(xué)出版社，1957年版，第1頁。

⑤ 黃炎培：《我也來談?wù)劺钍逋壬?，《文匯報》1957年3月7日。

⑥ 《李叔同先生的祖國歌》，見陳星《天心月圓——弘一大師》，山東畫報出版社，1994年版，第14頁。

⑦ 劉納：《嬗變》，中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第254頁－第266頁。