關(guān)鍵詞：《趙氏孤兒》 敘事學(xué) 解構(gòu)

摘 要：本文通過(guò)對(duì)比趙氏孤兒事件在史書和戲劇中的不同面貌，力圖運(yùn)用敘事學(xué)的方法，以結(jié)構(gòu)、時(shí)間、視角為主要手段對(duì)戲劇《趙氏孤兒》重新解讀，揭示其版本流變的歷史解構(gòu)意義。

趙氏孤兒故事歷史悠久，影響深遠(yuǎn)。它最早見于《左傳》和司馬遷的《史記》。《左傳》文公六年、宣公二年、成公八年記載：春秋時(shí)晉國(guó)國(guó)君晉靈公荒淫無(wú)道，素與大臣趙盾有隙，兩人的矛盾最終激化為相互殺戮。而司馬遷的《史記》的《晉世家》《趙世家》中也記載這一歷史事件，但在許多方面與《左傳》的記載已有差異。在《左傳》中，主要人物除了晉景公與趙氏家族外，只有韓厥。而在《史記》中，主要人物則增加了屠岸賈、程嬰、公孫杵臼等人。《左傳》中君臣之間的矛盾導(dǎo)致了趙氏家族的悲劇，而在《史記》中導(dǎo)致趙氏家族的悲劇的直接原因是屠岸賈與趙盾的矛盾。在《左傳》中，趙氏家族的唯一幸免者趙武（趙盾之孫、趙朔之子）是由于其母莊姬和韓厥的保護(hù)才免遭殺戮，而在《史記》中趙氏孤兒得到程嬰、公孫杵臼的拼死相助，方得幸免?！蹲髠鳌放c《史記》敘事的差異性已說(shuō)明了即使是歷史著作，仍不可能純客觀敘述。此后，趙氏孤兒這一歷史故事被改編成各種版本的戲劇在中國(guó)舞臺(tái)上流傳，甚至被譯往外國(guó)。最早改編的戲曲是元代紀(jì)君祥所作的雜劇《冤報(bào)冤趙氏孤兒》又稱為《趙氏孤兒冤報(bào)冤》或《趙氏孤兒大報(bào)仇》簡(jiǎn)稱《趙氏孤兒》，并有元刊本和明刊本。除雜劇外，趙氏孤兒故事還編有南戲。元代有《趙氏孤兒報(bào)冤記》又稱為《趙氏孤兒記》也簡(jiǎn)稱《趙氏孤兒》收于《古本戲曲叢刊初集》。在此基礎(chǔ)上，明人徐元又將之改編成《八義記》收入《六十種曲》（邵曾祺《元明北雜劇總目考略》以為徐書已佚，今存為佚名作者《八義記》）?！栋肆x記》的定名乃是為了標(biāo)榜劇中救孤抗奸的八位義士：程嬰、鉏麂、周堅(jiān)、張維、提彌明、靈輒、韓厥、公孫杵臼。今天，趙氏孤兒的故事依然被改為多種戲劇。京劇《八義圖》，一名《搜孤救孤》，新改本名《趙氏孤兒》，而漢劇、滇劇、秦腔、晉劇、河北梆子、同州梆子都有《八義圖》。川劇有《陳英救孤》《趙氏孤兒大報(bào)》①。當(dāng)代話劇也對(duì)趙氏孤兒的故事做了改編，2003年人民藝術(shù)學(xué)院和國(guó)家話劇院同時(shí)將“趙氏孤兒”這一傳統(tǒng)題材搬上話劇舞臺(tái)，林兆華導(dǎo)演和田沁鑫導(dǎo)演分別對(duì)其作了當(dāng)代闡釋，均在觀眾群中引起強(qiáng)烈的反響。趙氏孤兒這一歷史事件由敘述體轉(zhuǎn)為視聽體，由戲曲敘事取代了歷史敘述，人們對(duì)它的興趣經(jīng)久不衰。克羅齊曾說(shuō)過(guò)：“只有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生興趣，才能進(jìn)而促進(jìn)人們?nèi)パ芯恳酝氖聦?shí)。所以這個(gè)以往的事實(shí)不是符合以往的興趣，而是符合當(dāng)前的興趣，假如它與現(xiàn)實(shí)生活的興趣結(jié)合在一起的話?！雹诳肆_齊認(rèn)為人們對(duì)歷史感興趣的原因是因?yàn)槿藗儗?duì)現(xiàn)實(shí)的興趣，人們了解歷史的原因在于人們對(duì)認(rèn)識(shí)現(xiàn)在的渴望。這也能說(shuō)明《趙氏孤兒》這一遙遠(yuǎn)的歷史事件被重新認(rèn)識(shí)的意義所在。

以歷史事件為素材的文學(xué)創(chuàng)作在很大程度上可以說(shuō)是個(gè)人的敘事，個(gè)人掌握了敘事的主動(dòng)權(quán)。文藝家在創(chuàng)作時(shí)要彰顯自己對(duì)歷史的思考，以此來(lái)審視和批評(píng)歷史。如果說(shuō)在《左傳》《史記》里，趙氏孤兒事件還是作為一段簡(jiǎn)單的歷史敘事的話，那么從元紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》開始，就已經(jīng)完全披上了文學(xué)的鮮艷嫁衣，變成虛構(gòu)的敘事，作者心中的歷史。魯迅先生曾說(shuō)：歷史小說(shuō)有兩種，一種是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”，一種是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪定一篇”③，后一種作者的目的不是在于還原歷史、復(fù)制歷史，而是要按照自己的認(rèn)知去描述歷史，或者說(shuō)是對(duì)歷史進(jìn)行重新解讀，使之成為心靈的歷史。這便在客觀上構(gòu)成了對(duì)歷史的解構(gòu)。而且由于創(chuàng)作者的人生觀、政治立場(chǎng)、審美趣味等方面的差別，導(dǎo)致敘事方法的不同?！囤w氏孤兒》版本的多樣性也正是出于這原因。為了發(fā)現(xiàn)“史”與“劇”的差別，本文從眾多的版本中選取有代表性的《史記》、紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》（以下簡(jiǎn)稱紀(jì)?。?、明傳奇《八義記》，以及當(dāng)代田沁鑫導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》（以下簡(jiǎn)稱田版）和林兆華導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》等（以下簡(jiǎn)稱林版），運(yùn)用敘事學(xué)理論對(duì)其進(jìn)行分析解讀，以期發(fā)現(xiàn)文字背后的秘密。

一、結(jié)構(gòu)：作者內(nèi)心結(jié)構(gòu)的投射

結(jié)構(gòu)在作品中無(wú)疑占有非常重要的地位。清初的李漁將結(jié)構(gòu)排在第一位。楊義認(rèn)為：“在寫作過(guò)程中，結(jié)構(gòu)既是第一行為，也是最終的行為，寫作的第一筆就考慮到結(jié)構(gòu)，寫作的最后一筆也是追求結(jié)構(gòu)的完整。”④但歷史劇的結(jié)構(gòu)并不是機(jī)械的組合體，它是作者自己的人生經(jīng)驗(yàn)和對(duì)歷史事件的看法的反應(yīng)。作者根據(jù)自己的體驗(yàn)和看法安排故事中人物的行動(dòng)和故事情節(jié)的發(fā)展。在《史記》中，司馬遷先述靈公欲殺趙盾，“趙盾亡，為出境。趙穿弒靈公而立襄公弟黑臀，為成公”，“趙盾復(fù)返，任國(guó)政，君子譏盾為正卿，亡不出境，反不殺賊”，故太史公曰“趙盾弒其君”。一個(gè)“弒”字已足以表明太史公的立場(chǎng)，他認(rèn)為趙盾實(shí)際上是趙穿弒君的幕后操縱者，是奸臣。而在元“紀(jì)劇”中，趙盾逃亡的原因是奸臣屠岸賈以靈獒辨忠奸，致使趙盾不得不亡，而后又以自殺明志，這樣趙盾就從奸臣翻身為忠臣，也為趙氏孤兒復(fù)仇提供了合情合法的解釋。同時(shí)在《史記》中趙氏孤兒事件一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的歷史事件，而在“紀(jì)劇”中則簡(jiǎn)化為正義與非正義之間的沖突，簡(jiǎn)化為“滅孤”與“救孤”之間的斗爭(zhēng)。清代戲劇理論家李漁在談到戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)曾說(shuō)“一本戲中有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由、無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，只為一事而設(shè)，此一人一事即作傳奇之首腦”⑤。在“紀(jì)劇”中，“一人”就是趙氏孤兒，“一事”就是復(fù)仇。趙氏孤兒的存亡關(guān)系著趙氏的存亡，趙氏孤兒的出生、成長(zhǎng)都是圍繞復(fù)仇這一使命，圍繞趙氏孤兒展開的“存趙”與“滅趙”，“救孤”與“滅孤”斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)也是復(fù)仇。紀(jì)君祥不愧為駕馭劇本結(jié)構(gòu)的高手，經(jīng)過(guò)他這樣的處理，“紀(jì)劇”的情節(jié)更為集中，沖突也就更動(dòng)人心魄，戲劇也更好看了。與《史記》相比，“紀(jì)劇”中人物的行為和故事的情節(jié)已有太多的改變，如將《史記》中的屠岸賈宮中搜孤改為韓厥宮門搜孤；將程嬰所獻(xiàn)別人子改為自己的兒子；將程嬰為報(bào)知己而自刎改為不死等?！凹o(jì)劇”對(duì)忠奸沖突的夸大，對(duì)歷史作了如此多的改編，甚至是解構(gòu)，其實(shí)事出有因。北宋末年，宋徽宗、宋欽宗為金人所俘，“存趙孤”便逐漸成為一個(gè)極具民族大義、復(fù)仇意識(shí)的口號(hào)。而宋亡之后，“存趙”意識(shí)就自然存于匡復(fù)趙家社稷的遺民心中，存趙、救孤就是要恢復(fù)宋朝，報(bào)仇就是要滅元。作者為了抒發(fā)民族情懷，弘揚(yáng)愛國(guó)熱情就會(huì)按現(xiàn)實(shí)的需要來(lái)改編歷史。

二、視角：敘事主體感受世界的角度

“敘事視角是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度”⑥，也就是作者將他“體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言敘事世界的基本角度”⑦。視角作為敘事者實(shí)踐手段之一，在敘事中的重要性是不言而喻的。它的變化將會(huì)使作品主題的重心發(fā)生變化，使作品的面貌發(fā)生變化。在趙氏孤兒故事版本的流變中，我們能清楚地看到由于敘事視角的改變而導(dǎo)致作品面貌的變化。

一般來(lái)說(shuō)，“史”與“劇”的敘事角度是不同的。《左傳》《史記》是以一種客觀記錄的態(tài)度來(lái)如實(shí)保存歷史，也就是作者以全知的角度來(lái)平視歷史，雖然有時(shí)不免帶有主觀的經(jīng)驗(yàn)色彩，但是他們力求秉筆直書，追求最大程度的客觀性。例如在趙氏孤兒事件中，《左傳》《史記》的態(tài)度基本上是不偏不倚的，客觀地記錄了春秋時(shí)期發(fā)生在晉國(guó)的一場(chǎng)宮廷斗爭(zhēng)。但是自從改編為戲劇以來(lái)，隨著主體的參與性增強(qiáng)，他們更多地把自己對(duì)社會(huì)、人生的思考及個(gè)人的情感注入作品。

在《八義記》中，雖然“忠義”仍然是作品關(guān)注的重要內(nèi)容，但受明代傳奇才子佳人模式的影響，受明代世俗思想的影響，《八義記》已將敘事的視角開始轉(zhuǎn)向趙朔和公主情意的描寫。趙朔和公主在預(yù)感到家族的危難之時(shí)，仍舊吟弄風(fēng)月；他們不是感嘆道義的淪喪，而是悲嘆昔日的優(yōu)越生活的失去；劇中人物對(duì)世俗享樂(lè)的沉迷，消解了其政治斗爭(zhēng)的崇高性。這種敘事視角的轉(zhuǎn)向使《八義記》的悲劇色彩更多地指向美滿家庭的破敗，而不是忠義精神的淪喪。

自元代“紀(jì)劇”以來(lái)，復(fù)仇一直成為各種版本的主基調(diào)。然而在當(dāng)代話劇“田版”和“林版”中，這一主基調(diào)被淡化了，甚至被解構(gòu)了。在“田版”中，全劇關(guān)注的焦點(diǎn)由原來(lái)的復(fù)仇主題變成了誠(chéng)信主題。程嬰被塑造為誠(chéng)信的代表，為了一個(gè)承諾，他犧牲了自己的妻兒，忍辱負(fù)重十六年。導(dǎo)演田沁鑫有感于現(xiàn)今社會(huì)私欲彌漫、思想覆滅、禮節(jié)丟失的悲慘圖景，她希望借助《趙氏孤兒》重新喚起幾乎被這個(gè)社會(huì)忘卻的誠(chéng)信。而劇中孤兒的復(fù)仇意識(shí)則淡化了，當(dāng)他置身于真相大白的境遇時(shí)，驚嘆“我是誰(shuí)的孩子”、“我該相信誰(shuí)？”，內(nèi)心充滿懷疑與焦慮。而在林版中更對(duì)復(fù)仇主題直接加以解構(gòu)。當(dāng)趙氏孤兒被告知其真實(shí)身份時(shí)，他的回答竟然是：“不管有多少條人命，他跟我沒關(guān)系！” 孤兒對(duì)復(fù)仇的拒絕蘊(yùn)含著作者對(duì)歷史事件的當(dāng)代思考。作者一方面將孤兒當(dāng)作了一個(gè)活生生的人來(lái)看待，從人性的角度考慮到他的感受，而不是僅僅把他當(dāng)作一個(gè)復(fù)仇的符號(hào)，展示了人本主義的視角；另一方面又顯示了后現(xiàn)代主義的視角。作者在劇中不僅暗示了將一家三百多口人的血海深仇寄于一個(gè)前途未卜的嬰兒身上的超理想性與荒謬性，而且劇中善與惡、忠與奸的之間的界限變得模糊了，取消了倫理的兩元對(duì)立，復(fù)仇的合理性和可能性也就隨即取消了，故孤兒不愿思考正義、道德等沉重話題，也不愿在屠岸賈和程嬰之間做理性選擇，他只是感性地知道程嬰和屠岸賈都是他的父親。故而敘事角度的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了作品主題和風(fēng)貌的極大差異。

三、時(shí)間：歷史時(shí)間與敘事時(shí)間交錯(cuò)

這里說(shuō)的時(shí)間主要是指歷史時(shí)間與敘事時(shí)間的比較。歷史時(shí)間的刻度是指“人類以其觀察和體驗(yàn)到的日、月以及其他天體運(yùn)行的周期來(lái)制定的，它是一個(gè)客觀存在的常數(shù)”⑧。而敘事時(shí)間則是由于敘事者的情感意志的介入，通過(guò)省略與穿插等敘事手法，對(duì)歷史時(shí)間進(jìn)行重新調(diào)整，是一種主觀時(shí)間的展示。在《史記》的《趙世家》《晉世家》等篇中，司馬遷本著客觀的態(tài)度，對(duì)趙氏孤兒這一歷史事件按照年代的順序敘述。但敘述時(shí)間與歷史時(shí)間依然呈現(xiàn)出差異性。如開篇“趙氏之先，與秦共祖”就完全是一種縮寫，史學(xué)家們一般認(rèn)為時(shí)代越遠(yuǎn)的歷史事件對(duì)于當(dāng)前的影響越少，故可以采用省略的方法來(lái)使敘述時(shí)間速度加快。而在元紀(jì)劇中，由于劇情的需要，省略了晉景公、晉厲公兩朝代，將故事集中到晉靈公時(shí)期，晉悼公也只寫了一點(diǎn)點(diǎn)，通過(guò)省略來(lái)選取有意義的片斷、重組事件。這樣就給敘述者很大的自由，使其選擇最具有沖突性的時(shí)間段來(lái)敘述，同時(shí)也注入自己的歷史價(jià)值觀，這又是另一種形式的省略?？傊?，敘事時(shí)間是敘述者解構(gòu)歷史的又一重要手段。“田版”更是在一方小小的舞臺(tái)上聚焦了所有的愛與恨。他選取的是晉靈公和晉景公兩朝代，采取了一種打破時(shí)空順序的電影化的敘述方式，將孤兒的夢(mèng)境，現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程與往事的插敘相互交織，正面敘事和回憶交相上演，多年的沉冤一下子血淋淋地?cái)[在觀眾面前。歷史時(shí)間與敘事時(shí)間交錯(cuò)輝映，敘述者完全按照自己的體驗(yàn)和情感來(lái)安排時(shí)間，雖然能依稀看到時(shí)間的痕跡，但時(shí)間的刻度已落在敘事者的操作中。在歷史時(shí)間與敘事時(shí)間的變化中，歷史又一次被解構(gòu)了。

20世紀(jì)以來(lái)，歷史在文化的中心地位受到了懷疑，尤其是克羅齊的“一切真歷史都是當(dāng)代史”⑨更是揭開了歷史的神秘面紗，給人們理解歷史的多元性提供了依據(jù)。新歷史主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等新文藝思潮的興起更是為歷史劇作家們解構(gòu)歷史、顛覆歷史提供了理論武器。正如《趙氏孤兒》版本的多樣性一樣，即使面對(duì)同一種歷史素材，劇作家心目中的歷史卻各有不同。但是從《趙氏孤兒》的版本的流變中可以看出這種文學(xué)敘事對(duì)歷史解構(gòu)并不是今天才開始的。由于歷史劇與歷史的割舍不斷的關(guān)系，導(dǎo)致歷史劇雖取材于歷史，但文學(xué)作品的自身虛構(gòu)性又決定了它不可能完全再現(xiàn)歷史，所以對(duì)歷史的解構(gòu)是在文學(xué)藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)果。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡(jiǎn)介：胡吉星，暨南大學(xué)中文系文藝學(xué)博士生，鞍山師范學(xué)院中文系講師，主要研究中國(guó)文學(xué)批評(píng)。

① 參見陶君起：《京劇劇目初探》，中國(guó)戲劇出版社，1963年版。

②⑨ ［意］克羅齊：《歷史和編年集》，載張文杰編：《歷史的對(duì)話—現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年3月版，第400頁(yè)。

③ 魯迅：《故事新編》序言。

④ 楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社，1997年版，第34頁(yè)。

⑤ 李漁：《閑情偶寄》卷一《結(jié)構(gòu)第一·立主腦》，浙江古籍出版社，1985年版。

⑥⑦楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社，1997年版，第191頁(yè)。

⑧ 楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社，1997年版，第141頁(yè)。