〔摘要〕 中國左翼文學(xué)發(fā)生的審美之維是在20世紀(jì)20年代的社會政治背景下和“革命文學(xué)”、“普羅文學(xué)”創(chuàng)作與理論論爭的基礎(chǔ)上被建構(gòu)起來的，它有文藝的革命性與革命的文藝性兩個最基本的向度，二者之間既有矛盾沖突也有相契合之處，且與新的倫理和認(rèn)知維度絞纏在一起。具體而言：政治意義上的革命實踐與具有先鋒性的革命文學(xué)的藝術(shù)探索，均需要同樣具有變革性的革命語言能夠被民眾所接受；中國革命文學(xué)蘊(yùn)涵著一種流血的沖動與新倫理道德建構(gòu)的理想寄寓；革命作家力圖使文藝成為與物質(zhì)或其他實踐手段一樣的助進(jìn)社會改造的工具性力量；有著“Simple and Strong”等美學(xué)風(fēng)格的無產(chǎn)階級革命文學(xué)，體現(xiàn)了革命文藝界發(fā)展新的文學(xué)形態(tài)乃至藝術(shù)本質(zhì)的精神訴求；以“普羅”作家為主體的左翼知識界認(rèn)為，只有無產(chǎn)階級才能擔(dān)負(fù)起創(chuàng)造未來文化的歷史責(zé)任，他們強(qiáng)化的文藝階級論和革命道德觀打破了許多傳統(tǒng)的審美慣例與接受者的心理秩序。文藝的革命性和革命的文藝性均是“帶著鐐銬和枷鎖”的審美之維。

〔關(guān)鍵詞〕 中國左翼文學(xué)；審美之維；文藝的革命性；革命的文藝性

〔中圖分類號〕I206.6 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769(2008)04-0177-07

〔作者簡介〕(注：陳紅旗，嘉應(yīng)學(xué)院中文系副教授，博士，廣東梅州 514015。)

藝術(shù)生產(chǎn)的某些繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。⁽¹⁾這意味著當(dāng)文藝領(lǐng)域發(fā)生新的變革時，社會政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換可能尚未發(fā)生，意識形態(tài)的發(fā)展完全可以先于社會組織與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展。以是觀之，中國左翼文學(xué)發(fā)生的基石——20世紀(jì)20年代的“革命文學(xué)”、“普羅文學(xué)”(無產(chǎn)階級文學(xué))——不但產(chǎn)生了變革文學(xué)功能和文化道統(tǒng)的要求，也傳達(dá)了革命知識分子要求變革中國社會現(xiàn)狀和政治制度的心聲。是時，文學(xué)成為缺少民主、自由權(quán)利的民眾的重要論壇。在這個論壇上，革命作家以創(chuàng)作和批評表達(dá)了對文藝界現(xiàn)狀的不滿，也表達(dá)了被壓迫者對公平正義的渴望、對黑暗現(xiàn)實的憤怒和改造社會的強(qiáng)烈欲求。如此，中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)具有了英雄崇拜傾向、激進(jìn)主義特征、介入階級斗爭實踐的政治意指，以及探索文學(xué)新的思想主題和推進(jìn)文學(xué)形式發(fā)展的創(chuàng)作要求。就這樣，在“文藝”與“革命”的有機(jī)結(jié)合中，在“革命文學(xué)”、“普羅文學(xué)”創(chuàng)作和理論論爭中，在無產(chǎn)階級政權(quán)、人民民主制度尚未實現(xiàn)以及相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)極為薄弱的情況下，中國左翼文學(xué)發(fā)生的審美之維被建構(gòu)起來了，它具有文藝的革命性和革命的文藝性兩個最基本的向度，二者之間既有矛盾也有相契合之處，且與新的倫理和認(rèn)知維度絞纏在一起。

(一)

政治意義上的革命實踐與具有先鋒性的革命文學(xué)的藝術(shù)探索，均需要同樣具有變革性的革命語言能夠被民眾所接受。問題是民眾的意識往往被統(tǒng)治階級的觀念所支配。30年代的革命知識分子已經(jīng)意識到了這一點，因為“一時代的支配的觀念總不外是統(tǒng)治階級的觀念。”⁽²⁾這意味著革命者要想顛覆統(tǒng)治階級的政權(quán)就必須顛覆其思想載體——官方語言和意識形態(tài)。要實現(xiàn)這一目標(biāo)，創(chuàng)建一種不同于統(tǒng)治階級使用的語言是不現(xiàn)實的，這就要求作為民眾之師的革命知識分子必須借助統(tǒng)治階級的語言，也要借助外來的革命思想和文化資源。在早期革命文學(xué)作品中，革命作家精心結(jié)構(gòu)的革命語言，既強(qiáng)調(diào)了“造反有理”、階級反抗、團(tuán)結(jié)集體等思想意識，也構(gòu)建了新的倫理維度、文化意識和政治寓言。這種語言很快在當(dāng)時的文壇上流行起來，并造就了一些習(xí)見性語句，如“干干干”、“殺殺殺”、“血血血”等。由此可以想到“法國革命式寫作”。羅蘭·巴爾特認(rèn)為這種寫作的特點是語言運(yùn)動與鮮血橫流直接聯(lián)系，以戲劇夸張的形式說明革命需要付出巨大的流血代價，它使人們震懾并強(qiáng)制推行公民的“流血祭禮”。他的一個結(jié)論是：“法國的革命式寫作永遠(yuǎn)以流血的權(quán)利或一種道德辯護(hù)為基礎(chǔ)”。(注：羅蘭·巴爾特通過對比“法國的革命式寫作”和“馬克思主義式寫作”的異同，探討了“政治式寫作”問題。他認(rèn)為：“馬克思主義式寫作從根源上說，表現(xiàn)為一種知識的語言，它的寫作是單義性的，因為它注定要維持一種自然的內(nèi)聚力。正是這種寫作的詞匯身份使它能強(qiáng)加于自身一種說明的穩(wěn)定性和一種方法的永恒性。只是由于其語言，馬克思主義才與純政治活動聯(lián)系起來。”參見〔法〕羅蘭·巴爾特《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，74頁。)這里，我們并非意欲探究中國革命文學(xué)寫作與法國革命式寫作之間的關(guān)聯(lián)，但很明顯，中國革命文學(xué)蘊(yùn)涵著類似的流血沖動與道德建構(gòu)的理想寄寓。

問題在于，這種流行化了的早期革命文學(xué)語言，一方面有助于作者和接受者實現(xiàn)語言、情緒的宣泄或者實現(xiàn)攻擊性欲望的滿足；另一方面它也很容易消解自身的嚴(yán)肅性、藝術(shù)性乃至合法性。就后者而言，可以想象，當(dāng)使用革命語言成為一種辨認(rèn)政治傾向或革命者身份的標(biāo)志并以推翻現(xiàn)行政權(quán)為指歸時，這種語言勢必會成為統(tǒng)治階級的禁忌，接著革命作家在政治上的身份認(rèn)同就會被損害或否定。因為當(dāng)時的統(tǒng)治階級也掛革命招牌招搖撞騙，那么真正的革命派怎么辦?去投奔他，等于明珠暗投；不投奔他，他反而說你是反革命。這時有的革命作家只好不談革命，而是通過談文學(xué)性問題來轉(zhuǎn)達(dá)自己的政治觀點，從而導(dǎo)致鼓吹以消滅反動派肉體為根本目的的革命文學(xué)完全可能會因為表達(dá)朦朧而對真實的革命構(gòu)成遮蔽甚至貶低，也使得后來左翼文學(xué)的發(fā)生增添了變數(shù)。當(dāng)然，這樣說并不意味著否認(rèn)革命消滅敵人肉體的合理性，而是強(qiáng)調(diào)言說革命并非一件簡單而浪漫的事，“革命文學(xué)”消滅不了敵人，尤其是“戤著革命的牌頭”⁽³⁾的小資產(chǎn)階級革命文學(xué)，不但無助于革命宣傳，反而會歪曲革命事實，導(dǎo)致革命文學(xué)語言在日常生活中逐漸失去對社會、政治的沖擊力?！案锩討賽邸毙≌f的風(fēng)靡文壇和迅速銷聲匿跡就是例證。

“革命文學(xué)”的語言和意象需要通過讀者的閱讀和“交往”活動才能被感知、接受和產(chǎn)生鼓動性效用。毫無疑問，文學(xué)藝術(shù)作為反對黑暗現(xiàn)實的斗爭武器的現(xiàn)代觀念對中國社會與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大的沖擊力，它顛覆了以往關(guān)涉文藝的價值定位，并劍指文藝系統(tǒng)中傳統(tǒng)審美形式的變革。這里，傳統(tǒng)審美形式意味著和諧、規(guī)矩、天人合一等藝術(shù)取向，它是繁復(fù)的，也是一種“形式的意識形態(tài)”(注：西馬批評家弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為：“形式的意識形態(tài)”，“即是由不同符號系統(tǒng)的共存而傳達(dá)給我們的象征性信息，這些符號系統(tǒng)本身就是生產(chǎn)方式的痕跡或預(yù)示?！眳⒁姟裁馈掣ダ椎吕锟恕ふ材愤d《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，65頁。)，它可以使文藝作品自為地建構(gòu)自身的軟性風(fēng)格乃至“政治無意識”。而“革命文學(xué)”要從其他維度上打破和諧、中庸的鏡像，要從天人合一的審美形態(tài)中剝離出“革命”，強(qiáng)化人與自然的對立，強(qiáng)化人與人之間的階級斗爭，追求“Simple and Strong”等美學(xué)風(fēng)格。如此，“革命文學(xué)”意味著回到一種“單純”的藝術(shù)形態(tài)，它不僅演繹了簡單、抽象、幼稚的革命理念，而且袒露了民眾要求擺脫被剝削、被壓迫困境的渴望與沖動。進(jìn)而言之，“單純”的“革命文學(xué)”所設(shè)定的藝術(shù)形式，要表現(xiàn)的不僅僅是無產(chǎn)者的生命體驗，更要表現(xiàn)求解放的革命者的主體體驗。革命者的主體體驗多表現(xiàn)為革命作家對革命文化的感性探尋和對時人恐懼革命心理經(jīng)驗的“剝離”，或者說，他們想讓恐懼革命的民眾的感性體驗從日常、自足以及阻礙生產(chǎn)力的生產(chǎn)方式中釋放出來并消解掉。因此，“革命文學(xué)”在發(fā)展過程中所彰顯出來的革命的文藝性使其自身遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“文學(xué)革命”的范疇，它指涉半封建半殖民地中國國民意欲擺脫“本根剝喪”、“神氣旁皇”、宗邦崩裂⁽⁴⁾與精神奴役創(chuàng)傷的理想和愿望。

“革命文學(xué)”是一種力圖認(rèn)識社會生活、實現(xiàn)對群眾進(jìn)行革命啟蒙教育的新藝術(shù)形態(tài)，革命作家力圖使文藝成為與物質(zhì)或其他實踐手段一樣的助進(jìn)社會改造的工具性力量。在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識形態(tài)的抽象結(jié)構(gòu)中，這種文藝的變革作用本來很難被確證，但在革命文藝界看來，這并不成其為問題。他們認(rèn)為資產(chǎn)階級正在衰落，無產(chǎn)階級日漸雄起，這種認(rèn)識影響了他們對資本主義將長期作用于中國社會的價值判斷。反抗黑暗現(xiàn)實的主體體驗和以革命標(biāo)準(zhǔn)篩選出來的價值信條，使他們相信民眾身上的奴性在革命欲望的沖擊下正在悄悄地弱化，他們堅信對追求天然合理的基本生存資源、性愛資源的文學(xué)演繹要比宣講革命斗爭的長遠(yuǎn)目標(biāo)和利益更具鼓動力和誘惑力。的確，“共產(chǎn)共妻”的謠言對有產(chǎn)階級而言是大逆不道的，對社會無產(chǎn)者來說卻是大啟發(fā)和大誘惑，這就危及到了民國社會制度的穩(wěn)定和統(tǒng)治階級政權(quán)的合法性。這種文化變革還致力于去顛覆資產(chǎn)階級文化這一高級文化形態(tài)，而革命作家所憧憬的未來無產(chǎn)階級的新生活方式無疑要從批判資產(chǎn)階級文化的過程中來實現(xiàn)新生或解放。他們認(rèn)為，隨著生產(chǎn)關(guān)系的變化，作為上層建筑一部分的藝術(shù)必定要發(fā)生變化；“革命文學(xué)”和無產(chǎn)階級之間存在天然的聯(lián)系，前者作為形式，后者作為內(nèi)容，二者是可以完美結(jié)合在一起的，因此前者應(yīng)該表達(dá)后者的思想意識。也就是說，革命文學(xué)家的責(zé)任是去揭示和表現(xiàn)正在上升的無產(chǎn)階級的沖天怨氣和革命渴求，創(chuàng)造出更加“進(jìn)步的”無產(chǎn)階級文藝作品，而“現(xiàn)實主義”是他們表現(xiàn)階級斗爭情形最適用最正確的藝術(shù)方法?？傊?，“革命文學(xué)”必須表現(xiàn)時代精神，展示其自身的工具理性功用，這是其自身的一種內(nèi)在審美邏輯，也是馬列主義革命文化發(fā)展的一種歷史邏輯。

(二)

“革命文學(xué)”表述出來的、要與資產(chǎn)階級乃至小資產(chǎn)階級意識的決裂，已經(jīng)成為許多革命作家的共識。與此相伴生的“粗暴”、“簡單”的美學(xué)風(fēng)格，與其說是文學(xué)史意義上的“新生”事物，還不如說是革命作家對自身存在世界的一種否定，它體現(xiàn)了革命文藝界發(fā)展新的文學(xué)形態(tài)乃至藝術(shù)本質(zhì)的精神訴求。必須承認(rèn)，在20世紀(jì)二三十年代，歷史文化主體或社會中占支配地位的文化主體是封建地主階級和資產(chǎn)階級的雜糅體。這個雜糅體的文化同樣存在著物質(zhì)文化和精神文化兩個領(lǐng)域，其物質(zhì)文化表現(xiàn)為：宣講道德懲戒、極權(quán)教育，并以對物質(zhì)資源、性愛資源、政治權(quán)力和話語霸權(quán)的追求作為其自身存在的終極目的。與之相伴生的唯“物”主義生活方式，浸淫人性惡的因子，消費(fèi)了大部分社會資源，也使資本主義生成了自毀的內(nèi)驅(qū)力。但既得利益階層無視于此，他們大肆宣揚(yáng)、追求講究個體享樂主義的資產(chǎn)階級文化和生活方式，打擊追求集體主義精神的無產(chǎn)階級文化，以道德理想主義幻象壓抑民眾自發(fā)的反抗精神，以中國倫理道德加外國宗教的名義壓抑著民眾的“天性”。30年代蔣介石倡導(dǎo)的“新生活運(yùn)動”在某種層面上就是這樣一個怪胎，其命運(yùn)只能是無疾而終。這一實例以及國民黨推行極權(quán)運(yùn)動的失敗說明，無產(chǎn)階級勢力的崛起和資產(chǎn)階級文化的衰落并非僅限于工農(nóng)運(yùn)動和“革命文學(xué)”的沖擊，更在于資本主義自毀的內(nèi)驅(qū)力的蓬勃發(fā)展，這使得資產(chǎn)階級文化在中國難以長存下去，而無產(chǎn)階級文化將作為這種資產(chǎn)階級文化的對立者得以興起。在此，我們不妨勾勒一些中國無產(chǎn)階級文化在當(dāng)時日漸興起的一般性標(biāo)志：

1.“現(xiàn)代革命”取代了“農(nóng)民造反”、“改朝換代”，它“順乎天而應(yīng)乎人”，結(jié)果半封建半殖民地中國成為無產(chǎn)階級文化和馬列主義革命現(xiàn)代性發(fā)展的沃土；

2.統(tǒng)治階級的剝削壓迫和自然災(zāi)害，使勞動者的勞動成為一種“異化”，他們對身處其中的黑暗社會和政權(quán)體制的認(rèn)同感日益衰弱；

3.外國革命學(xué)說被大量引入中國，革命基本原理被普遍運(yùn)用于各個斗爭領(lǐng)域，相關(guān)革命理念被整合進(jìn)社會科學(xué)，國民黨文化上的倒行逆施和文學(xué)的政治意識形態(tài)泛化使馬克思主義的階級斗爭等學(xué)說逐漸被中國民眾的先鋒代表所認(rèn)同、接受；

4.資本主義市場化雖有合理性，但資本主義語言體系在中國已被消解，關(guān)涉無產(chǎn)階級革命的“流言”逐漸成為中國社會中最活躍、最富有吸引力的言語或交流方式；

5.在中國革命文學(xué)中，父與子的沖突較之“五四”文學(xué)革命時期又有所加強(qiáng)，子輩更多地走出家庭，參加革命，奔向無產(chǎn)階級集體的大家庭；

6.在與國民黨政治意識形態(tài)相對抗的過程中，革命文藝界通過自我裂變發(fā)展出了“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”這一文學(xué)形態(tài)，并取得了突出的藝術(shù)成就和創(chuàng)作實績；

7.無產(chǎn)階級文化獲得了進(jìn)步文藝界的認(rèn)可，并出現(xiàn)了“自我表現(xiàn)和自我滿足”(注：丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“文化領(lǐng)域的特征是自我表現(xiàn)和自我滿足。它是反體制的，獨(dú)立無羈的，以個人興趣為衡量尺度?！眳⒁姟裁馈车つ釥枴へ悹枴顿Y本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，26頁。)的征象。

我們或者還可以整理出更多的無產(chǎn)階級文化興起的征象，但已經(jīng)沒有必要了，因為上述標(biāo)志已經(jīng)表明：無產(chǎn)階級文化正在興起，以蔣介石為代表的大地主、官僚資產(chǎn)階級不再代表著先進(jìn)文化的主體性力量，也不再有可能發(fā)展曾經(jīng)推動它發(fā)展的生產(chǎn)力，而只能在極權(quán)統(tǒng)治的過程中阻礙生產(chǎn)力的發(fā)展。

如果說，革命作家在當(dāng)時還無法知曉資產(chǎn)階級文化的崩潰有資本主義經(jīng)濟(jì)、政治、文化自毀內(nèi)驅(qū)力的因素，但他們無疑預(yù)見到了無產(chǎn)階級文化摧毀資產(chǎn)階級文化的可能性和必然性。對照這種預(yù)見，查看20年代那些革命文藝?yán)碚摵妥髌?，其中最值得注意的就是那種徹底反封建反資本主義的“無產(chǎn)階級文化”態(tài)度。這種文化態(tài)度堅持對封建主義和資產(chǎn)階級的精神、文化進(jìn)行嚴(yán)厲的譴責(zé)、排斥、抨擊，并在消解“資本主義”物欲追求神圣性的同時，構(gòu)想了人際關(guān)系的平等和剝削壓迫現(xiàn)象消失的圖景。當(dāng)時很多作家都曾對這種理想圖景進(jìn)行過生動、形象的描繪，如郭沫若就曾在他的小說《一只手》中，讓準(zhǔn)備在烈火中“涅槃”的老孛羅如此認(rèn)知未來新世界：“新的世界里不容有我們這樣的殘廢人存在。新的世界里不容有我們這樣的比豬牢不如的茅屋存在。不能做工的人不應(yīng)該有飯吃，一切的人都要住在和(如，引者注)天國般的洋房里?！?sup>(5)但具有諷喻意義的是，無產(chǎn)階級文化也難以掙脫唯“物”主義和工具理性的束縛，它在后革命時代落入了因工具理性而自毀乃至與封建主義相調(diào)和的境地，在破壞的政治意指與建設(shè)的文化實踐之間發(fā)生了危險的革命現(xiàn)代性斷裂，出現(xiàn)了與資產(chǎn)階級文化一樣的自毀屬性：精神文化與物質(zhì)文化的對立，藝術(shù)對現(xiàn)實的失語。顯然，這種潛在的二元對立傾向在當(dāng)年就對“革命文學(xué)”發(fā)展產(chǎn)生了反作用力，使得“革命文學(xué)”雖然也忠實于文藝本身的結(jié)構(gòu)和形式，但它卻產(chǎn)生了政治化文學(xué)最容易產(chǎn)生的后果——疏離藝術(shù)真實或?qū)?fù)雜的人性簡單化。

無產(chǎn)階級革命文學(xué)的生成是將社會生活中一些特殊、個別的革命內(nèi)容轉(zhuǎn)移到它所存有的普遍藝術(shù)秩序中的一個過程。它的審美內(nèi)容和形式的開放維度是有限的，這決定了其階級特性更加受限于作家主體的藝術(shù)才華。無產(chǎn)階級革命文學(xué)的階級特性一般表現(xiàn)在集體主體(即“他律人格”)的發(fā)現(xiàn)和贊美中，它力圖在推翻資本主義意識形態(tài)的過程中成就自身。集體主體或曰他律人格在中國社會現(xiàn)實中開啟了新的精神空間和思想維度。在追求“終極自由”的過程中，個體需要先貶抑自己的個性來實現(xiàn)集體解放，然后才能真正實現(xiàn)個體的精神自由。因此，在革命作家的筆下，真理存在于階級斗爭的社會里，存在于集體革命記憶的鏡像里，存在于使苦難消亡的審美一統(tǒng)的大同世界里，就這樣，他們在想象的真實與獻(xiàn)身的激情中構(gòu)建了無產(chǎn)階級文藝與文化的內(nèi)在本質(zhì)。

應(yīng)該說，在如此短的篇幅里界定無產(chǎn)階級文藝、文化的本質(zhì)是筆者難以承擔(dān)的。但有一點可以肯定的是，在早期革命文學(xué)基礎(chǔ)上派生出來的無產(chǎn)階級文藝作品和資產(chǎn)階級文藝作品一樣也是商品，其中一些作品甚至完全是因為金錢需求而炮制出來的。但這一事實并不至于改變無產(chǎn)階級文藝的本質(zhì)，無產(chǎn)階級文藝的發(fā)生在于其作品內(nèi)在邏輯和作者工具理性的一致，在于它所想象、假設(shè)、描述、陳說的東西最終獲得了后來社會實存景象的確證。這正如赫伯特·馬爾庫塞所說的那樣：“藝術(shù)中這些東西揭示和傳遞著人類生存的事實與可能性，它們借助一種完全不同于表現(xiàn)在日常的(和科學(xué)的)語言和交往中的現(xiàn)實的方式，‘目睹’了這個生存。在此意義上，真正的作品，就具有宣告一般的確實性、客觀性的意味。”⁽⁶⁾也就是說，無產(chǎn)階級文藝是充滿革命歷史氣息和底層民眾況味的文化介體，它對無權(quán)無勢的大多數(shù)人更有意義，在這種文藝世界里，勞苦大眾可以一無所有，但他們的存在使這種藝術(shù)具有了階級性，它不屬于哪一個無產(chǎn)者，它屬于整個無產(chǎn)階級；與此相伴生的無產(chǎn)階級文化盡管還很幼稚，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了資產(chǎn)階級文化的范疇和視野，是一種“高級”的、進(jìn)化著的文化形態(tài)，也許這種“革命”文化形態(tài)一開始針對的多是文藝問題，尤其是文藝的革命性問題，其發(fā)展及其所推動的論戰(zhàn)和工具理性的泛化，也使無產(chǎn)階級文藝仍然只是少數(shù)人的藝術(shù)，但相對來說，它在價值預(yù)設(shè)上比資產(chǎn)階級文藝更有普遍接受意義上的文化成分和社會功效。當(dāng)然，這并不意味著無產(chǎn)階級文藝沒有缺陷，事實恰恰相反，不妨來看一下易嘉、茅盾、鄭伯奇、錢杏邨、華漢以《地泉》為范本展開的對1928年至1930年間的“普羅文學(xué)”的批評：

——作家在中國新文學(xué)的“難產(chǎn)期”有著“發(fā)狂般的情緒”，犯了“說大話”、“放空炮”的時髦流行病，有著小資產(chǎn)階級的觀點和立場，所以才把殘酷的現(xiàn)實斗爭神秘化、理想化、高尚化乃至浪漫諦克化；⁽⁷⁾

——創(chuàng)作方法上沒有走唯物辯證法的現(xiàn)實主義的路線，未能深刻認(rèn)識客觀的現(xiàn)實，未能拋棄自欺欺人的浪漫諦克，未能正確反映偉大的斗爭；⁽⁸⁾

——題材的剪取、人物的活動，完全是概念(這絕對不是觀念)在支配著，未能克服革命故事的抽象描寫這種傾向；⁽⁹⁾

——缺乏對社會現(xiàn)象全部的非片面的認(rèn)識，缺乏感情地去影響讀者的藝術(shù)手腕，“臉譜主義”地去描寫人物和“方程式”地去布置故事，削弱了作品的藝術(shù)功效；⁽¹⁰⁾

——初期中國普羅文學(xué)，內(nèi)容空虛，技術(shù)粗糙，在創(chuàng)作和理論上包含著個人主義的英雄主義、浪漫主義、才子佳人英雄兒女、幻滅動搖等不正確的傾向。⁽¹¹⁾

事實表明，這些對“普羅文學(xué)”應(yīng)然性和藝術(shù)缺陷的認(rèn)識是非常深刻的。因此，“普羅”作家在后來的文藝實踐中開始把瞿秋白等人的批評自覺地貫徹到他們的作品風(fēng)格建構(gòu)中，貫徹到發(fā)展無產(chǎn)階級文藝的本質(zhì)中，因為瞿秋白等人的批評并不意味著對無產(chǎn)階級文藝的意義缺少肯定。正如錢杏邨所描述的那樣：“這些不健康的，幼稚的，犯著錯誤的作品，在當(dāng)時是曾經(jīng)扮演過大的腳色，曾經(jīng)建立過大的影響。這些作品是確立了中國普洛文學(xué)的基礎(chǔ)，我們是通過這條在道路工程學(xué)上最落后的道路走過來的。”⁽¹²⁾的確，“普羅文學(xué)”通過延承早期革命文學(xué)的精神和形式，贊美、結(jié)構(gòu)了力的文學(xué)；透過官逼民反的現(xiàn)實，反映了窮苦的無產(chǎn)者的苦難及其肉體意識在文學(xué)視野下回歸的情狀；通過驗證集體反抗的合理性，反映了外來奴役和壓迫的真實存在。借助它們，“普羅”作家使藝術(shù)屈從、依附于政治并為無產(chǎn)階級革命合理性正名。那么，在否定之中就實現(xiàn)了肯定。顯然，在“普羅文學(xué)”本身的結(jié)構(gòu)中，左翼文藝批評家簡化、強(qiáng)化了被現(xiàn)存秩序所逼壓形成的階級斗爭意識，認(rèn)知了無產(chǎn)者在現(xiàn)實秩序中的悲慘遭遇和反抗精神。同時，在浪漫諦克的審美形式中，“普羅文學(xué)”雖然有明顯的反資產(chǎn)階級的性質(zhì)，但在表現(xiàn)這種性質(zhì)的形式上出了問題，而重新書寫、建構(gòu)這種性質(zhì)，把它們從幼稚的、半成品的、小資情調(diào)捆縛的情狀中解放出來，是其自身發(fā)展的首要任務(wù)。因此，左翼理論家對“普羅文學(xué)”審美形式的差異性評價，都包含著對審美形式推進(jìn)社會的革命性的期望和豐厚的審美心理蘊(yùn)含。此外，這一時期是中國無產(chǎn)階級壯大、無產(chǎn)階級意識日漸蘇醒的階段，也是反帝活動風(fēng)起云涌的時期。“普羅文學(xué)”對資產(chǎn)階級文化的抗拒，已經(jīng)從強(qiáng)調(diào)反抗剝削壓迫發(fā)展為強(qiáng)調(diào)反抗其壓抑、異化人性的資產(chǎn)階級文化組織和系統(tǒng)。到了30年代，世界范圍內(nèi)的無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動又與反法西斯主義聯(lián)系起來，在中國，國民黨的極權(quán)統(tǒng)治使人們看到了用制度化方式延展資本主義制度的企圖，但工人不再是資本主義的發(fā)展動力了，正如《子夜》所展示出來的，他們在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下成為了一支與資產(chǎn)階級進(jìn)行戰(zhàn)斗的“政治力量”。⁽¹³⁾此時，資產(chǎn)階級文化的沒落已無可避免，而無產(chǎn)階級文化在肥沃的中國社會土壤中即將發(fā)展起來，以便使自己成為中國“資產(chǎn)階級文化”的合格的掘墓人。

(三)

在以“普羅”作家為主體的左翼知識界眼中，無產(chǎn)階級文化建設(shè)須從相異的甚至對立的兩個方面尋求支持：一者，它力圖刺激那些沒有革命傾向的民眾的情感和物質(zhì)需求；一者，它將憑借知識分子用有限的才能所創(chuàng)作的文藝作品去替代已經(jīng)高度通俗化了的傳統(tǒng)文藝經(jīng)典(如《紅樓夢》等)及其所傳達(dá)的藝術(shù)情趣。顯然，在這場較量中，“普羅文學(xué)”不是以質(zhì)取勝，而是憑借趨新求奇和借重外國無產(chǎn)階級文藝資源來取勝。

在這里，新生的無產(chǎn)階級文藝還無暇顧及秩序、比例、和諧等美學(xué)的基本性質(zhì)，這些性質(zhì)更多意義上被標(biāo)識為是“傳統(tǒng)”的，它們不是壓抑“普羅文學(xué)”的政治性力量，而是潛隱著須被批判的、可以從封建地主階級和資產(chǎn)階級以及小資產(chǎn)階級思想意識中挖掘出來的、“反動”的政治無意識。但是“普羅”作家認(rèn)定，無產(chǎn)階級有能力勝任建設(shè)未來文化的職責(zé)。比如，蔣光慈認(rèn)為俄國革命對俄國文化提高的事實可以解決“文學(xué)與革命的關(guān)系”的論爭，這印證了他早在1924年所提出的論斷：德國詩人海涅對無產(chǎn)階級將破壞一切舊有藝術(shù)的恐懼是短視的，“在無產(chǎn)階級革命的怒濤中，本有破壞一切藝術(shù)的一種傾向，這種傾向，不過是對于資產(chǎn)階級文化之反動，為一時的，無理性的現(xiàn)象?！彼€強(qiáng)調(diào)說：無產(chǎn)階級對于文化的偉大態(tài)度是“我們統(tǒng)了都拿來、我們統(tǒng)了都認(rèn)識”，而俄國無產(chǎn)階級革命以后對人類文化的發(fā)展說明：“雖然當(dāng)無產(chǎn)階級革命時，發(fā)生一種反常的潮流，但是這種反常的潮流是一時的，而非永久的。整理過去的文化，創(chuàng)造將來的文化，本是無產(chǎn)階級革命對于人類的責(zé)任，這種責(zé)任也只有無產(chǎn)階級能夠負(fù)擔(dān)。”⁽¹⁴⁾這種樂觀主義觀點非常具有代表性。是故，左翼文藝界認(rèn)定無產(chǎn)階級文化的應(yīng)然性質(zhì)是“動態(tài)的”，是一個終極運(yùn)動，是實現(xiàn)無產(chǎn)階級革命后將建設(shè)成功的文化運(yùn)動，是與“普羅文學(xué)”習(xí)見的宣傳目標(biāo)——實現(xiàn)無產(chǎn)階級當(dāng)家作主——相契合的。

連接“普羅文學(xué)”乃至整個左翼知識界與“無產(chǎn)階級當(dāng)家作主”的載體是當(dāng)時的社會生活景象。黑暗的社會現(xiàn)實和革命知識分子的增長，促使了革命與反革命二元對立思維在中國的進(jìn)一步泛化，隨之，一種新的倫理道德觀在“普羅文學(xué)”中出現(xiàn)了，簡而言之，即一切以“革命”為衡量標(biāo)準(zhǔn)，革命者極其重視階級感情，面對其他情感則可以六親不認(rèn)，甚至大義滅親。這表明左翼知識界要建立一種新的倫理秩序，它代表著個性的壓抑和對革命集體利益的服從，它要求在解放生命本能壓抑(如戀愛)的同時更要服從無產(chǎn)階級革命的秩序，它曾占據(jù)過蔣光慈、華漢、洪靈菲、茅盾、丁玲等作家的藝術(shù)世界，并在后來的紅色經(jīng)典作品中被進(jìn)一步強(qiáng)化。其實，關(guān)于建構(gòu)革命性的新道德倫理及其秩序的訴求在“五四”時期就已經(jīng)存在了，陳獨(dú)秀在《吾人最后之覺悟》、李大釗在《“晨鐘”之使命》等文章中都有過相應(yīng)的表述。不過，“五四”思想家恐怕沒有此時“普羅”作家的態(tài)度那么決絕。在20年代中后期和30年代初的文藝界中，這種決絕的態(tài)度在敘事性作品中得到了極為生動的演繹，它將主人公的階級情感和家庭親情對立糾葛在一起。例如在蔣光慈的《咆哮了的土地》和魏金枝的《焦大哥》這兩部小說中，作者不約而同地將主人公置于“弒父”的情境中：李杰率領(lǐng)農(nóng)民軍去抓他的地主父親未果，但他還是狠心燒死了與父親生活在一起的無辜的母親和妹妹；焦大哥則有意無意地槍殺了出賣其戰(zhàn)友的父親，并準(zhǔn)備殺掉地主弟弟為革命同志報仇。類似的決絕情緒在革命詩歌中也暴露無遺，最著名的例子就是殷夫的《別了，哥哥》。就常理而言，這種情節(jié)和情緒即使在今天看來仍令人震驚，甚至給人以虛構(gòu)的不真實感，然而這確實是曾經(jīng)存在過的一種歷史事實，這種事實真切地表明了當(dāng)時社會中依托于革命的一種新倫理道德的真實形成及其秩序的建構(gòu)，它的積極意義在于：“五四”以來的青年在對待舊家族及其制度的態(tài)度上，由最初的自發(fā)叛離、反抗轉(zhuǎn)向自覺摧毀和重建，他們要建構(gòu)新的社會基本單位，其中階級情感、革命倫理的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了個體溫情、家族倫理的地位。

此外，以“普羅”作家為主體的左翼知識界要表達(dá)反抗黑暗現(xiàn)實、美善力量否定丑惡力量、受難者反擊壓迫者建立新倫理和新社會秩序的合理性，這意味著促使“普羅文學(xué)”打破和諧等傳統(tǒng)審美慣例與心理秩序的因素不僅僅在于無產(chǎn)者的物質(zhì)欲求、精神訴求和權(quán)力意識，更在于創(chuàng)作主體強(qiáng)化的文藝階級論、預(yù)設(shè)的無產(chǎn)階級文化理念及其鼓吹的革命道德觀。所以，瞿秋白等人之所以對“普羅文學(xué)”進(jìn)行批判，根本原因就在于“普羅”作家偏離了所謂正確的革命理念和審美觀念并與現(xiàn)實人生產(chǎn)生隔膜。事實上，有的作家盡管經(jīng)歷過血與火的考驗(如華漢等)，并把戰(zhàn)場上的斗爭經(jīng)驗帶入寫作中，但他們同樣突顯了革命者在文藝語言中的“逃逸”。不可否認(rèn)，藝術(shù)與作為其本源的社會生活是可以疏離或互證的，藝術(shù)是作家在生活中“逃逸”的產(chǎn)物，也是他們介入生活的一種方式。但一些“普羅”作家借助藝術(shù)“逃逸”的本質(zhì)和淺薄的“浪漫諦克”情調(diào)，使自身日益遠(yuǎn)離被異化的自然人性和革命的殘酷性，也使“普羅文學(xué)”風(fēng)格化、概念化了，進(jìn)而削弱了其“形式的意識形態(tài)”的力量?！捌樟_”作家才藝的限度還使社會中真實的惡霸、地主、軍閥、官僚在作品中被模式化、抽象化，這些人物形象缺少藝術(shù)經(jīng)典性。但話又說回來，這對于已經(jīng)揭示了統(tǒng)治階級意識形態(tài)、貪婪欲念和極權(quán)思維模式的“普羅”作家而言，又有什么關(guān)系呢?對于國民黨文藝官僚們，問題同樣如此。他們看出了蔣光慈小說《麗莎的哀怨》構(gòu)建無產(chǎn)階級文學(xué)意識形態(tài)的隱喻而對之進(jìn)行查禁，反之，他們卻希望通過《黃人之血》這類作品建構(gòu)“民族主義文藝”和國家資本主義政治意識形態(tài)，至于文學(xué)的藝術(shù)性和審美性，在雙方看來都是次要的。

(四)

在20世紀(jì)二三十年代，文藝與革命的結(jié)合，當(dāng)然是文藝與政治的一種結(jié)合，也是文藝的革命性與革命的文藝性的一種扭結(jié)，其結(jié)果是促進(jìn)了為底層民眾歌與哭的中國左翼文學(xué)的發(fā)生。至于底層民眾是否需要“革命文學(xué)”或“無產(chǎn)階級文學(xué)”等藝術(shù)形態(tài)來表現(xiàn)他們的喜怒哀樂乃至粗俗的教養(yǎng)，我們不得而知。但可以肯定的是，無產(chǎn)階級革命文學(xué)在某種程度上“再現(xiàn)”了這種情緒和教養(yǎng)，這對當(dāng)時統(tǒng)治階級的秩序及其威權(quán)形成了文明意義上的消解。“再現(xiàn)”的藝術(shù)形式須跟隨社會的變化而變化，這使得“革命文學(xué)”似乎總是落在現(xiàn)實的后面?？筛锩骷也粌H要再現(xiàn)現(xiàn)實還要超越時代、創(chuàng)造時代：“偉大的創(chuàng)作是沒有一部離開了它的時代的。不但不離開時代，有時還要超越時代，創(chuàng)造時代，永遠(yuǎn)地站在時代前面?！?sup>(15)因此，有革命作家不但津津樂道地臆造著非現(xiàn)實的、非實存的、幻想中的革命“新村”，還理直氣壯地說：“文化運(yùn)動與政治運(yùn)動發(fā)生關(guān)系，這是必然的道理，因為文化斗爭本來就是政治斗爭的一部分，它一定要有政治的意義，一定要與政治運(yùn)動取同一的步驟，它才能深入到廣大群眾的中間，才能有實際的作用?！?sup>(16)那么，也就難怪無產(chǎn)階級革命文學(xué)會被視為一種激進(jìn)性政治力量了。更令人驚奇的是，無產(chǎn)階級革命文學(xué)的顛覆性能量迅速揮發(fā)開來，其口號、理念和敘述打破了時人慣常的文學(xué)體驗與理性認(rèn)知；革命話語則猛烈沖擊了日常用語，它們成為一個簇新的、關(guān)涉無產(chǎn)者快樂和生存意義的存在維度，它們使“幼稚”、“簡單”和“粗暴”成為一種炙手可熱的美學(xué)范疇，當(dāng)然，它們也成為一種制約無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)價值高低的本質(zhì)性因素。

無產(chǎn)階級革命文學(xué)在使文藝的政治、宣傳、斗爭功能加強(qiáng)的過程中，其藝術(shù)價值因自身的矛盾和局限被削弱了，但“普羅”作家的自我批判意識被強(qiáng)化了。文學(xué)可以超越日常語言范疇，可以透過自身的語言鏡像表達(dá)其激進(jìn)的政治意圖，但文學(xué)畢竟是一種藝術(shù)形態(tài)，它要忠實于自身的普遍性藝術(shù)慣例，所以把藝術(shù)與所有的無產(chǎn)階級大眾結(jié)合起來在當(dāng)時是不現(xiàn)實的。至于“文學(xué)是宣傳”的說法更是模糊，表面上強(qiáng)調(diào)了形式上的社會政治意味，實際上卻在強(qiáng)化文藝工具理性時消解了文藝的審美特質(zhì)，高估了文藝的革命性作用，加劇了文藝的異化態(tài)勢，使讀者迷戀于在文藝的夢幻臆想和虛構(gòu)中尋求革命的烏托邦。問題還在于，“普羅”作家真誠地相信夢幻會轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實。由此，“心理分析”方法被他們所借重，陀思妥耶夫斯基的小說成為蔣光慈、洪靈菲等作家模仿的范本，他們借助心理分析創(chuàng)造了一個新的“探索性”世界。本來，文藝與革命之間是有沖突的，但在他們看來，解決這一矛盾并非難事，關(guān)鍵在于作家的立場和態(tài)度。所以郭沫若說：“無產(chǎn)者所做的文藝不必便是普羅列塔利亞的文藝”，“反之，不怕他昨天還是資產(chǎn)階級，只要他今天受了無產(chǎn)者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝?！?sup>(17)在實踐中，“普羅文學(xué)”本身不可能直接變革現(xiàn)實，但它可以通過改變?nèi)说牧龊途耖g接作用于現(xiàn)實?！捌樟_”作家也意識到“普羅文學(xué)”不完滿、有缺陷，知道如果不對它進(jìn)行積極的“否定”使之得到“揚(yáng)棄”，它就不能更好地為無產(chǎn)階級革命服務(wù)，于是太陽社、我們社、后期創(chuàng)造社成員都進(jìn)行了嚴(yán)格的自我批判。

文藝的革命性和革命的文藝性都是“帶著鐐銬和枷鎖”的審美之維，在特定時代它們指向政治價值的幅度會不斷增加。在革命作家看來，文藝與革命的聯(lián)結(jié)點存在于藝術(shù)本身和現(xiàn)實的方方面面，即使在政治內(nèi)容最缺乏的地方——愛情中都存在革命性的本質(zhì)。恰如洪靈菲在小說《流亡》中借主人公沈之菲之口所說的：“革命和戀愛都是生命之火的燃燒材料”，“人之必需戀愛，正如必需吃飯一樣。因為戀愛和吃飯這兩件大事，都被資本制度弄壞了，使得大家不能安心戀愛和安心吃飯，所以需要革命!” ⁽¹⁸⁾這折射了中國非常獨(dú)特的一種文學(xué)想象和心理真實，愛情作為一種完全私人性的東西，卻須在革命斗爭中實現(xiàn)升華。這種思維的泛化意味著無產(chǎn)階級革命文學(xué)并非因為它寫了“革命”就成其為自身。其實，“普羅文學(xué)”馬列主義革命現(xiàn)代性的彰顯，不僅僅在于它書寫了工農(nóng)的階級反抗，還在于它關(guān)心的是底層民眾的階級解放和人性健康，并認(rèn)定應(yīng)該將這些內(nèi)容轉(zhuǎn)化為審美形式供無產(chǎn)階級欣賞，以便使其政治潛能存在于它多重性的審美維度中。事后看來，無產(chǎn)階級革命文學(xué)表達(dá)政治理想的欲望越強(qiáng)，它的變革性和超越性力量往往越弱。就此而言，魯迅的雜文和茅盾的小說較之那些宣傳性很強(qiáng)的革命詩歌，具有更大的連接現(xiàn)實的密度、藝術(shù)層面上的影響力和文學(xué)史意義。

“革命之后從此自由”。隨著孫中山先生預(yù)言的失真和政治環(huán)境的變化，隨著民國以來通過政治變革建立美好社會的理想的破滅，文藝的審美形態(tài)發(fā)生了劇變，結(jié)果從“文學(xué)革命”發(fā)展到“革命文學(xué)”、“左翼文學(xué)”。有趣的是，在左翼文學(xué)發(fā)生、繁盛起來之后，左翼作家卻開始想望那個革命與文藝和平共處的未來世界。他們認(rèn)為，在這個世界里，文藝可以保留其審美的超越性價值，但仍要擁有工具理性，因為只有當(dāng)無產(chǎn)階級統(tǒng)一世界并消滅所有蒙昧、黑暗、丑惡、剝削、壓迫現(xiàn)象時，文藝才會喪失它的工具功能，不然，文藝會一直和革命聯(lián)系在一起。這當(dāng)然有一定道理，然而事后想來，問題遠(yuǎn)非如此簡單：文藝戰(zhàn)線上階級斗爭的緊迫性使左翼作家紛紛走向十字街頭，乃至干脆拋棄藝術(shù)審美創(chuàng)造，完全融入政治生活；但在后革命時代，左翼文學(xué)卻被整理成為一些左翼作家與無產(chǎn)階級文化或政權(quán)進(jìn)行對抗的“罪證”，并逐漸失去了“人民”的審美認(rèn)同，這是當(dāng)年提倡左翼文學(xué)者所未嘗預(yù)料到的。

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(責(zé)任編輯：尹 富)