紀實的尷尬

電視是一種用畫面詮釋一切的藝術載體。毋庸質(zhì)疑，電視的紀實表現(xiàn)手法非常有說服力。紀實的畫面呈現(xiàn)的是真人、真話、真事，讓觀眾品到的是原湯、原汁、原味。電視用獨到的紀實手法反映原生態(tài)形象，生動真實，其他媒體不具可比性。一些紀實電視作品極具觀賞性和震撼力，觀眾喜歡，同行也服氣。然而，原本作為電視表現(xiàn)方式優(yōu)越處的紀實，在成為電視專題作品存活的必要條件后，反而把電視拖進了窘境。人們不再關注沒有紀實性的作品，甚至不再關注紀實而不詳實的作品。

電視人想拍攝精彩生動的紀實鏡頭，觀眾也想看精彩生動的情景。然而世上許多精彩生動的故事不可能都發(fā)生在鏡頭前面，我們的鏡頭也不可能未卜先知地捕捉到那些尚未發(fā)生的精彩瞬間。就算拍攝者下定了決心，下足了工夫，幾天跟蹤下來，結(jié)果拍攝到的，往往都是平平淡淡的情節(jié)，不精彩也不生動。所以，春節(jié)期間的南方大雪，誰也沒有記錄下第一片雪花；雪災中犧牲的英雄們倒下的那一刻的情景，也不可能出現(xiàn)在電視觀眾們的面前。

真實的東西，大多數(shù)情況下都是平淡的。正應了一句話，“平平淡淡才是真”。遺憾的是，觀眾不喜歡平淡，他們要求紀實的傳奇性、現(xiàn)實的沖擊性。這種矛盾的觀賞要求其實在心理上并不矛盾，因為觀眾需要紀實帶來的共鳴的同時也需要震撼帶來的感動。在這樣的觀眾需求下，通過一些特殊的藝術表現(xiàn)手法人為重現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生過的場景，便成了必要的選擇?！扒榫澳M”手法于焉再生，大行其道。可以說，這是表現(xiàn)手法隨時代需求發(fā)展而發(fā)展的一個必然，它給電視作品創(chuàng)作帶來困難的同時也帶來了活力。

不新鮮的熊掌

電視原本是編導的藝術，但是在過去專題片的制作中，編導只有“編”的份兒，沒有“導”的份兒；只能在已經(jīng)記錄下來的鏡頭中施展你的編輯構(gòu)思和技巧，不允許施展導演的功夫去復現(xiàn)一些情景。而一些生動感人的事件已經(jīng)發(fā)生過了，沒有趕上，沒有拍到，不能導演復現(xiàn)，又不可能重復發(fā)生，怎么辦？過去，曾用這樣的辦法來彌補。

一是采訪當事人。請他口述已經(jīng)發(fā)生過了的情景。由于這些人是親歷者或者是目擊者，他們的回憶講述具有一定的可信度。但畢竟沒有生動真實的影像，畫面只能是一個人頭像。如果當事人能繪聲繪色地講述，和說書似的，或許還可以略添些風采；如果當事人有點木訥，那生動的程度就會大打折扣?？谑鋈狈Ρ憩F(xiàn)張力，一人講長了或者一人接一人地講，視覺上也容易疲勞，因而覺得乏味。

二是采用一些“替代性影像”。在影像資料庫中尋找一些“空鏡頭”，或者能接近原來真實情景的“替代性影像”，再加上解說詞和音響效果，力圖描述已經(jīng)過去了的事情。這時候表現(xiàn)的主力是語言闡述，展示的畫面只是一種借助物，似是而非，容易造成“兩張皮”的印象，表現(xiàn)力仍然不盡人意。

以上是初期的再現(xiàn)手法，還沒有進行到“情景模擬”的程度。而這樣的紀實先天不足，遺憾甚多，就好像不新鮮的熊掌，雖然肥厚，卻味道不佳。

觀念的突破

表現(xiàn)“現(xiàn)在時”是電視的強項。但是，現(xiàn)實卻往往讓電視也像其他媒體一樣去表現(xiàn)“過去事”，去反映已經(jīng)犧牲了的英雄人物和展示已經(jīng)發(fā)生過了的有趣故事。

電視觀眾有一種愿望，從電視里觀賞到聽說過和不曾聽說過、經(jīng)歷過和不曾經(jīng)歷過的情節(jié)。比如小偷偷東西的時候是啥樣子，警察抓住小偷的時候是啥樣子，那一瞬間他們會有什么樣的表現(xiàn)和感受等等。我們的觀眾要求從屏幕上看到這些，這是觀眾對電視的一種正常的獵奇需求，這也是他們看電視的目的之一。至于電視畫面展示的情景是不是真實的，他們心中自然會有一桿秤。假的拍真了，或真的拍假了，他們會用自己的生活經(jīng)歷和經(jīng)驗作判斷。

受時空限制，專題片畫面不能拍攝過去的事件。當沒有掌握充分的影像素材，而又必須完成專題片的制作的時候，編導們被迫啟用了“情景模擬”手法，即通過人為的表演，復現(xiàn)無法再現(xiàn)的過去的情景。對這種再現(xiàn)手段，習慣上有很多叫法，比如“模擬情景”、“真實再現(xiàn)”、“模擬拍攝”、“情景再現(xiàn)”等。我個人覺得還是稱其為“模擬情景”更確切一些，因為它明確地告訴大家，這是模擬的。真實過去了就不能再現(xiàn)，再現(xiàn)的一定不是原來的真實。哲學里有句名言：“一個人不可能兩次踏進同一條河流?！焙恿髅繒r每刻都在變化中，此時的河已不是彼時的河。不過，河邊發(fā)生過的那些故事，其真實性是唯一的?！扒榫澳M”追求的就是這種故事的真實。

電視是細節(jié)的藝術，情節(jié)是形象的靈魂，而細節(jié)和情節(jié)往往蘊藏在已經(jīng)發(fā)生過的故事中。要樹起形象，不得不復現(xiàn)一些細節(jié)和情節(jié)。我們在拍攝《興村三十六策》這部電視片時，其中“厚積薄發(fā)”一節(jié)，根據(jù)真實發(fā)生過的事情，模擬拍攝了這樣一個情節(jié)：一個村黨支部書記深更半夜挺身而出到一戶村民家中，正氣凜然，斥退了一幫手拿棍棒尋釁滋事的歹徒——急促的敲門聲，快速奔跑的腳步，躁動的人群，加上嘈雜的現(xiàn)場聲，這一極具真實感的情景模擬片段，使這一節(jié)變得比較好看。

據(jù)紀錄片史記載，“情景模擬”手法其實很早就在運用了，許多世界級的紀錄片大師拍攝的經(jīng)典鏡頭，也有很多是模擬拍攝的。像我們熟悉的“鐵人”王進喜，為了保證所鉆油井的安全，在危急時刻，冒著零下二三十度的嚴寒，跳進大坑用身體去攪拌泥漿的經(jīng)典鏡頭也是模擬拍攝的。但當我們看到這些鏡頭的時候，沒有因為是模擬的而削弱感動，因為這種模擬，事還是那件事，人還是那個人，環(huán)境還是那個環(huán)境。

匯聚于真實

忠于真實、展示真實是制作專題片的原則，也是專題片賴以生存的養(yǎng)分。而專題片中通過導演而來的“情景模擬”則不同于電視劇中的表演。電視劇是高于生活的，虛構(gòu)不損害藝術的真實。專題片中的“情景模擬”只能源于生活，忠于生活，不可節(jié)外生枝，鏡下生花。

“情景模擬”一般情況下都是請當事人來模擬，用不到也不應該請專職演員。如果當事人已經(jīng)犧牲，請的替身也只是拍攝他的身影、肢體等。但也要把握分寸，硬要讓當事人去表演那些復雜的情感，也可能會弄巧成拙。鏡頭要以寫意和半寫實為主，太寫實了，反而會不真實。太多的正面近景可能會適得其反，巧妙地運用側(cè)影、背影、光影，多用動作，反而會更真實。

“情景模擬”手法之所以能在紀實性的專題片中找到生存的土壤，得到廣泛的認可，其根本的原因，就在于沒有背離專題片“源于生活”這一大原則。模擬和紀實只是表現(xiàn)手法之爭，不是真實與否之爭。無論是紀實的還是模擬的，都是在傳達某種信息，影像與聲音都是信息的載體。說到底，紀實與模擬只是外在載體的不同，它們是同一層面上的兩種表現(xiàn)方式，屬于形式的范疇，它們應該在“真實”這個質(zhì)點上匯聚。使用了紀實手法傳達的信息不一定就真實，使用了模擬手法傳達的信息不一定就不真實。只要你傳達給觀眾的信息是真實的，何必追究情景是否真實呢？

不過，紀實畢竟是真品，原樣原貌，模擬只是替代品，高仿品，兩者價值相差甚遠。切不可因為濫用模擬，把真實的東西模擬走樣了。我們也不提倡在制作電視紀實類欄目和專題片時，不論拍攝的題材和人物的現(xiàn)狀如何，一味去模擬拍攝。

（作者為浙江寧波市委組織部干部）