藝術(shù)博覽會的生態(tài)圈正在經(jīng)歷變革，幾年前眾多藝術(shù)博覽會還在德國、比利時、法國、西班牙和北美洲遍地開花，現(xiàn)如今已經(jīng)呈現(xiàn)萎縮的態(tài)勢。法蘭克福取消了“藝術(shù)法蘭克?！?Art Frankfurt)，杜塞爾多夫城中的當(dāng)代藝術(shù)交易會曇花一現(xiàn)，只舉辦了一屆就草草收場。作為科隆畫廊博覽會的分會館的馬洛卡博覽會也成了昨日黃花。個中原因很多，但是有一點是可以肯定的，就是太多的博覽會把固定的資本分散了，從而使畫廊業(yè)者疲于奔命，花費巨大的財力，而收效也不見得理想。被稱為“藝術(shù)博覽會之母”的科隆畫廊博覽會聽從了某位并不高明的建議者，把舉辦的時間由原來的秋季改為現(xiàn)在的春季，并加入了新的參展元素。這種轉(zhuǎn)變在第一年的時候就已經(jīng)收到了負(fù)面效果，筆者通過對這次展會的觀察，認(rèn)為科隆畫廊博覽會的萎縮確實存在。

萎縮首先體現(xiàn)在參展商數(shù)量的減少上，科隆畫廊博覽會歷史上最鼎盛的時候迎來過300多家本土和國際畫廊，共占用了科隆博覽會的8個展廳。這次只開放了四個展廳，共有140余間畫廊參展。其次是參展商的國際化成分大大降低，來自亞洲和北美洲的畫廊嚴(yán)重缺席，北京的季節(jié)畫廊在兩年前還占據(jù)了很大的攤位，但是這次就放棄了參展。紫禁軒畫廊原來的德方合作伙伴法蘭克福L.A.畫廊還繼續(xù)帶來畢業(yè)于中央美院劉小東門下的黃敏的人物冊頁，以及馬軍的陶瓷電視裝置。而紫禁軒畫廊在調(diào)整合作策略后，并沒有在本次科隆博覽會上露面，相反他們在北京的CIGE展會上向中國觀眾展示了德國戰(zhàn)后明星藝術(shù)家里希特的作品。德國本土畫廊帶來的作品也乏善可陳，19世紀(jì)末的經(jīng)典現(xiàn)代派的作品占據(jù)了主要位置，裝置作品和影像作品主要集中新秀單元“開放空間”中。

在蕭條的展館里，還是有一些閃亮的展位引起筆者的注意，那就是德國藝術(shù)生態(tài)圈中為數(shù)眾多的地區(qū)性藝術(shù)協(xié)會，正是這些遍布全德國的規(guī)模不等的協(xié)會支撐起了德國藝術(shù)生態(tài)的基本面。筆者認(rèn)為，對這些藝術(shù)協(xié)會的考察比對純商業(yè)畫廊的關(guān)注在長遠(yuǎn)來說更有意義，特別是在藝術(shù)市場急劇波動的今天。

在全德國境內(nèi)有250個地區(qū)性藝術(shù)協(xié)會，他們在1980年組成了一個協(xié)會聯(lián)盟(Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine/ADKV)，這個協(xié)會聯(lián)盟有兩個主要任務(wù)，其一是協(xié)調(diào)聯(lián)盟內(nèi)部各地協(xié)會的交流合作，其二是組織聯(lián)盟活動。5月16到18日該聯(lián)盟就在柏林藝術(shù)大學(xué)組織了名為“藝術(shù)、價值與社會”的研討會。協(xié)會聯(lián)盟下面的藝術(shù)協(xié)會每年共組織2000個展覽，每年有120000名協(xié)會成員參加各種展覽旅游活動，從伊斯坦布爾雙年展到萊比錫美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)展，不一而足。一些藝術(shù)協(xié)會擁有自己的收藏，而一些甚至沒有固定的活動場地。一些協(xié)會每年的預(yù)算高達(dá)150萬歐元，而有的協(xié)會做的展覽只花費250歐元。藝術(shù)協(xié)會聯(lián)盟的主席萊奧尼·鮑曼(Leonie Baumann)說：“我們的協(xié)會呈現(xiàn)不同的面貌，正如它們的組織者一樣。”

藝術(shù)協(xié)會的一切活動都是在協(xié)會法的框架內(nèi)進(jìn)行，每個協(xié)會的成立需要由七個以上的公民提出申請，為實現(xiàn)章程中列明的共同利益而活動，從19世紀(jì)開始這個“共同利益”在很多協(xié)會中指向“支持和推介當(dāng)代藝術(shù)”。藝術(shù)協(xié)會體系的保持和發(fā)展當(dāng)然不能只寄希望于章程中那些美好的字眼，藝術(shù)協(xié)會可以接受資助，可以申請公眾基金援助，可以得到稅務(wù)優(yōu)惠，德國的“藝術(shù)基金”基金會就給協(xié)會聯(lián)盟提供了2萬歐元的贊助款。藝術(shù)協(xié)會不僅為藝術(shù)家提供了活動舞臺，同時也為未來的博物館策展人，畫廊從業(yè)者，甚至美術(shù)學(xué)院教授提供了一個起步和進(jìn)階的平臺。烏多·蒂特曼(Udo Kittelmann—柏林國家畫廊館長)、史蒂芬·施密特·烏爾芬(Stephan Schmidt Wullfen—維也納造型藝術(shù)學(xué)院院長)、卡羅拉·格拉斯林(Karola Grasslin-巴登巴登國立藝術(shù)館策展人)等人都在職業(yè)生涯中經(jīng)歷過藝術(shù)協(xié)會階段。

二戰(zhàn)后，藝術(shù)協(xié)會在德國的藝術(shù)重建的進(jìn)程中扮演了重要的角色。當(dāng)時它們主要的任務(wù)是重新恢復(fù)被納粹政府定義為“墮落的藝術(shù)”的前衛(wèi)藝術(shù)。1971年，科隆藝術(shù)協(xié)會已經(jīng)在展示偶發(fā)藝術(shù)和激浪派的展覽，而另外一群年輕的協(xié)會主席們在漢堡、卡爾斯魯厄、明斯特和科隆掀開了藝術(shù)協(xié)會新的歷史。他們舉辦的活動與社會批評緊密結(jié)合(例如藝術(shù)與女權(quán)主義)，在展覽中允許新媒體和體量巨大的作品，這些做法令他們失去了數(shù)以百計的老會員，但是正如赫爾佐格·拉特所說：“我們起碼贏得了同樣數(shù)量的新會員?！北敬螀⒓涌坡‘嬂炔┯[會的地區(qū)協(xié)會有十幾家，藝術(shù)協(xié)會聯(lián)盟(ADKV)也在H61設(shè)立獨立展位。科隆所在的萊茵蘭·西威斯特法倫地區(qū)的藝術(shù)協(xié)會也有出席，原西德首都波恩的藝術(shù)協(xié)會。巴登符騰堡洲的工業(yè)小城努特林根(Nuertingen)藝術(shù)協(xié)會也帶來了他們以亞洲藝術(shù)家為重心的展覽計劃。

藝術(shù)協(xié)會的資金來源多種多樣，常規(guī)的來源有地區(qū)內(nèi)企業(yè)贊助，會員會費等，遇到特別活動也會申請第三方資助。我們以歷史悠久的漢諾威藝術(shù)協(xié)會為例，它組建于1832年，目前擁有會員1200名，會員年費是41歐元。每年他們會舉辦大約8個展覽，并組織兩次藝術(shù)考察活動。作為另外一個可能的活動資金來源，歸屬于協(xié)會聯(lián)盟的藝術(shù)協(xié)會都有權(quán)利申請“藝術(shù)基金”基金會的年度資助項目。

位于波恩市的“藝術(shù)基金”基金會創(chuàng)建于1980年，當(dāng)時的西德聯(lián)邦政府一次性投入五百萬馬克，支持當(dāng)代藝術(shù)活動的開展。這筆資金給基金會的長效運作奠定了基礎(chǔ)?；饡膭?chuàng)始成員有聯(lián)邦造型藝術(shù)家協(xié)會，德國藝術(shù)家協(xié)會，藝術(shù)家與藝術(shù)之友協(xié)會，德國聯(lián)邦畫廊協(xié)會，圖像藝術(shù)評審會和女藝術(shù)家魯涅米爾德斯，不久之后國際藝術(shù)家聯(lián)盟和德國藝術(shù)協(xié)會聯(lián)盟也加入到基金會中。從1988年開始州政府文化基金會每年再投入一百萬馬克。申請該基金會獎學(xué)金和項目資助的申請從開始的380份增加到現(xiàn)在的1700份，這一增長也要歸功于2004年以后每年一百萬歐元的州政府資助，它比之前的投入增長了一倍。在1700份申請中有來自藝術(shù)家的1350份申請，還有350份左右來自展覽和出版計劃的申請。從1981年至今，“藝術(shù)基金”一共發(fā)放了超過1500萬歐元的資助。所有的申請必須通過評審委員會的評議，這個委員會有一個重要的原則，就是造型藝術(shù)家的人數(shù)必須占整個委員會的多數(shù)。評審委員會由基金管理委員會委任，一共有24名評審委員。他們必須保持獨立客觀，有專業(yè)知識，并且只對申請中的內(nèi)容性的質(zhì)量進(jìn)行評判。十二名藝術(shù)家，兩名藝術(shù)協(xié)會主管和兩名畫廊管理者負(fù)責(zé)對個體藝術(shù)家的申請做出評判，六名藝術(shù)家，一名藝術(shù)協(xié)會主管和一名畫廊管理者負(fù)責(zé)處理展覽和出版項目的申請，這二十四名評委來自德國各地，以避免出現(xiàn)地區(qū)優(yōu)待的現(xiàn)象。評委本身每三年選舉一次，只有一次連任機會，這意味著每人最多只能在任上六年，這樣的機制也有效降低了利益糾結(jié)的可能。

我們可以借助“藝術(shù)基金”對展覽和出版計劃的申請說明來了解一下德國藝術(shù)基金會的具體操作過程。在對展覽計劃的資助中分兩個子項目，它們分別是：

1、當(dāng)代造型藝術(shù)展覽計劃(國內(nèi)主題)

藝術(shù)家團(tuán)體、藝術(shù)協(xié)會、畫廊、博物館和藝術(shù)項目組織能夠申請該資助，用以舉辦跨區(qū)域的前瞻性的德國(包括在德國長期居住的)藝術(shù)家的展覽。資助金額為整個項目費用的50％，最高不超過25000歐元。

2、首次個展資助計劃

德國境內(nèi)的具有跨區(qū)域意義的展覽館能夠申請該資助，用以舉辦在德國境內(nèi)生活的造型藝術(shù)家的首次個人展覽。資助金額為整個項目費用的75％，最高不超過20000歐元。

從上面的兩個計劃我們可以看出，“藝術(shù)基金”在地區(qū)和時間上對資助對象都做出了嚴(yán)格規(guī)定。在地域性上，主要資助，本土藝術(shù)創(chuàng)作，特別是具有跨區(qū)域特色的展覽，這個重點的設(shè)置其實是在為各個地區(qū)藝術(shù)協(xié)會量身定做的。需要資助的中小型藝術(shù)協(xié)會通常還沒有力量做到國際化的展覽，如果社會上的資助力量都將眼光放在國際性展覽上的話，那么最先消亡的將是中小型藝術(shù)協(xié)會。而那些有能力做成國際大展的機構(gòu)則變得越來越闊綽，這將產(chǎn)生資源高度集中的惡果。一段時間以后，整個藝術(shù)生態(tài)就將變得急功近利，忽視對基礎(chǔ)的培養(yǎng)?！八囆g(shù)基金”的做法在很大程度上起到了保護(hù)弱者，均衡資源的作用。鮮花和掌聲對于一個成名的藝術(shù)家來說的確是一件錦上添花的好事情，而向一位有潛質(zhì)的藝術(shù)家提供起步的舞臺則是一件雪中送炭的功德，“藝術(shù)基金”將關(guān)注點放在藝術(shù)家的首次個展上。在德國成熟的藝術(shù)生態(tài)中，參加群展的機會對于年輕藝術(shù)家來說并不罕見，經(jīng)過若干次群展后，有潛質(zhì)的藝術(shù)家也能夠嶄露頭角，這個時候在一個有地區(qū)影響力的展覽館中舉辦個展成為藝術(shù)家成長歷程中的一個瓶頸，“藝術(shù)基金”在這一環(huán)節(jié)中起到了重要的協(xié)助作用，各個展覽機構(gòu)當(dāng)然也十分愿意借助這個東風(fēng)，推出得力新人。

藝術(shù)協(xié)會與“藝術(shù)基金”只是德國藝術(shù)生態(tài)圈中的一種模式，其他機構(gòu)也在他們專注的方面不遺余力地投入他們的財力和熱情。例如法蘭克福的德意志銀行總部的藝術(shù)收藏甚至不輸于專業(yè)美術(shù)館，西門子集團(tuán)的全球藝術(shù)計劃讓眾多欠發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)家們也能和歐美同伴們同臺展出。這些不同的資助模式之間存在競爭，但是更多的是互補關(guān)系。如何在經(jīng)濟資源比較豐富的地區(qū)組建一種中立的，以學(xué)術(shù)價值為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)資助體系的確是中國文化決策者急切需要考慮的問題。