在中國繪畫史上，人物畫是最早具有獨立藝術品格的畫科。據(jù)《孔子家語》記載，早在周代，已經(jīng)有了勸善戒惡的歷史人物壁畫，至戰(zhàn)國秦漢，以歷史或神話中的人物與故事為題材的作品更是大量涌現(xiàn)。目前已知最早的獨幅人物畫作品，是戰(zhàn)國楚墓中出土的“人物龍鳳”與“人物馭龍”帛畫。

倘若要分析一件特定的繪畫作品，可以從很多種角度來進行：它的技法、工具、主題、意蘊、作者的背景、創(chuàng)作的歷程、流傳的經(jīng)過、真?zhèn)蔚呐卸?，等等，那么，如果剔除上述各項因素，作品的價值還能體現(xiàn)在哪里呢?筆者以為，“世貌風情”四字給出了一個很好的答案——在沒有現(xiàn)代影像技術的社會里，能夠記載歷史的，除了文字，除了后世考古發(fā)現(xiàn)的各類實物，大概就只有繪畫了。因此，本次展覽的策劃動因就是要通過人物畫來反映中國古代的社會生活、民俗風情、宗教信仰、道德信念和思想情趣，突出人物畫的社會文化涵義，同時勾畫出人物畫藝術形式和各種風格創(chuàng)建、演變、發(fā)展的基本脈絡，希望觀眾能夠從中感受到無形的難以觸摸的歷史，以及文化。以此為出發(fā)點，上博與遼博精選了各自館藏的人物畫精品共60件，按盛世繁華、釋道仙界、文士雅韻和詩賦幻化四大主題布置展線，將一幅幅鮮活的歷史畫卷呈現(xiàn)在觀眾面前。

盛世繁華

顧名思義，這一部分所展出的作品主要注重表現(xiàn)生產(chǎn)活動、貴族游治以及城市景觀，其目的在于直接或間接地反映各時代的經(jīng)濟生活、精神生活和民俗風情。其中最負盛名的應該是仇英傳世《清明上河圖卷》仿本。自北宋張擇端繪制了展現(xiàn)汴京風貌的《清明上河圖》之后，摹仿或襲用這一標題的畫作層出不窮，仇本大約是最得原作精髓者。應該說明的是，雖然仇英選用了這一主題，并且采用了相似的構(gòu)圖，畫中種種細節(jié)卻表明，他所描繪的對象并非北宋汴梁，而是明代蘇州。所謂“吳中素號繁華，……水巷中，光彩耀目。游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜”，顯然，這座城市以其夢幻般的富庶與華麗勾起了畫家的創(chuàng)作沖動，于是才有了今天我們看到的這幅九米長卷。

無獨有偶，展品中還有另一幅規(guī)模更加宏大的以蘇州為描繪對象的風俗畫，并被后世譽為研究清代蘇州的百科全書，這就是徐揚《姑蘇繁華圖卷》。徐揚世居蘇州，曾經(jīng)參加過《蘇州府城圖》、 《蘇州府九邑全圖》和《姑蘇城圖》的繪制，對這座城市的歷史、地理乃至人文風情了若指掌。他在繪制長卷時，精心截取了一村(山前村)、一鎮(zhèn)(木瀆鎮(zhèn))、一城(蘇州府城)、一街(山塘街)四個斷面，描畫出整座城市的繁華風貌。畫面上，工坊市肆、田耕漁居、買賣交通、婚壽宴飲、舞榭歌臺、官衙考場等種種物象和情景無不栩栩如生，就連作為背景的靈巖山、石湖、獅山、虎丘山等名勝也都一一勾勒，運筆之細致，摹寫之傳神，實在令人嘆為觀止。

如果說，畫中的酒肆戲臺舟車園林讓我們領略了當時蘇州作為一座商業(yè)城市的繁盛，有著可以想見的風華絢爛，那么某些細節(jié)，如木瀆的社倉、山塘的義學，就多少有些讓人意外了，因為這些機構(gòu)，其實大多是官辦的慈善事業(yè)，是容易被誤會為專屬于現(xiàn)代文明的產(chǎn)物。清代前期，隨著工商業(yè)的迅猛發(fā)展，流動人口激增，由此產(chǎn)生了各種各樣的社會問題。作為一種解決問題的安撫手段，政府承襲前朝制度，對社會福利與慈善事業(yè)很是重視，比如順治皇帝曾詔諭“各處設養(yǎng)濟院收養(yǎng)鰥寡孤獨及殘疾無告之人”，乾隆也在登基之初發(fā)布公告，要求“各州縣設立養(yǎng)濟院，……嗣后如有外來流丐，察其聲音，訊其住址即移送各本籍收養(yǎng)。令各保甲將實在孤苦無依者……亦收養(yǎng)院內(nèi)，動支公項，散給口糧”。在經(jīng)濟發(fā)達的江南地區(qū)，士紳階層積極承擔起社會慈善的職責，對慈善機構(gòu)慷慨解囊大力襄助，在他們的支持下，據(jù)《吳縣志》等文獻記載，蘇州的各類慈善組織有上百之多，且種類齊全，救助對象包括孤老、棄嬰、節(jié)婦、病患等等，提供幫助的方式也很多元，捐谷、施米、約束不孝子弟、提供免費教育，直至施舍棺木、死者代葬。這些，都在畫面上有著足夠的表現(xiàn)，無疑為今人了解當時城市公共事業(yè)的狀況提供了最直觀的信息。事實上，如果有足夠的耐心和細心，我們可以從《姑蘇繁華圖》中看到更多的內(nèi)容。無怪畫成之后，乾隆對之愛不釋手，要放在御書房里反復欣賞隨時展玩了。

除了“清明上河”與“姑蘇繁華”這樣全景構(gòu)圖的巨幅長卷，觀眾還能在此次展覽中看到一些擷取日常生活片斷的畫作，比如同樣描繪磨房生產(chǎn)運輸景象的五代佚名《閘口盤車圖卷》和元代佚名《山溪水磨圖軸》、南宋馬麟描繪臨安西湖夏日風光的《荷鄉(xiāng)清夏圖卷》、南宋佚名描繪李隆基打馬球場景的《明皇擊球圖軸》、南宋佚名描繪歌樂女伎演奏彩排場景的《歌樂圖卷》、明代周文靖描繪正月初一達官貴人拜年場面的《歲朝圖軸》、明代杜堇描繪宮廷仕女消閑游樂活動的《仕女圖卷》、明代尤求描繪飛燕合德姐妹極得成帝榮寵的《漢宮春曉圖卷》、明代黃卷描繪名媛閨秀結(jié)社出游景致的《嬉春圖卷》等。

在這其中，最易引起觀眾注意的恐怕是那些以女性為表現(xiàn)主體的作品。一般印象中，總以為明清時代的女子多受禮教制約，圈子狹窄，生活無味，然而在畫家的筆下，我們分明可以看到，至少在上層社會，女性參與的休閑活動種類頗為豐富，以《仕女圖卷》為例，僅在畫面上出現(xiàn)的場景就包括寫神、化妝、奏樂、捶丸、蹴鞠、觀魚、嬰戲等，其中“捶丸”所使用的工具與現(xiàn)代高爾夫有著驚人的相似，以致不少人都以為捶丸才是高爾夫運動的真正源頭。到了晚明，熱衷于詩文酬唱的閨秀甚至可以突破家庭的范圍，與友鄰乃至本鄉(xiāng)的女性建立關系網(wǎng)，她們結(jié)伴郊游，論詩賞畫，《嬉春圖卷》便是對這種生活的真實寫照。

釋道仙界

雖然中國人普遍缺乏嚴格意義上的宗教信仰，但這同時也意味著我們在宗教事務上有著極大的寬容：佛祖、菩薩、老君、大圣、山神、土地、灶王、閻羅，但凡遇著困厄，都是可以拿來一呼的。鑒于神仙佛道在民眾日常生活中占有重要地位，釋道畫便成為古代人物畫的一個重要門類，其中以佛教題材為主，其次是道教題材，歷史上林林總總的神話傳說和民間信仰里的鬼神精怪也都包括在內(nèi)。

此次展出的畫作中，佛教題材主要有北宋張激《白蓮社圖卷》、南宋梁楷《八高僧故事圖卷》、佚名《燃燈佛授記釋迦文圖卷》、元代趙孟頫《紅衣西域僧圖卷》、明代戴進《達摩至慧能六代祖師圖卷》、尤求《白描渡海羅漢圖卷》、丁云鵬《洗象圖軸》等。

《白蓮社圖卷》描繪的是東晉元興元年(公元402年)，以釋慧遠為首的僧人在廬山與儒士十八人結(jié)“白蓮社”談經(jīng)論道的故事。其時，佛教已經(jīng)在中國有了眾多信徒，雖然尚未形成宗派，但各種學派的思想十分活躍。諸多修行方法中，慧遠主張“觀想念佛”，即在修持中正心息慮，消除妄念，專心想象阿彌陀佛的形象與西方凈土的景色，這一方法簡單易行，對凈土宗的形成產(chǎn)生了巨大影響，因而后世將慧遠尊為凈土初祖。史載慧遠博學多才，不僅佛學造詣精深，還兼通儒、道兩家學說，當他在廬山定居之后，建造東林寺，以此為基地廣交高僧賢士，翻譯佛經(jīng)，辯講佛理，使得東林寺成為東晉最有影響的佛教中心?！鞍咨徑Y(jié)社”就是在這樣一個大背景下發(fā)生的事件，展品中另有一件南宋佚名《蓮社圖卷》，表現(xiàn)的是同一題材，兩相對照，張本的卷首部分缺失了“陶淵明乘籃輿”和“謝靈運騎馬上山”兩個場景，其余“虎溪送別”、“道生講經(jīng)”、“捧經(jīng)送佛”、“張野濯足”等情節(jié)則大同小異，入畫者兼及儒道佛三家，充分顯示了外來宗教與本土文化的互相融合。之所以要用“白蓮”為名，一方面是因為結(jié)社地點東林寺的附近有座蓮池，另一方面則因為印度人把蓮花視作佛教的象征，當佛教傳入中國后，蓮花高潔的意象被自然地與“西方凈土”聯(lián)系起來，所謂“極樂國土有七寶池……池中蓮華，大如車輪”，“微妙香潔”?；圻h等人將自己的結(jié)社命名為“蓮”，無疑寄托了他們在信仰中追尋極樂凈土的精神訴求。

值得一提的是，在此次展出的諸多佛像畫中，有兩件流蕩著異域風情的作品特別醒目。一是趙孟頫《紅衣西域僧圖卷》，畫中身披紅色袈裟的羅漢粗眉炯目、碩耳高鼻，還蓄著絡腮胡，頗有印度僧人的特征，而人物、衣飾、樹石則全部效法唐宋筆墨，代表了趙孟頫提倡復古主張的繪畫實踐。另一件是清代黎明的摹寫畫作《仿丁觀鵬法界源流圖卷》。原作丁觀鵬《法界源流圖》本來出自大理國宮廷畫師張勝溫的《大理國梵像卷》，后者分“利貞皇帝禮佛圖”、“諸佛、菩薩、梵天、應真、八部等眾像”和“天竺十六國眾”三部分，筆法細膩，設色艷麗。乾隆皇帝見到張畫之后贊嘆不已，稱其“卷中諸像，相好莊嚴，傅色涂金，并極精彩”，于是讓丁觀鵬將畫中第二段單獨摩出，命名為《法界源流圖》，之后又命黎明等宮廷畫師對工作進行二次摹寫，足見他對這件作品的鐘愛。從圖中我們可以看出，大理的佛教信仰系統(tǒng)極為龐雜，顯教、密教、禪宗都有包括，整幅畫面給人的感覺具有強烈的地方民俗色彩，與中土佛教頗有不同。

道教題材的繪畫不及佛教畫興盛，但歷代也都不乏佳作，此次展出的元代華祖立《玄門十子圖卷》就是其中的佼佼者，畫家以一人一像的形式，描繪了道家學說創(chuàng)始人老子及他的十位弟子，他們都是春秋戰(zhàn)國時期著名的道家人物，對道家學說進行了補充和發(fā)揚。明代張路的《雜畫冊》一共有十八開，描繪對象為道教信仰中知名度較高的神仙，如海、山、福、壽、白鹿仙、青羊仙、列子、四皓、五老，以及八仙。關于八仙，一個很有意思的現(xiàn)象是，這組神仙的人員構(gòu)成經(jīng)歷了相當長時間的調(diào)整和變動。早期有所謂“淮南八仙”、“蜀中八仙”、“飲中八仙”，但和今日人們熟知的八仙幾乎沒有任何關聯(lián)；到宋元之際，全真教興起，他們在構(gòu)建自己的神仙譜系時，把漢鐘離、呂洞賓二人的傳說與其他一些民間故事結(jié)合起來，開始形成今日我們所知道的八仙的雛形，但在這一階段，八個人的組成并不固定，劉海蟾、張四郎、元壺子、徐壽翁等都曾交替出現(xiàn)；直至明代吳元泰寫成《東游記》，八仙過海的故事廣為傳播，八仙陣容才最終確定下來。張路差不多就生活在這個時代，因此，他筆下的八仙已經(jīng)是大家都熟悉的那八位了：何仙姑、鐵拐李、韓湘子、曹國舅、漢鐘離、呂純陽、藍采和、張果老。

出現(xiàn)在神仙畫中的還有其他一些著名人物，如織女、西王母、東方朔、張?zhí)鞄熯€有南極仙翁。他們都在民間信仰中占有極其重要的地位，其所指代的能力如賜福、除災、延壽、送子等明顯反映了百姓對人生幸福最基本的期盼與向往。

文人士大夫拿起畫筆，其在題材選擇、情景構(gòu)思、人物塑造和筆墨趣味上，必然會注入自身的思想感情和審美追求；因此，選擇怎樣的文學題材入畫也是其價值取向和審美情趣的體現(xiàn)，基于這樣的理由，筆者把展覽的最后兩部分合在一起，作一簡單介紹。

元代以后，文人畫家占據(jù)了畫壇的主導地位，表現(xiàn)文人物質(zhì)生活、精神生活的題材就逐漸增多起來，比如盛懋的《秋舸清嘯圖軸》，秋高氣爽之際，一位老者泛舟水上，身前一甕酒，身后一具琴，琴酒之間老者仰天長嘯，根據(jù)這些意象，有研究者推測這名老者可能就是“竹林七賢”中的阮籍，因為《晉書·阮籍傳》載其“嗜酒能嘯，善彈琴”。姑且不論這一推測是否可靠，單說“清嘯”這一舉動本身，其實蘊含了相當豐富的情感因素，所謂“心之憂矣，永嘯長吟”，“鼓翼舞時風，長嘯激清歌”，“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”，“嘯”是一種抒發(fā)內(nèi)心郁結(jié)或者豪情的方式。杜牧曾有詩云：“云容水態(tài)還堪賞，嘯志歌懷亦自如?！碧埔舱f過：“安得善嘯之士，以譜其聲而習之，登泰山，望蓬萊，烈然一聲，林石震越，海水起立，此亦此生之大快也。”可見，在文人雅士心中，“嘯”是他們借以與自然交流，實現(xiàn)精神超脫的一種手段，而將這一意象入畫，無疑寄托了畫家本人的某種情感追求。

到了明代，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，文士的雅會結(jié)社活動逐漸增多，畫家于是將現(xiàn)實中的文會雅集入畫，吳偉《詞林雅集圖卷》、沈周《魏園雅集圖軸》和陳洪綬《雅集圖卷》都是此類作品。吳偉的畫作上繪有身著官服的官員八人，在園林里或弈棋、或閱書冊、或觀畫軸、或圍坐交談，石桌上陳設筆、墨、硯、茶具諸物，這是記載官員們一次以棋文書畫相聚的茶會，從中我們得以窺見那個時代文人生活的一角。

那么在這種日常生活的背后，文人的精神世界又是怎樣一種面貌呢?上文說到了“嘯”對文人雅士的意義，現(xiàn)在我們不妨再把時間退回去一點，從唐代孫位的《高逸圖卷》說起?！陡咭輬D》取材于東晉竹林七賢的故事，目前畫面所見僅存山濤、王戎、劉伶、阮籍四人，作品用筆細勁凝練、調(diào)暢自如，在人物形象塑造上已經(jīng)達到了相當高的藝術水準，是傳世極罕的唐代真跡精品。

對中國文人而言，“魏晉風度”是個非常特殊的精神標尺，所謂“越名教而任自然”，以嵇康為代表的竹林七賢——甚或可以擴展到“魏晉名士”這整個群體——所表達出來的那種放達隨性雖然不合儒家循規(guī)蹈矩的行為準則，但其言談舉止間自然流露的瀟灑不羈卻始終令人傾心。因此，自來便多有以“竹林七賢”入畫者，如顧愷之、戴逵、史道碩、顧景秀、李公麟、錢選、趙孟頫等，雖然其中多數(shù)作品都已散佚，但觀眾在此次展覽中還是可以看到兩幅直接以《竹林七賢圖卷》為題的畫作，作者分別是明代的杜堇和李士達。由此，我們約略可以感受到傳統(tǒng)文人對魏晉風流那種難以割舍的傾慕與向往。

理解了這樣的感情，我們就能明白，文人畫家為何會在創(chuàng)作中反反復復地表現(xiàn)魏晉：唐寅的《東籬賞菊圖軸》雖然未必是畫躬耕南畝的陶淵明，但圖中遠山流水，古松茅亭，悠然恬淡之氣撲面而來，圖左還有唐寅自己的題詩；“南山多少悠然趣，千載無人會此心”，分明是在向陶淵明致敬；而由馬軾、李在、夏芷三人合作的《歸去來圖卷》則將《歸去來兮辭》中的那些句子——繪于紙面，其所要表達的對陶淵明隱逸實踐的追慕該是不言而喻的；其他諸如仇英《右軍書扇圖軸》畫賣扇老嫗知情后再度求字的場景，周臣《踏雪行吟圖軸》描摹“雪夜訪戴”前半段王子猷“四望皎然，因起彷徨”的情形，還有祝允明臨《蘭亭序》文徵明為之補圖合為《蘭亭序書畫卷》，無不體現(xiàn)了魏晉風度對后世文人無法言喻的吸引。

這種情況也折射出中國文人一種看似矛盾的價值取向：學子自小接受儒家教育，講胸懷大志，講學以致用，講修身齊家治國平天下，講鞠躬盡瘁死而后已，到范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”一出，這種以天下為己任的道德理想被提升到了幾乎無法再有超越的高度；然而另一方面，幾乎所有文人的骨子里都有著向往自然散淡、擺脫俗務桎梏的沖動，所以會有所謂“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，如果說入世是文人安身立命、實現(xiàn)個人抱負的正途，那么出世就是他保持內(nèi)心澄澈不為塵俗污染的退路，隱逸的理想因而成為能使其在憂國憂民殫精竭慮之余放松喘息的心靈凈土。所以他們可以在湖光山色樹石掩映之中臨窗展卷(南宋劉松年《秋窗讀易》)，也可以登樓懷古思慕前賢高風亮節(jié)(明代安正文《岳陽樓圖軸》)，更可以只借邊角山水抒發(fā)“浩浩乎如馮虛御風，……飄飄乎如遺世獨立，……惟江上之清風，與山間之明月……取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏”的襟懷(仇英《赤壁圖卷》)。中國文人借助儒與道的互補，仕宦與隱逸的對照，為自己構(gòu)建了精神世界的平衡，由此實現(xiàn)一種心靈上的“圓滿”。

結(jié)束語

欣賞一場展覽，想到的太多，能夠表達的卻總是太少。所謂“世貌風情”，由60幅作品構(gòu)成的世界遠遠不是一篇文章能夠窮盡的，比如洋溢著濃郁生活氣息的《斗草圖軸》(明陳洪綬)、暗示了明朝外交關系的《竹林大士出山圖卷》(元佚名)、以連環(huán)畫形式講述曹植洛水遇神故事的《洛神賦圖卷》(北宋佚名)、為《毛詩·唐風》解題而作圖的《唐風圖卷》(南宋馬和之)，以及用截然不同的手法表現(xiàn)同一題材因而表達主旨也大相徑庭的《九歌圖卷》(南宋佚名，元代張渥)，無論哪一幅都足以大作一番文章，可是限于篇幅，都未及在文中稍加陳述。何況大千世界，萬花爭妍，而文人的精神領域又比這物質(zhì)世界更紛繁，那么無論筆者發(fā)多少議論，恐怕都難免以偏概全掛一漏萬。好在一千個讀者有一千個哈姆雷特，藝術欣賞本就是見仁見智，倘若觀眾在看過展覽之后，都能從自己的角度對畫面之外的世界有所感悟，對主辦方而言，應該也就達到了辦展的初衷。